Att satsa på att läsa en gammal grekisk tragedi är lättare än det låter?
Jag brukade tänka: i det täta "BC" fanns en helt annan kultur. Hon hade sin egen hundraåriga historia, där bara kandidater och läkare förstår lite. Deras livsstil, religion och de har många traditioner och konventioner. Ett helt obegripligt språk. Komplex, det kan knappast översättas lätt. Det betyder att litteraturen är svår och för förvirrande för mig. Om de antika grekiska texterna översätts till ryska, så ser det förmodligen ut som Lomonosov. Och meningen försvinner. Jag trodde det förut.
Men det visade sig att den antika grekiska tragedin kan läsas med intresse och till och med något att förstå, om du förbereder dig lite. Vad behöver du veta?

Lite historia (lite)

Forntida grekisk tragedi uppträdde konventionellt på 600 -talet f.Kr. i Aten. Tid och plats säger redan en hel del: denna politik kommer snart att bli ett blomstrande centrum för ekonomi och kultur, "guldåldern för den atenska demokratin" kommer. Perikles, en av dess grundare, kommer att göra teaterbesök till varje medborgares plikt, så att atenarna lär sig att reflektera och argumentera. De kommer att gilla den här typen av underhållning, och på 500 -talet f.Kr. dramatiska tävlingar kommer att bli den centrala kulturella händelsen i polisens liv. De kommer att hållas en gång om året. De kommer att iscensätta tre tragedier och tre komedier av olika författare. I båda genrerna - en vinnare vardera, går deras namn till historien. Dessutom är de mest framgångsrika dramerna bara iscensatta en gång, de visas aldrig två gånger. Alla bekymmer för produktionen, inklusive ekonomiska, tilldelas de ädla medborgarna i politiken. Betalning och organisation av teatertävlingar är en hederlig plikt och till och med ett privilegium för de atenska rika.

Hur uppstod tragedin och vad har bocken att göra med det?

Tragedi - tra -gos - kan översättas till "getens sång". Faktum är att tragedin är förankrad i en viktig religiös högtid - Dionysius. Man trodde att gudarna för naturkrafterna och vinframställningen Dionysos dog med vintern och återuppstod på våren. Dionysos "död" sörjdes av hela politiken. En get offrades för honom, och kören, klädd i getskinn, sjöng en dithyramb - en lovsång. Sångaren stack ut från refrängen, till vilka korta "solodelar" gavs. Härifrån kommer tragedins struktur att utvecklas: det kommer att finnas en hjälte som går i dialog med kören.

Myt, öde och katarsis

Dramatiker kunde inte skriva vad de ville. Handlingen var alltid baserad på antingen en välkänd historisk händelse eller en utbredd myt. Därför finns det till exempel två "Antigoner", Sofokles och Euripides. Tragedier om samma sak kan dock vara påfallande olika från varandra i tolkning, semantiska accenter och detaljer.

Grekarna trodde på ödet. Varje händelse, trodde de, var förutbestämt. Människan kan inte förändra ödet. Refrängen var personifieringen av ödet i tragedin. Han visste alltid vad som väntade hjälten, och han frågade refrängen om hans framtid. Han delades in i två grupper: den första, som läste strofen, rörde sig i en riktning, den andra, läste antistrofen, rörde sig i motsatt riktning. Pendelrörelsen för de två grupperna i kören symboliserade tidens gång och det oundvikliga av händelser som förberedts av ödet.

Det fanns ingen anledning att gråta över tragedin. Grekerna gillade inte för känslomässiga föreställningar. Vid tragedin kunde man vara rädd och medkännande. För publiken är tragedi en källa till inte bara erfarenhet, utan också kunskap. Upplevelsen är inte bara emotionell utan också intellektuell. Empati för hjältarna och förstå deras öde skulle hjälpa en person att "rensa" från negativa känslor och tankar. Detta är vad katars betyder.

Vem ska läsa?

De tidigaste överlevande tragedierna tillhör Aeschylos därför kallas han ofta "tragediens fader". Han tog in en andra skådespelare och klippte kördelarna till förmån för dialog. Huvudteman för hans tragedier är patriotism och storhet i Aten. Aeschylos deltog i de grekisk-persiska krigen, en långvarig blodig invasion av perserna. Grekarna gick segrande ur kriget, och Aten spelade en nyckelroll i detta. Aeschylos kämpade vid Marathon, Salamis och Plataea - de viktigaste striderna i de grekisk -persiska krigen. Aeschylos mest kända tragedi om hans polis härliga historia - "Perserna". I den upphöjer han medborgarnas hjältemod och sympatiserar med de senaste fienderna. Och viktigast av allt, varnar han athenierna - stolthet och maktbegär kan leda till kollaps av inte bara perserna, utan också dem själva.

Tragedier Sofokles falla på eran med den högsta storhetstiden i genren. Han introducerade en tredje skådespelare, vilket komplicerade kompositionen ytterligare. Han började också använda landskapet i produktioner. Sofokles, efter Aeschylos, reducerade kördelarna. Så han kunde avslöja karaktärerna och hjältarnas sinnestillstånd. Han skildrade ofta humörsvängningar, bildens dynamik, karaktärernas andliga och intellektuella utveckling. Sofokles älskade att kontrastera helt olika hjältar, tvingade dem att argumentera och försvarade motsatta åsikter om ett problem. Sofokles skrev om ödet, om hur en person förgäves försöker fly från en fruktansvärd framtid. Är hjälten skyldig till brottet som begås om han inte kontrollerar sitt eget öde? Den antika grekiska "detektiven" om ödens oundviklighet - "kung Ödipus."

Den sista klassiska tragedian var Euripides... Hans bilder är ännu mer psykologiska, han utarbetar detaljerat karaktärernas dialoger och monologer. De kämpar inte med ödets krafter, utan med sig själva och löser pressande sociala och etiska problem. Han är intresserad av olika människor, så i Euripides-tragedierna finns djupa bilder av slavar, fattiga människor och andra "icke-hjältar". För honom är både manliga och kvinnliga bilder viktiga, och familjeliv är ett av de mest intressanta ämnena för honom. Så han går bort från de strikta ramarna för historiska och mytologiska tomter. Samtidigt förstör det den traditionella strukturen i den antika grekiska tragedin. Myten blir en levande modern historia, och dess hjältar blir vanliga människor i tragedin "Medea".

Fem viktigare fakta

• Endast män kan vara skådespelare. Dessutom var detta yrke mycket hedrande, så skådespelarna måste ha ett oklanderligt rykte och naturligtvis var de fria medborgare i polisen.
• Vi lekte i masker. Traditionen har överlevt från ceremoniens tid för att hedra Dionysos. Alla deltagare i sakramentet var tvungna att dölja sina ansikten för de oinvigde. Därefter visade sig denna tradition vara mycket användbar, eftersom endast män lekte i teatern, och kvinnobilder skapades lättare med gips, färgglada masker.
• Kläderna var alltid ljusa och frodiga. Skådespelarna hade speciella plattformsskor - koturny.
• Eftersom alla medborgare i policyn var skyldiga att närvara vid föreställningarna skapades en särskild fond från vilken tokens (biljetter) för låginkomsttagare betalades.
• Teatrarna var enorma, eftersom de var utformade för alla medborgare i politiken, det vill säga för flera tusen åskådare. Ur arkitektonisk synvinkel var dessa amfiteatrar utomhus. Och mellan raderna fanns resonatorer. Så att alla kan höra skådespelarnas tal.

Förresten, gamla grekiska tragedier iscensätts ofta på ryska teatrar. Till exempel innehåller repertoaren Igor Stravinskijs opera Oedipus the King. Och "Electra" av Richard Strauss. Kanske kan produktionen, om än en opera, hjälpa till att förbereda för läsning.

Ancient drama Antique drama Eshil Percy TECKEN Parodi EPISODY FÖRSTA Stas FIRST EPISODY ANDRA Stas ANDRA EKSOD fjättrade Prometheus TECKEN PROLOG Parodi EPISODY FÖRSTA Stas FIRST EPISODY ANDRA Stas ANDRA EPISODY TREDJE Stas TREDJE EKSOD Sofokl Oedipus TECKEN PROLOG Parodi EPISODY FÖRSTA Stas FIRST EPISODY ANDRA Kommos Stas ANDRA EPISODY TREDJE Stas TREDJE EPISODY FJÄRDE Stas FJÄRDE EKSOD Kommos Antigonus TECKEN PROLOG Parodi EPISODY FÖRSTA Stas FÖRSTA EPISODY SECOND Stas SECOND EPISODY TREDJE STASIM TREDJE EPISODY FJÄRDE Kommos Stas FJÄRDE EPISODY FEMTE Stas femtedel (GIPORXEMA) Kommos Euripides MEDEA TECKEN PROLOG Parodi EPISODY ONE STASIM FIRST EPISODY SECOND STASIM ANDRA EPISODI TREDJE STASIM TREDJE EPISODI FYRA STASIM EPISODY FJÄRDE EPISODI I BIBLIOTEKET Stas ANDRA EPISODY TREDJE Kommos Stas TREDJE EPISODY FJÄRDE Stas FJÄRDE EKSOD Aristofanes CLOUD TECKEN PROLOG Parodi parabasis EPISODY FIRST EPISODY ANDRA EPISODY TREDJE EPISODY FJÄRDE AGON FÖRSTA EPISODY FEMTE EPISODY SJÄTTE EPISODY SJUNDE EPISODY ÅTTONDE AGON andra världskriget TECKEN PROLOG EPISODY FIRST EPISODY ANDRA Parodi parabasis EPISODY TREDJE EPISODY FJÄRDE SMÅ parabasis EPISODY FEMTE EPISODY sJÄTTE EKSOD Menandr killjoy TECKEN ACT ETT STEG TVÅ STEG TRE STEG FYRA EFFEKTER AV FEMTE TIT MAKTSY Plautia TVÅ Menaichmos INNEHÅLL TECKEN PROLOG DRIFT FÖRSTA STEG ETT STEG SECOND STAGE TRE STAGE FJÄRDE DRIFT SECOND STAGE ONE STAGE SECOND STAGE ACT TRE SCENE FÖRSTA SCENEN FÖRSTA SCENEN TVÅ SCENEN FYRA AKTIVITET FYR SCEN EN SCENEN ANDRA SCENEN TRE AKTIVEN SCENEN FEM SCENEN FÖRSTA SCENEN FÖRSTA SCENEN ANDRA ÅTENDE Terence GIRL C Andros TECKEN PROLOG DRIFT FÖRSTA STEGET ETADE STEGET TREDJE STEGET FJÄRDE STEGET FEMA DRIFT ANDRA STEGET ETADET ANDRA STEGET TREDJE STEGET FJÄRDA STEGET TREDJE STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET STEGET FRA STEGET FRA STEGET FRA STEGET ANDRA STEG TRE STEG FJÄRDE STEG Femte steg fem etapp etapp andra etapp tre steg fjärde etappen femte etappen sjätte Seneca oktav Tecken etapp etapp andra etappen tre etappen femte etappen femte etappen sjunde etappen sjunde etappen etapp etia

ANTIK DRAMA

Antikt drama

Från Aeschylos, som öppnar den här volymen, till Seneca, som slutför den, har det gått fem hundra århundraden - en enorm tid. Och i sinnet hos alla som i minsta grad känner till de största författarna i olika epoker och folk har dessa två namn naturligtvis inte samma vikt. När de säger: "Aeschylus" har vissa människor omedelbart en vag bild, andra har en mer eller mindre tydlig bild av "tragediens fader", bilden är vördnadsvärd och lärobok, till och med majestätisk, marmor av en antik byst, en rullning av ett manuskript, en skådespelarmask, badad i södra Medelhavets sol amfiteater. Och omedelbart föreslår minnet ytterligare två namn: Sofokles, Euripides. Men Seneca? Om det uppstår några föreningar här, då, i alla fall, inte teatraliska: ”Åh, ja, det är den som öppnade sina ådror på Neros order ...” Är detta oöverkomligt med Aeschylos och Senecas postume litterära ära. Sann? Ja, det är det, ingen tvekan om det. Efter att ha kontrollerat i århundraden - och ännu mer i årtusenden - händer inte godtycklighet i valet av de viktigaste kulturella värdena i allmänhet.

Varför, trots att Aeschylos levde på 500 -talet f.Kr. NS. i Grekland och Seneca på 1 -talet e.Kr. NS. i Rom, och trots att den ena lämnade ett mycket djupt spår i eftertiden, och den andra, som dramatiker, ett svagt, ytligt spår, låg båda under samma skydd? Träffades de rättmätigt? Ja, med rätta. Vår bok heter "The Ancient Drama", och det forntida drama, om du ser det med våra, dagens ögon, på avstånd av två tusen år, är fortfarande en helhet, svetsad inte bara av gemensamma historiska förutsättningar - slavsystemet , hednisk mytologi - men också rent litterär kontinuitet, som bestod i att låna och utveckla tekniker, att imitera eller parodiera föregångare, i polemik med dem, och ibland till och med, tala i modernt språk, i "personliga kontakter". Det är till exempel känt att Aeschylos och Sofokles uppträdde med sina tragedier i samma tävlingar och utmanade varandra om förstapriset. Med alla skillnader i epoker och talanger, välstånd och nedgång, med ett till synes diametralt motstånd mellan tragedi och komedi, med grekernas och romarnas flerspråkighet, trots att från vissa författare har bara en liten del av det som har skrivits nått oss, och från andra har ingenting alls nått - med allt detta verkar forntida drama för oss idag som en tät boll, där trådarnas ändar är dolda och sträcker sig till alla senare segrar för det europeiska dramatiska geniet - till Shakespeare, och till Lope de Vega, och till Moliere och till Ostrovsky.

Hur började denna härva, hur började allt? Det räcker att läsa vilken tragedi som helst i Aeschylos en gång för att känna i den någon form av gammal skådespelar- och skådespelarkultur. Först och främst är refrängens oumbärliga närvaro slående - en särart, i den moderna synen, konstig. Och sedan, när du läser den noggrant, märker du att handlingen kanske inte hade rört sig utan refrängen: i det ena fallet hade det inte funnits någon dialog, i det andra hade det inte behövts någon redogörelse för att förstå vad som händer , i den tredje - och det här är det mest fantastiska - hade det inte funnits någon skulle vara huvudpersonen, för kören är precis hjälten som dramat kretsar kring. Och du märker också, när du läser Aeschylus, att körens delar är föremål för några av sina egna kompositionsregler och att dessa regler utvecklas mycket sofistikerat. Kören sjunger både i början, när den dyker upp framför publiken och i mitten av pjäsen, när skådespelarna lämnar, och i slutet, lämnar scenen - orkestern. Alla dessa körer har till och med speciella namn - människor, stasim, exod. - Ytterligare en regelbundenhet är slående: sångerna i kören består vanligtvis av parade delar, och den andra ("antistrofen") upprepar rytmen i den första ("strofen") på den nya texten. Sådana subtila mekaniker dyker inte upp ur luften. Traditionen kan lätt gissas bakom den, och även om vi inte hade antika bevis om tragedins ursprung och om Phrynnich, föregångaren till Aeschylos, skulle körens primära roll och det komplexa systemet med kördelar i Aeschylus -teatern ha fick oss att tro att Aeschylos "första" bara kan kallas konventionellt och skulle peka oss på refrängen som en utgångspunkt för sökningar som skulle leda till det tragiska dramaets ursprung. Och jämförde den enorma betydelsen av refrängen i Aeschylos -tragedierna med dess roll bland nästa generations poeter - Sofokles och särskilt Euripides - om vilken någon, om än med en överdrift, sa att de kan läsas utan att det påverkar förståelsen innebörden, hoppa över körpartierna, - du ser ännu tydligare att refrängen i tragedin är dess äldsta, mest arkaiska, kärna närmast början av dramat.

Teatern som väcks till liv på sidorna i vår samling, till och med den tidigaste, Aeschylus -teatern, är teatern för människor som redan är civiliserade, som har både ett skriftspråk och en hög litterär och musikalisk kultur. Det var kulturen som möjliggjorde det kvalitativa språnget som var övergången från rituella sånger för att hedra guden Dionysos till en professionellt förberedd föreställning. Ordet "tragedi" betyder "getsång" i översättning. Översättningen i sig förklarar fortfarande ingenting, och än i dag finns det olika tolkningar av den, som dock alltid bygger på övertygelsen från grekerna om att kulten av Dionysos, som betraktades som vinodlingens skyddshelgon och en symbolen för naturens livgivande krafter, födde tragedin. Berusade processioner har länge hållits för att hedra Dionysos. Deltagarna i dessa processioner skildrade herdar - Dionysos 'följe, de tog på getskal, smödade ansikten med druvmust, sjöng, dansade, berömde sin berusade gud, som ibland också representerades av en av mumrarna och avslutade ceremonin med offret av en get. Getskinn på höfter och ryggar på "herdar", en get som en traditionell gåva till Dionysos, för att inte tala om de berömda mytiska följeslagarna till denna gud - getfotade satyrer - åh ja, om allt började med en dionysisk kult, då Det fanns verkligen tillräckligt många skäl till att den äldsta dramatgenren fick sitt inte särskilt vackra namn.

Hur sångare-solister utmärkte sig från mummarkören, hur andra gudar blev handlingens huvudfigurer i stället för Dionysos och myternas hjältar istället för gudarna och tillsammans med dem, hur det blev mer komplicerat, rörde sig mer och mer bort från sin kultprincip, en dramatisk föreställning, är det inte så svårt att föreställa sig, och detta är vägen från rituella sånger till litterär tragedi, vars initiativtagare är Thespides (VI -talet f.Kr.). Men även efter att ha blivit litteratur fortsätter tragedin att utvecklas i samma riktning: den blir mer och mer sekulär, körsång tar mindre och mindre plats i den jämfört med dialog, inte bara mytiska hjältar dyker upp bland dess karaktärer, utan också verkliga historiska personer , som de persiska kungarna Xerxes och Darius. Hon bryter nästan navelsträngen som förbinder henne med dionysiska sånger, med en religiös kult.

Men bara nästan! Om du tittar noga på det kommer det inte att bryta denna navelsträng helt på grekisk mark. Fram till Euripides kommer altaret att förbli ett obligatoriskt tillbehör till teaterrekvisita, och det oumbärliga temat för den tragiska refrängen är gudarnas storhet. ända fram till Euripides, och till och med oftast med honom, kommer hjältar och gudar till aktionsplatsen i vagnar som härstammar från den halvvagn, halvvägen, på vilken Dionysos "själv" kom till Aten på särskilda helgdagar, i på samma sätt som han kommer idag har vi jultomten på något dagis "själv". Och alltid, alltid, kommer föreställningar i antika Aten endast att ges på högtider till ära för Dionysos, två gånger om året, på vintern och våren, även om teman i dramerna inte har det minsta förhållandet till denna gud.

Det vi behöver titta närmare på i dag var alltid tydligt bland de tre stora grekiska tragediernas samtidiga. Och trögheten med vilken teaterföreställningar endast var tillåtna på Dionysius och Lenya födde ordspråket i Aten: "Vad har Dionysos att göra med det?" Den hånfulla frågan är förvånansvärt välmarkerad och smittsam. Han påpekar tydligt att i tragedins storhetstid uppfattades spåren av den liturgiska ritual som bevarades av den som en lämning, och vi, separerade från världen, där de trodde på gudar och hjältar, av tjockleken på århundradena, denna fråga kräver direkt att utvidga dess betydelse och se bakom den dimmiga ibland det tragiska mytologiska skalet är ett levande, jordiskt liv.

Redan från början av det grekiska dramat gick jordiska angelägenheter in i det även utan förmedling av mytologi. Aten -teatern från 500 -talet f.Kr. e., och det tragiska - Aeschylos, Sofokles, Euripides och komiken - Aristophanes, behandlade alltid de mest angelägna frågorna om politik och moral, det var en mycket medborgerlig, mycket tendentiös teater, medveten om sin pedagogiska, mentoriska roll och var stolt över det. Och det finns, tycks oss, en viss lärorik regelbundenhet i det faktum att det första pre-aeschyliska dramaet, om vilket mer eller mindre sammanhängande och detaljerad information har kommit ner till oss, visade sig vara Phrynnichs tragedi "The Taking of Miletus ", skrivet om ett aktuellt ämne, under ett nytt intryck bara av bullriga händelser.

Historien om Phrynich förtjänar att berättas här, eftersom den förutser viktiga inslag i teaterlivet i sin ålder. År 494 f.Kr. NS. perserna förstörde staden Miletus, en grekisk koloni i Mindre Asien som gjorde uppror mot deras styre. Ett år senare, 493 f.Kr. e., Phrynich iscensatte i Aten en tragedi om Milesiernas nederlag och fick av de atenska myndigheterna böter med tusen drachmer med den motiveringen att han med sin komposition fick publiken till tårar och påminde dem om så att säga en rikstäckande katastrof . Och det var förbjudet att iscensätta denna tragedi någonsin. Den sentimentala och till synes naiva motivationen för förbudet döljde faktiskt rädslan för pjäsens propagandakraft, rädslan för dem som kände sig ansvariga för otillräckligt bistånd till Milesianerna och i allmänhet för att vara oförberedd att avvisa perserna vid en tidpunkt då hotet deras invasion av Grekland blev alltmer verklig. Under året då Phrynechus satte ”The Taking of Miletus”, valdes Themistocles, en statsman som förstod att kriget var oundvikligt med perserna och förespråkade byggandet av en marin, till den höga posten som archon i Aten. Men Themistokles togs snart bort från makten, han fick politisk tyngd först tio år senare, och sedan började den intensiva konstruktionen av den atenska flottan, som besegrade perserna på ön Salamis 480 f.Kr. NS. Och fyra år senare, redan i höjdpunkten av sin politiska ära, iscensatte Themistokles på egen bekostnad tragedin med samma Phrynich "Fenicierna", som förhärligade denna seger på Salamis. "Vad har Dionysos att göra med det?"

Varken Taget av Milet eller fenicierna har nått oss; den första tragedian i tid vars dramatik vi kan läsa nu var Aeschylos (524–456 f.Kr.), från vars verk, liksom från verk av Sophokles (496–406 f.Kr.) och Euripides (480–406 f.Kr.), även om det var en liten del, men ändå bevarad. Phrynich är därför bara den tragiska teaterns förhistoria, men förhistorien är betydande, grundläggande. Denna teater är nära kopplad till det sociala livet i sin tid, med sina ideologiska trender och politiska problem.

Vad var den här eran i Hellas, förhärligad av 500 -talet f.Kr.? NS.? Vi vet redan att det började under krigets tecken. Grekland var då inte en enda stat, utan flera oberoende städer, som var och en ledde den angränsande regionen som dess administrativa och kommersiella centrum. De talade i alla dessa stadstater (de kallades och kallades polis) på olika dialekter på samma språk - grekiska. Varje stad hade sina egna, lokala legender, byt beskyddargudar och hjältar, men systemet med religiösa och mytologiska representationer var i allmänhet samma överallt, fångades med största fullständighet av homeriska dikter. Vid den tiden levde Aten, den största grekiska hamnen, Attikas huvudstad rik på olivolja och vin, det mest utvecklade sociala och kulturella livet i jämförelse med annan politik. Aten och ledde det allmänna grekiska kriget med perserna och, efter att ha vunnit det, byggt upp ännu mer magnifikt, demokratiserat deras politiska institutioner och uppnått enorma framgångar i konstens utveckling. Självklart var atensk demokrati en slavägande demokrati, och om dess ledare, Pericles, sa att atenernas statssystem "kallas demokratiskt eftersom det inte är baserat på en minoritet, utan på majoriteten av folket", athenierna ”lever ett fritt politiskt liv i staten och lider inte av misstankar i vardagen”, då man, när man läser dessa patetiska ord, inte ska glömma att det fanns mycket fler slavar i Aten än fria medborgare. Demokratiseringen av politiska institutioner innebar bara ett större deltagande i dem av små fria ägare, som gradvis blev av med förtrycket av adeln. Men det andliga klimatet i Aten var fortfarande helt annorlunda än till exempel i Sparta med dess hårdare liv och mer oförskämd moral, för att inte tala om Persien, där det var vanligt att böja sig inför kungarna och deras satraper.

Den panhelleniska patriotiska uppsvinget, åtföljt av en blomstrande kultur i Aten, eliminerade naturligtvis inte alla slags motsättningar vare sig inom poleis, inklusive inom Aten, eller som länge hade funnits mellan poleis, särskilt mellan Aten och Sparta ; och interna motsättningar, som alltid händer, blev bara vassare och mer utsatta på grund av de utrikespolitiska problemen. Började 431 f.Kr. e., mindre än femtio år efter Salamis -segern över perserna, splittrade den intrahelleniska, kallade Peloponnesian, Grekland i två, som vi nu skulle säga, block - atenska och spartanska. Detta krig drog ut på länge, det tog slut två år efter Euripides död, 404 f.Kr. e. nederlag av Aten och slog ett kraftfullt slag mot den grekiska demokratin. På begäran av den spartanska militärledaren Lysander gick all makt i Aten över till trettioutskottet, som inrättade en brutal terrorregim. Det starkaste slaget fick konsten, och först och främst den mest tillgängliga och mest medborgerliga typen av den - teater.

Även denna korta skiss av de historiska händelserna under 500 -talet f.Kr. NS. gör det möjligt att urskilja tre stadier i dem: bildandet av de grekiska stadstaterna och det grekiska självmedvetandet under det patriotiska kriget med Persien; då, främst i Aten, blomstringen av socialt liv och kultur och, i samband med detta, individens moraliska utveckling; slutligen, förlusten av nationell sammanhållning, ideologisk förvirring och den oundvikliga försvagningen av moraliska grunder under sådana förhållanden, en omvärdering av etiska normer som verkade orubbliga.

Och eftersom det också finns tre stora grekiska tragedier, och Aeschylos är äldre än Sofokles, och Sofokles är äldre än Euripides, är det kanske ganska frestande att "länka" var och en med motsvarande etapp, särskilt eftersom material till förmån för ett sådant schema kan vara hittades i tragedierna av alla tre. Litteraturhistoriker har ofta fallit för denna frestelse av symmetri och harmoni. Men i verkliga livet, som konstnären alltid lyhört lyssnar på, finns det olika, ibland till och med motsatta tendenser samtidigt, och Euripides, till exempel, som vi ska se, var inte mindre en grekisk patriot än Aeschylus, även om han levde under tiden för intra -Grekiska strider och Aeschylos, även om han skildrade huvudsakligen viljestarka, oböjligt starka människor, var han inte döv för de mörka, patologiska aspekterna av den mänskliga naturen, som i allmänhet betraktas som Euripides specialitet. Det symmetriska schemat tar inte bara hänsyn till varken livets mångsidighet eller de individuella egenskaperna hos talang, som bestämmer författarens intresse för dem snarare än andra av dess aspekter, den mekaniska fördelningen av de tre tragedierna över tre historiska stadier kräver också en viss kronologisk sträcka., År för Aiskylos död, fyllde Sofokles fyrtio, och denna ålder, det bör noteras, ansågs av grekerna som toppen för utvecklingen av mänskliga förmågor, så det finns all anledning att kalla första två tragedier samtida. Det är sant att vi kan invända att Sofokles överlevde Aeschylos med så mycket som femtio år. Men trots allt överlevde Euripides honom exakt densamma och dog, verkar det, även lite tidigare än Sofokles, men Sophokles hjältar, som vi kommer att se, är harmoniska, majestätiska och ädla, och Euripiderna plågas av passioner, ibland absorberas av familjeproblem och bor ibland inte i palats. utan i hyddor. Naturligtvis invaderar tiden oundvikligen böcker och sätter sina spår på dem. Men på tal om konstnärer, förutom allmänna historiska förändringar, måste man också komma ihåg varje talangs originalitet, att vissa litterära tekniker ersätts av andra, utvecklar och förbättrar dem, att konsten inte tål upprepning av det som redan har sagts av sina föregångare.

Framväxten av detta harmoniska trestegsschema för bedömning av de stora tragedierna underlättades starkt av bristen på våra faktauppgifter om deras liv och arbete, det oförenliga med det lilla antal dramer som har kommit till oss med antalet de skrev. Från forntida källor är det till exempel känt att de unga Sofokles seger under hans tal vid tragedianernas tävling 468 f.Kr. NS. Aeschylos förolämpade så mycket att han snart lämnade Aten till ön Sicilien. Sådana bevis verkar ge mat för slutsatser som bekräftar det utbredda upplägget: "Jo, naturligtvis, andra gånger - olika moral, Aeschylus är redan föråldrad, han misslyckades med att svara på publikens nya krav, och han hade inget annat val än att ge väg till Sofokles. " Men 1951, bland andra texter till Oxyrinchus papyrus, publicerades ett fragment, från vilket det är klart att Aeschylos fortfarande lyckades besegra Sofokles: han fick förstapriset för sin tragedi "Framställaren" i samma tävling där Sophokles bara fick den andra. Och alla typer av förhastade konstruktioner kollapsar omedelbart, och än en gång avslöjas sårbarheten och bräckligheten hos alla slags system.

Det som var, med alla deras skillnader, är utan tvekan inneboende i alla dramatiska poeter från 500 -talet f.Kr. NS. - och tragedier och Aristofanes? Övertygelsen om att poeten borde vara folkets lärare, deras mentor. Teaterns pedagogiska och pedagogiska roll under dessa dagar är nu svår att föreställa sig. Det fanns inget tryck, det fanns inga tidningar eller tidskrifter, och bortsett från officiella populära sammankomster och inofficiella marknadsmöten var teatern det enda mediet för massmedia. Athens Theatre of Dionysus rymde omkring sjutton tusen åskådare - lika många människor som en stadion idag, nästan hela den vuxna befolkningen i Aten vid den tiden. Ingen talare, inget manuskript kunde räkna med ett sådant antal lyssnare och läsare. Under Perikles, för den fattigaste befolkningen, infördes ett statligt bidrag för att betala för teatersäten, det så kallade "teorikonet" (översatt: "underhållningspengar"). Föreställningarna ägde rum endast på helgdagar, men de började på morgonen och slutade vid solnedgången och varade i flera dagar. Författarnas konst bedömdes av särskilt valda domare, första priset innebar seger för poeten, den andra - måttliga framgången och den tredje - misslyckandet. Listan över sådana vältaliga detaljer kan fortsättas, men är det inte redan klart att varje dramatisk tävling var en händelse inte bara för tillfällets hjältar - författarna, utan för hela staden, att själva meningen, själva iscensättningen av teaterverksamheten tvingade poeten till största noggrannhet, till medvetandet om sitt höga civila uppdrag?

Att de grekiska dramatikerna verkligen behandlade sitt arbete som en undervisningstjänst bekräftas av ett antal forntida vittnesbörd. "Precis som mentorer lär pojkar sinnet, så är människor redan vuxna - poeter" - denna vers i hans komedi "Grodor" lades i munnen på Aeschylus Aristophanes, hans beundrare och den stora teaterpoeten själv. Antiken har bevarat en historia om Euripides, kanske anekdotisk, men, liksom alla bra anekdoter, fattat själva fenomenet. Publiken krävdes förmodligen att Euripides skulle slänga ut någon plats från sin tragedi, och sedan gick poeten upp på scenen och förklarade att han inte skrev för att lära av allmänheten, utan för att lära ut den. När det gäller Sofokles sa han, enligt Aristoteles, att "han skildrar människor som de borde vara, och Euripides som de verkligen är." "Vad de ska vara"! Just i detta uttryck för viljan hörs uppbyggnad, och om Euripides kallade sig folkets lärare, så ansåg Sofokles, att döma av dessa ord, sig vara dem i en ännu mer exakt och mer krävande mening.

Lektionerna som poeterna gav till publiken blev mer komplicerade från författare till författare, beroende på vad deras föregångare lärde. Innan Aeschylos, som man säger, förutom kören och körens ledare, deltog bara en skådespelare i handlingen, och Aeschylus introducerade den andra, varefter Sophokles - den tredje. Idéer antogs, berikades och utvecklades, naturligtvis inte lika enkelt och direkt som rent yrkesmässig teknisk erfarenhet, men en viss kontinuitet fanns naturligtvis också här.

Aeschylos ska ha kallat sina tragedier smulor från Homers bankettbord. Denna blygsamma självkänsla måste uppenbarligen endast förstås på ett sådant sätt att intrigen för hans verk Aeschylos, liksom andra tragedier senare, hämtade från mytologin, och den mest utbredda källan till mytologiska berättelser var Iliaden och Odyssey. Tragedin tänkte trots allt om de mytologiska bilderna av Homers epos och korrelerade dem med en tid med mycket mer komplexa och utvecklade sociala relationer. Inte patriarkal-herde Grekland, som kan föreställas från Homers dikter, var Aten Aeschylos, Sofokles och Euripides, utan en utvecklad stadsstat (vi betonar den andra delen av denna term), där jordbruk, hantverk och handel blomstrade, men - det viktigaste för konsten - utvecklades helt annorlunda, på grund av dessa skillnader, typen av person. En persons individuella egenskaper, hans temperament och förmågor har fått större vikt i hans egna ögon och i samhällets ögon, hans idé om sig själv och gudarna har förändrats. Den naivt antropomorfa homereligionen, där gudarna endast skilde sig från människor genom odödlighet och övernaturlig kraft, och i allmänhet betedde sig som goda eller onda människor, har ersatts nu, när människan har blivit ett mått på saker, ett mer komplext religiöst medvetande. Efter att ha ärvt yttre mänsklighet från sitt förflutna blev gudarna också personifieringen och bärarna av höga moraliska normer, mänskliga etiska ideal. Och om vi talar om kontinuitet - från tragedian till tragedian - av idéer, då menar vi först och främst den oupphörliga utvecklingen av idén om den mänskliga personen som grunden för alla reflektioner över världen och livet, den oupphörliga fördjupningen till djupet i människosjälen.

Låt oss öppna böckerna, läs först den första av de tre stora, sedan den andra och tredje. Ingen av de tragedier som har kommit till oss, inte bara Aeschylos, men i allmänhet alla som har överlevt, har sådana verkliga, icke-mytiska karaktärer som "Perserna". Atossa, Darius, Xerxes är historiska personer, härskare i den persiska staten, och inte hjältar från den trojanska eller tebanska myten. Handlingstiden är inte gråhårig homerisk antik, utan 480 f.Kr. e., när den persiska havs- och landarmén led ett förkrossande nederlag i Grekland, är författaren själv, Aeschylus, en samtida av de händelser han skildrade, en deltagare i striderna vid Marathon, Salamis och Plataea, och passerar en sådan uppriktig , en unik fusion av grekisk poesi, en tragedian med sin sanning skulle innebära att man missar ett underbart tillfälle att tränga in i hans sinnestillstånd.

Handlingen äger rum i lägret för Greklands fiender, i den persiska huvudstaden Susa. Här lär vi oss om Greklands största triumf bara från hennes fienders läppar. Dessa fiender kallar sig "barbarer" - en inkongruitet som får oss att le, för det är bara grekerna själva som kallar alla icke -hellener på detta sätt, även om de inte har lagt in detta ord i dess nuvarande negativa betydelse. Det finns verkligen inget barbariskt i modern mening, det vill säga vild, omänsklig, vild, varken i den sorgsne Atoss, eller hos de fördömande persiska äldsterna, och ännu mer i de kloka, från Aeschylos synvinkel , Kung Darius. Den enda "negativa" hjälten, orimlig och straffad för sin orimlighet, kung Xerxes, kan bara klandras för hans orimliga stolthet och oförskämdhet, vars offer föll tusentals av hans landsmän. Men stolthet och arrogans för Aeschylos är inte alls specifikt främmande drag - grekerna lider också av dessa brister, till exempel Polynices ("Sju mot Theben"), Aegistus ("Oresteia") och till och med grekernas Zeus huvudgud, tills han förlorade sin primitiva mänskliga likhet ("Prometheus the Chained"). Nej, stolthet, som inte undviker våld, är för Aeschylos en vanlig mänsklig last, den är liksom polär motsats till moral. Och ändå är det sammanhanget med "perserna" som i våra sinn ständigt återupplivar den nuvarande betydelsen av ordet "barbar", och det verkar för oss som att översättarna av Aeschylos har rätt och inte ersätter "barbarerna" här med någon " utlänningar "," utlänningar "eller" perser ". Poängen är inte att perserna i detta drama då och då gråter frenetiskt, slår sig i bröstet och generellt inte skäms över den omåttliga manifestationen av sorg och förtvivlan. Gråt, stön, till och med skrik är en vanlig plats för tragedier, en genrefunktion, förmodligen förknippad med ursprunget till rituellt gråt. I vilken tragedi finns det ingen snyftning och skrik? Föreningen med "barbarism" kommer inte härifrån.

Atossa berättar om sin otäcka dröm för de äldste. "Jag drömde om två smarta kvinnor: // En i persisk klänning, den andra // Dorian." Kvinnorna som drömde om drottningen är symboliska figurer som personifierar Persien och Grekland. När Atossa fortsätter, hennes son, kung Xerxes, försökte sätta ett ok på båda kvinnorna och spänna dem till vagnen, ”En av dem tog lydigt biten, // men den andra, hissade upp, hästselen // Slits med händerna, kastade tyglarna // Och genast bröt oket i hälften. " Dessa bilder själva - oket, selen - är redan tillräckligt betydande. Dessutom blir motståndet mellan greker och perser ännu tydligare. "Vem är deras ledare och herde, vem är herre över armén?" - frågar med hänvisning till grekerna, den persiska drottningen, som inte kan tänka sig någon annan regeringsform än enväldig. Och han får ett svar från kören, som påfallande påminner om Perikles redan kända tal: "De tjänar ingen, de är inte föremål för någon." Och när det visar sig att Atossas dröm gick i uppfyllelse, att Xerxes fullständigt besegrades av grekerna, Aeschylos, återigen genom munnen på den persiska kören, drar sådana allmänna och långtgående slutsatser av detta att man redan kan tala. om motståndet mellan två livsstilar, varav den ena är "barbarisk" i nuvarande bemärkelse, och den andra är människovärdig, civiliserad: människor kommer inte längre att falla i rädsla till marken och hålla käften, för - "Han som är fri från ok, // Även fri i tal. "

I tragedin "The Supplicant", som utspelar sig i legendarisk antik för Aeschylos, finns det en episod där kungen av Argos Pelasgus förhandlar med härolden för Egyptens söner som hotar att invadera hans territorium. Således är Hellene och egyptierna antagonisterna här. Pelasgus fick stöd av den populära församlingen, han är stark i enhällighet med sina undersåtar och hånar lagstiftningen om östlig despotism, över deras, skulle vi säga, byråkrati: "Vi huggade inte på stenplattor, // Vi gjorde inte ' t lägg papyrus på lakan // Våra dekret - nej, gratis // Du hör tydligt ordet: Kom ut! ". Är inte Pelasgus inställning till egyptierna som. Aeschylos inställning till perserna? I "Oresteia", en tragedi som är mytologisk när det gäller material, som "The Petitioner", låter det välbekanta motivet igen i kung Agamemnons ord:, till allas avund, att lägga under mina fötter // Mattor. "

Den uthållighet som detta motiv upprepas visar att det är mycket viktigt för Aeschylos. Persen för poeten är inte bara en konkret politisk fiende, utan också förkroppsligandet av en bakåtsträvande, mindre human än i sitt hemland Aten, sociala system, men också en prototyp när han framställer en yttre fiende som ett hot mot de djupaste rötterna i den grekiska civilisationen . I tragedin, till exempel "Sju mot Theben", där saken utspelar sig, som i "The Petitioners", under legendarisk tid, attackeras den grekiska staden Theben inte av perserna eller egyptierna, utan av Argos -grekerna , det vill säga landsmän från själva Pelasgus, som talade till den egyptiska herolden med en så stolt känsla av sin överlägsenhet. Men när man tittar på händelserna med Thebans ögon verkar Aeschylos glömma att argianerna också är greker. Thebanerna kallar dem "armén för någon annans tal" och ber till gudarna att inte tillåta, "... att tas av en attack // Och staden försvann, där talet ringer och flödar // Hellas." Aeschylos patriotiska stolthet för Aten och Grekland växer till stolthet över den demokratiska principen om statligt liv, för en frihetsälskande person i allmänhet.

Noterar att Aeschylos i "perserna" inte nämner de joniska grekerna som kämpade på sidan av Xerxes, det vill säga mot sina medstammar, och är tysta om striderna i själva grekiska lägret före den avgörande striden, några forskare förklarar detta genom en rent politisk beräkning av författaren, med det faktum att vad som än är så, befaranden verkar för honom taktiskt olämpliga i det ögonblick då det är nödvändigt att skapa en varaktig allians mellan de grekiska staterna. Men det verkar för oss att saken inte bara är en snäv politisk beräkning. Aeschylos är inte en officiell historiker, utan en poet, konstnär, han generaliserar händelser, tolkar dem i stort, motsätter sig utifrån dem hela världsbilder; ja, han är en politiker, men en politiker, som vilken riktig konstnär som helst, och i stort sett inte. Bland namnen på de persiska generalerna som listas i "perserna" är många fiktiva. Men vad spelar det för roll för oss nu? Absolut ingen. Vilken betydelse skulle det ha för oss att nämna, säg, härskaren över den joniska staden Halicarnassus, den grekiska kvinnan Artemisia, som förtjänade Xerxes tacksamhet själv? Absolut ingen, om det inte hade blivit en drivkraft för att tänka på svek, om ett krig mellan människor som talar samma språk, det vill säga om det inte hade varit ideologiskt, konstnärligt produktivt. Det är möjligt att sådana reflektioner blev ämnet för andra tragedier i Aeschylos som inte har kommit till oss. Men "perser" handlar inte om det. Det handlar om "perserna", den enda "historiska" tragedin vi känner till, som jag skulle vilja erinra om de bevingade orden från Aristoteles Poetics: "Poesi är mer filosofisk och allvarligare än historia: poesi talar mer om det allmänna, historien - om individen "(kap. 9, 1451) ...

Aeschylos stolthet över det segerrika Grekland växte, sa vi, till stolthet över människan. Finns det inte redan i själva insikten om mänsklig storhet någon form av inkräktande på gudarnas auktoritet, en viss kamp mot Gud? Hur ska man förstå Marx anmärkning om att Greklands gudar var ”dödade sårade” (K. Marx och F. Engels, Works, vol. 1, s. 389.) i Aeschylos Prometheus? Om vi ​​jämför Zeus som han framträder i tragedin "Prometheus the Chained" (vi menar Prometheus och Ios monologer) med bilden av denna högsta gud i körsångerna från andra Aeschylus -tragedier, kan man inte låta bli att märka en märklig motsägelse. Zeus i "Prometheus" är en riktig tyrann, en grym lömsk despot, föraktande människor, "vars ålder är som dag", en lustig våldtäktsman, den skyldige i den olyckliga Ios galenskap, en ond och hämndfull härskare som utsätter sin fiende Prometheus för de mest sofistikerade tortyrerna. Och i "Oresteia" är denna gudom i huvudsak god, som till och med "genom plåga, genom smärta", men "leder människor till sinnet, till förståelse", gudomen, bakom vars makt barmhärtighet är dold, och i "Petitioners" kören litar på en rättvis dom av Zeus, vars vilja "lyser som ett starkt ljus i mörker i det svarta ödet natt framför dödliga ögon". Hur förenar man det ena med det andra?

Prometheus, som stal eld för människor, lärde dem alla slags konst och hantverk, är utan tvekan personifieringen av det mänskliga sinnet, civilisationen, framstegen. Prometheus 'nyfikna anda kommer i konflikt med tröghet, autokrati, opportunism - allt som Zeus och hans släktingar - Hermes, Hefaistos, Styrka, Kraft, den gamle mannen Ocean - personifierar. Men lasterna som de personifierar är också laster av mänskliga relationer, och Prometheus - och med Prometheus Aeschylus - reser sig inte mot gudar i allmänhet, utan mot gudar som har absorberat de värsta egenskaperna hos människor. Gudarna "dödade sårade" här är primitiva humanoida gudar, en lämning från homerisk eller ännu äldre tid.

Aeschylos är inte en gudskämpe i den meningen att förneka religion. Men hans religion är först och främst lojalitet mot den etiska principen, personifierad av sanningens gudinna. I The Petitioners nämner poeten tre sanningens bud, tre grundläggande moraliska krav: vördnad för gudarna, vördnad för föräldrar och en gästfri inställning till utlänningar. Den första punkten är den mest vaga, men den innehåller verkligen övertygelsen om att gudarna belönar ondska för ondska, att en ond gärning inte blir ostraffad - trots allt visar alla tragedier i Aeschylus bara en kedjereaktion av ondska när dessa enkla regler kränks. Mer eller mindre liknande regler, i synnerhet principen "onda mot onda" fanns i Gamla testamentet, och i babylonisk lagstiftning, och i de romerska lagarna i de tolv tabellerna. Aeschylos religion är en slags etisk kod för avancerade antika civilisationer som tog form i poetens hemland under hans tid och fick en traditionellt grekisk design.

Vi vet att "Prometheus the Chained" bara är en del av trilogin, som också inkluderade tragedierna "Prometheus the Unchained" och "Prometheus the Fire-Bearer". Vi vet varken delarnas ordning eller innehållet i de andra två. Men även en jämförelse av "Prometheus the Chained" med alla andra överlevande tragedier i Aeschylus, där den religiösa idén om en inneboende moralisk världsordning går igenom, tyder på att poeten i "Prometheus" gör en slags utflykt till historien av hans samtida religion, in i historien, om man kan uttrycka det så, gudarnas civilisation, på grund av människans civilisation. Till förmån för ett så mycket förklarande antagande talar också den uppenbara förkärlek för Aeschylos, som liksom andra tragedier alltid ställde sig utbildnings- och utbildningsuppgifter till alla, från hans synvinkel, vetenskapligt material. Låt oss uppmärksamma de långa geografiska passagerna i samma "Prometheus" eller i "Agamemnon", till uppräkningen genom Darius mun i "perserna", de persiska kungarna. Poeten tycks öppna världen för publiken på alla möjliga rumsliga och tidsmässiga breddgrader.

Men även om en man redan står i mitten av denna värld - naturens kung, stolt över sin kärlek till frihet, fulländar sig själv och sina gudar, kan vi knappt se hos Aeschylos -människan de subtila egenskaperna som gör en monumental figur till en psykologisk porträtt, bärare av en god eller en ond princip - till fullblodsbild. Nej, Aeschylos kan inte anklagas för rationell abstraktion, ouppmärksamhet på människosjälens motsägelsefulla rörelser, inte ens på dess irrationella impulser. Hans Clytemnestra, hans Orestes, som begår mord, är helt rätt eller fel. Hans galna Io och Cassandra är skrivna av en konstnär som också är intresserad av livets patologiska sida, och inte av en filosof som stänger sina positioner i form av dialog. Filosofisk dialog, filosofiskt drama kommer till litteraturen senare, Aeschylus är för tidig författare för detta. Och just för att han fortfarande bara är en banbrytare, en pionjär, ser hans karaktärer ut som gigantiska statyer, djärvt huggen ur ett stenblock, knappt skurna med en mejsel, ofärdiga, men absorberar stenens dolda styrka och vikt. Och kanske "Prometheus", där handlingen utspelar sig vid världens ände, bland det ursprungliga kaoset av stenar, långt ifrån mänsklig bebyggelse, en tragedi, där, enligt planen, inte människor dyker upp för betraktaren, utan bara fantastiska varelser, bara ansikten, inte ansikten, i en sådan yttre struktur särskilt imponerande i linje med denna egenskap hos Aeschylus grov kontur av karaktärerna.

När du läser Sofokles Antigone kommer du till kören: ”Det finns många mirakel i världen ...” - det finns en känsla av något bekant. Mannen - refrängen sjunger - är det största miraklet. Han äger navigationskonsten, tämjer djur, vet hur man bygger hus, läker av sjukdomar, han är listig och stark. I den här listan över mänskliga förmågor, förmågor och färdigheter tycks vissa föremål vara lånade från Aeschylos, från hans lista över Promethean -välsignelser. Naturligtvis finns det ingen direkt upplåning här. Det är bara det att båda poeterna har en källa - myterna om gudomar som lärde en person alla slags användbara konster. Men när du läser samma "Antigone" upptäcker du en djupare kontinuitet, en mer meningsfull fortsättning av Aeschylus -traditionen än en opretentiös repris.

Handlingen i tragedin är väldigt enkel. Antigone begravde kroppen av hennes mördade bror Polynices, som härskaren i Theben, Antigones farbror Creon, förbjöd att begrava efter dödens smärta - som en förrädare för hemlandet och den inbördeskrigets skyldige. För detta avrättas Antigone, varefter hennes fiance, Creons son, och brudgummens mamma, Creons fru, begår självmord.

Med sin så enkla plot gav denna Sofokles -tragedi rik tankar och kontroverser för avlägsna ättlingar. Vilka tolkningar av "Antigone" har inte erbjudits av den lärda vetenheten! Vissa såg i den en konflikt mellan samvetslagen och statens lag, andra - mellan klanlagen (klanens huvud är en bror) och statens krav, förklarade Goethe Creons handlingar med sin personliga hat mot den mördade mannen ansåg Hegel Antigone som ett perfekt exempel på en tragisk krock mellan staten och familjen. Alla dessa tolkningar finner mer eller mindre fast stöd i tragedins text. Utan att gå in på en analys av dem, låt oss ställa oss frågan - varför i allmänhet var det möjligt att tolka dramat så annorlunda med ett så litet antal aktörer och så ekonomiskt konstruerat. Först och främst verkar det för oss, eftersom de människor som avbildas i lättnad argumenterar bland Sofokles, karaktärer, individer kolliderar och inte nakna idéer, tendenser. Faktum är att i varje liv, varje handling, varje konflikt, för att inte tala om en sådan extrem manifestation av vilja som självuppoffring, förbereds av många förutsättningar - en persons uppväxt, hans tro, hans speciella psykologiska utformning, varför det är så svårt att uttömmande förklara varje vardagsdrama.

Sofokles, liksom Aeschylos, är full av intresse för människan. Men Sophokles 'folk är mer plastiska än hans föregångares. Bredvid huvudpersonen är hennes egen syster Ismena. Det faktum att Antigone och Ismene är systrar sätter dem i exakt samma position i förhållande till Creon och Polynices. Kanske, som bruden till Creons son, kan Antigone ha ännu mer inre motiv för att ”kompromissa” än Ismena. Men han försonas med Creons grymma ordning trots allt, Ismen, och inte Antigonus. Samma exakt sammansättning av de två karaktärerna i ett ögonblick som kräver avgörande handling kan hittas i en annan Sofoklerian -tragedi, Elektra. Före oss igen, som i "Antigone", två systrar - Electra och Chrysofemis. Båda skjuts runt av sin mor Clytemnestra, som tillsammans med sin älskare Aegistus dödade sin man Agamemnon och är rädd för hämnd från hennes son, Orestes, bror till Electra och Chrysothemis. Men Chrysofemis, till skillnad från Electra, kan inte hata sin fars mördare som är tillräckligt starka för att hämnas på dem med risk för sitt eget liv. Och därför är det Electra, och inte Chrysofemis, som visar sig vara Orestes orädda hjälpare under hämndens stund.

I sådana jämförelser av två figurer sätter var och en ofrivilligt ut den andra. Aeschylos hade bara de skarpaste kontrasterna - mellan gott och ont, civilisation och vildhet, stolthet och fromhet. Sophokles -kontrasten är rikare på nyanser, och Sophokles -mannen är rikare på nyanser.

I "Elektra" av Sophocles handlar det om exakt samma sak som i. Aeschylos "Offer vid graven" - om Orestes hämnd på sin mamma och hennes älskare för mordet på hans far. Och i Aeschylus intar Elektra en viktig plats bland karaktärerna. Men för Sofokles blir hon den centrala karaktären, och det kommer inte att vara en överdrift att säga att denna nominering för rollen som huvudpersonen Electra är skyldig sin tröga, blyga, redo att kompromissa syster, som inte var i Aeschylos tragedi vid Allt. Endast i jämförelse med Chrysofemis är all originalitet och unikhet i Elektras karaktär synlig, och Aeschylus Electra hade inget annat val än att nöja sig med rollen som en passiv allierad av sin bror dikterad av myten.

Sofokles jämförelse av Antigone med Ismena och Electra med Chrysothemis har en djup pedagogisk innebörd. Ja, människan är naturens kung, ja, människans gärningar är underbara, ja, han kan argumentera med gudarna själva. Men vad ska han vara för att utöva denna förmåga? De mest krävande av sig själva, redo att offra personligt välbefinnande och till och med offra sina liv i sitt moraliska ideals namn.

Toppen av denna pedagogiska noggrannhet för människan är Sofokles Ödipus tsaren. När de säger att den grekiska tragedin är ödeets tragedi, att den visar en människas hjälplöshet innan det onda ödet förutbestämde för honom, menar de främst detta drama. Men den utbredda uppfattningen att rock är drivkraften i grekiska tragedier har utvecklats främst på grund av handlingar som förvånar den nuvarande läsaren med sin outlandishness mycket mer än den psykologiska konsten som de utvecklades med, eftersom: till litteraturens psykologiska subtiliteter, han, i motsats till den antika grekiska, vände sig vid det och internt för länge sedan övergav sitt obligatoriska samband med myter, inklusive myter som går tillbaka till de äldsta tiderna av incestuösa äktenskap och parricides. Med andra ord, i uppfattningen av den grekiska tragedin som en tragedi av övervägande öde finns det en andel av moderniseringen, och det är lättast att bli övertygad om detta bara genom exemplet av Ödipus.

Den moderna Sophokles -tittaren var ganska bekant med myten om Ödipus, som dödade sin far, utan att veta att det var hans far, och tog sedan den mördades tron ​​och gifte sig med sin änka, sin egen mor, utan att igen misstänka att detta var hans egen mamma .... I tragedins intrång följde Sophokles en välkänd myt, och därför var inte tittarens och författarens uppmärksamhet inriktad på handlingen, vilket förvånar oss med ett verkligt dödligt sammanträffande. Tragedian och publiken oroade sig inte över frågan ”vad?”, Utan frågan ”hur?”. Hur visste Oidipus att han var en parricide och orenare i moderns säng, hur kom det till att han var tvungen att ta reda på detta, hur han betedde sig, efter att ha lärt sig detta, hur hans mor och fru Jocasta betedde sig? Att besvara detta psykologiskt noggrant, att just vid övergången från okunnighet till kunskap visa hjältens ädla och integrerade karaktär och att genom sitt exempel lära betraktaren den modiga beredskapen för eventuella ödesslag - detta är den humanistiska uppgift som han ställs inför Sofokles. ”Det ska inte finnas något som strider mot meningen i händelseförloppet; annars måste det vara utanför tragedin, som i Sofokles Ödipus ”, skrev Aristoteles. Och i själva verket kan ingenting "strida mot meningen", ingenting som skulle vara ologiskt, omotiverat, inte passa med karaktärernas karaktärer, i utvecklingen av "Ödipus" -åtgärden kan inte hittas. Om något "som strider mot meningen" är den uppenbara oförtjäntheten av de slag som faller på Ödipus, ödets blinda envishet, det vill säga allt som är kopplat till den myt som handlingen bygger på. Aristoteles ord om att i Ödipus "motsatsen till mening" är "utanför tragedin", tycks det, ger nyckeln till den gamla uppfattningen av detta drama: den mytologiska handlingen, där ödet spelade den viktigaste rollen, var, som det togs ur parenteser, togs som en oumbärlig konvention, tjänade som en anledning för att tala om en persons moraliska ansvar för sina handlingar, för en psykologiskt korrekt bild av värdigt beteende under de mest tragiska omständigheterna.

I en annan Sofokleskoy -tragedi ("Ödipus vid kolon"), skriven av poeten på hans ålderdom, när han började ha problem med sina söner på grund av egendom, kallas orsaken till Ödipus avgång från Theben annorlunda än i "Ödipus kungen" ", som slutade med att hjälten tog farväl av hemland och familj och sitt eget beslut att gå i exil: här är Ödipus en exil mot sin vilja, berövades kungen av tronen av sina söner och Creon, som strävade efter högsta makt . Talar inte detta också om mytens konventionella och hjälpsamma betydelse för tragedian? Genom att använda olika versioner av den välkända mytologiska handlingen och presentera samma mytologiska person under olika omständigheter betonade poeten bara det som särskilt oroade och ockuperade honom. I denna mening arbetade han på samma princip som till exempel renässansens målare, för vilka de vanliga bibliska ämnena fungerade som en form som absorberade modernt livsmaterial och djup kunskap om människan.

Helt mytologiska karaktärer agerar i tragedierna hos den yngsta poeten i den berömda triaden - Euripides. Euripides verk verkar dock för den nuvarande läsaren vara skriven mycket senare än tragedierna hos hans två äldre samtidiga. De är som regel ganska begripliga utan några speciella förklarande kommentarer, och vår fantasi svarar dem mer levande och direkt. Varför är det så? Först och främst förmodligen för att teman som Euripides skrev om ligger närmare oss än, säg, den arkaiska kosmografin för Aeschylos eller hans religiösa idéer, än de exceptionella omständigheter under vilka Sophokles Ödipus eller Antigone faller. Euripides huvudtema kan bedömas utifrån hans två mest kända och bästa tragedier som ingår i vår samling - Medea och Hippolyta. Detta tema är kärlek och familjerelationer. Ungefär samma sak - om kärlek, om svartsjuka, om förförda tjejer och oäkta barn - vi pratar om nästan alla andra tragedier av Euripides som har kommit till oss.

Men det är inte bara teman. Euripides introducerade djärvt i tragedin, som talade i ett sublimt och ibland högt språk, de mest verkliga vardagliga detaljerna. För Aeschylos och Sofokles, om slavar dök upp på scenen, då bara i små, "förbigående" roller, och oftare som statister. Slavarnas plats i Euripides -teatern var mycket mer förenlig med deras plats i den moderna poetens liv. I tragedin "Ion" är gubben, slaven, läraren i Creusa, en figur, så att säga, "inte programmerad" av myt, en av huvudpersonerna. Euripides Electra från tragedin med samma namn visar sig vara gift med en enkel bonde när Orestes dyker upp. Varken Aeschylos eller Sofokles förberedde Agamemnons dotter för ett sådant prosaiskt öde, båda sa bara att Electra blev skjuten runt i sitt eget hus och att hon bodde i det nästan i tjänst som tjänare. Euripides gav denna situation en världslig jordisk utveckling, och något hände med den mytologiska hjältinnan som mycket väl kunde ha hänt under liknande inhemska omständigheter med någon athensk flicka från en adlig familj: Electra var gift med en bonde mot hennes vilja. Poeten tycktes erbjuda en läsning av myten mer i överensstämmelse med vardagen.

Euripides önskan att maximera sannolikheten för en tragisk handling kan ses i de psykologiskt naturliga motivationerna för karaktärernas beteende. Det är svårt att räkna - det finns så många av dem i Euripides - de fall då hjälten, som kommer in på scenen, förklarar orsaken till sitt utseende. Det verkar som att poeten är sjuk av någon scenkonvention. Till och med själva formen av en monolog, ett tal utan samtalspartners, endast riktat till publiken, det vill säga en konvention som teatern fortfarande inte delar med sig av - till och med den, enligt Euripides uppfattning, behöver ibland, tydligen, en logisk motivering. Läs noga början av Medea. Sjuksköterskan uttalar en monolog, som introducerar betraktaren till sakens gång och beskriver den vidare utvecklingen av handlingen i allmänna termer. Men nu är redogörelsen given, och monologen, efter att ha fullgjort sin uppgift, slutade. Inåt har poeten dock ännu inte "slutat" med honom, eftersom han ännu inte har motiverat detta formellt inte riktade tal till någon. När en gammal slav dyker upp på scenen med Medeas barn banar hans allra första ord vägen för att fylla det logiska gapet: ”O gamla tsarinas slav! // Varför är du här ensam vid porten? Eller // Tror du på din sorg? " Och sjuksköterskan förklarar detta tal för "sig själv" som en följd av en hemsk vansinne: "Innan det // jag var utmattad tror du den önskan, // jag vet inte hur, hos mig // Det verkade berätta för jorden och himlen // Drottningens olycka. "

Dessa särdrag i Euripides dramaturgi, underordnade hans allmänna inställning till tillnärmning av tragedin till vardagen, till vardaglig praxis och vardagslogik, en attityd vars innovativa fruktbarhet visades av hela den efterföljande antikens historia och sedan hela Europeisk teater skapar tydligen intrycket av att Euripides skilde sig från oss på ett mycket kortare tidsavstånd än Aeschylos och Sofokles, att det finns mycket mindre "århundradets damm" i hans skrifter.

Med ett sådant "vardagsliv" i Euripides -tragedierna verkar deltagandet i deras handlingar av gudar, halvguder och eventuella mirakulösa krafter som inte är underkastade jordiska lagar särskilt olämpligt. Mot bakgrund av de universella elementen ger den bevingade vagnen Oceanides i Eschagat "Prometheus" inte mycket överraskning, och den magiska vagnen som Medea flyger ifrån Jason pusslar på något sätt i en tragedi med mycket verkliga mänskliga problem. Den nuvarande läsaren kommer kanske att betrakta detta inslag i Euripides drama som helt enkelt en arkaisk relikvie, och kommer att göra en ursäktande hänsyn till antiken. Men trots allt, anklagade Aristofanes redan Euripides för inharmonisk blandning av det höga med det låga, redan anklagade Aristoteles honom för sitt beroende av "gud från maskinen" -metoden, som bestod i det faktum att avkopplingen av tragedin inte följde av handlingen, men uppnåddes genom Guds ingripande, som dök upp på scenen med hjälp av teatermaskin.

Varken en enkel hänvisning till antiken, eller en lika enkel överensstämmelse med åsikten från de gamla kritikerna av Euripides, som trodde att han saknade smak och kompositionskunskaper, kommer att hjälpa oss att tränga in i djupet av denna estetiska motsättning, som inte hindrade Euripides från att kvar i minnet av hans efterkommande som konstnär av samma rang. som Aeschylus l Sophocles. Poeten försökte verkligen skildra människor som de verkligen är. Han införde vågat vardagsmaterial i tragedin och inkluderade lika djärvt mörka passioner i sitt synfält. Visar i "Hippolytus" döden av en hjälte som självförtroende motsätter sig kärlekens blinda kraft, och i "Bacchae" - en hjälte som alltför förlitar sig på förnuftets kraft, varnade han för faran att den irrationella principen i människans natur döljer för de normer som civilisationen fastställt. Och om han, för att släppa lös konflikten, så ofta behövde oväntade krafters oväntade ingripande, då handlar det inte bara om oförmågan att hitta ett mer övertygande kompositoriskt drag, utan i att poeten inte såg det i sin samtid. verkliga förhållanden lösning av många invecklade mänskliga angelägenheter. Ibland var det viktigare för Euripides att ställa ett problem, att ställa en fråga än att ge ett svar på det, eftersom ett djärvt uttalande om ett nytt problem i sig utbildar och lär.

Den tidigaste av Euripides 'tragedier som har kommit till oss - "Alkesta" - visar hur mycket mer än avkopplingen av dramat, denna poet oroade sig för att ställa ett problem, ett moraliskt och filosofiskt problem i detta fall, för "Alkesta" är en tragedi om döden.

Ödesgudinnorna lovade Apollo att rädda kung Admet från döden om någon av hans nära och kära gick med på att stiga ner i underjorden istället för honom. "Tsaren testade alla sina släktingar: varken hans far, // Han gick inte förbi den gamla mamman, // Men han hittade en vän här i en hustru, // Som skulle ha älskat Hades mörkret för en vän." Precis som Admet sörjer den döende Alcesta kommer Hercules hem som gäst. Trots sorgen visar sig Admet vara en gästvänlig ägare, och som belöning för detta återvänder Hercules, efter att ha besegrat dödens demon, till Admet, hans redan begravda fru levande.

Om vi ​​bara bedömer utifrån handlingen och avkopplingen, så är ”Alkesta” med sitt otvetydigt lyckliga slut ett verk av en helt annan genre än ”Hippolytus” eller ”Medea”. Förresten, i "Alkeste" uppnås ett lyckligt slut utan hjälp av "Gud ur bilen" -tekniken, det följer av handlingen: Hercules visas inte i slutet av åtgärden, men nästan i mitten, och tjänsten han utförde Admet motiveras ganska realistiskt - av tacksamhet för gästfrihet. Men när du läser "Alcesta" ser du att Euripides redan är här - "den mest tragiska av poeterna", även om Aristoteles kallade honom det för att "många av hans tragedier slutar i olycka" ("Poetics", kap. 13, 1453 a) .

Euripides bearbetade en myt med ett framgångsrikt resultat enligt alla regler för dramatisk teknik och gjorde samtalet mellan Admet och hans far till det ideologiska tyngdpunkten för hans arbete. Admet anklagar Feret för att hålla fast vid livet i ålderdom och inte vilja offra det för sin son. Ferets beteende är desto mer oattraktivt eftersom hans svärdotter Alkesta gick med på självuppoffring, och betraktaren är redan benägen att ställa upp på sidan med Admet. Men här tar Feret ordet och återvänder till Admet, som går med på att köpa liv på bekostnad av sin frus liv, bebrejdet för feghet: "Var tyst, barn: vi älskar alla för livet." Och det är omedelbart klart att Admet inte är mindre självisk än sin far, att detta fortfarande är en fråga - är det värt att offra livet för en sådan person, dessutom att det inte finns några objektiva kriterier för legitimiteten för självuppoffring. Den ädla gärningen av Alkesta, som poeten berättar för oss, tar inte bort problemet utan ställer det utan att ge några allmänna lösningar, och inför denna olöslighet är bara tystnad lämplig. Här är det en verkligt tragisk kollision, där ett framgångsrikt resultat verkar vara samma teaterkonvent, som en magisk vagn som bär Medea bort från familjens olösliga problem.

Poeten är skeptisk, han har inte en fast Aeschylus-Sofokleskoy övertygelse om den högsta moraliska rättfärdigheten hos de gudar som ordnar mänskliga angelägenheter. Aristophanes var en anhängare av den patriarkala antiken och ogillade Euripides för detta och motsatte sig på alla möjliga sätt Aeschylus mot honom, som sångare för en modig generation maratonkämpar. Ändå var Euripides den sanna efterträdaren för Aiskylos och Sofokles. Samma medborgarpoet, liksom dem, tjänade han också medvetet det mest humana politiska systemet på sin tid - den atenska demokratin. Ja, Euripides ifrågasatte mycket och berörde frågor som inte låg inom tragedians kompetens före honom. Men han tvivlade aldrig på det största värdet av de demokratiska traditionerna i sitt hemland Grekland. Det är omöjligt att lista alla dikter där poeten förhärligar Aten - det finns så många av dem i hans tragedier. För att inte gå utöver gränserna för vår samling, låt oss bara rikta läsarens uppmärksamhet till den plats i Medea där grekiska Jason förklarar för sin övergivna fru, en colchiansk kvinna, att han helt har betalat sig med henne för allt hon har gjort för honom, och för henne är han, vi kommer att notera, skyldig liv. ”Jag erkänner dina tjänster. Vad // av detta? Skulden har länge betalats, // Och med ränta. För det första är du i Hellas // Och inte längre mellan barbarerna, lagen // Du lärde dig också sanningen istället för kraften // som råder med dig. " Vad kan jag säga, Jason är en hycklare, glad, men ändå, vad är det här "i första hand" även i munnen! En subtil psykolog, Euripides skulle knappast ha lagt ett sådant argument i dem först och främst om Perikles-Aeschylos stolthet över hans frihetsälskande människor inte var organisk för honom själv. Nej, Euripides är, precis som Sofokles, Aiskylos bror, bara den yngsta brodern, den minst inerta, kritisk till de äldres erfarenheter.

Men kritiken blev ett verkligt inslag i den atenska teatern med blomstrande av en annan genre och tack vare en annan författare, som Belinsky kallade "den sista stora poeten i antikens Grekland." Denna genre är en komedi, den så kallade antika vinden, av Aristofanes (cirka 446–385 f.Kr.). När Aristophanes föddes deltog komiska poeter i fyrtio år regelbundet i Dionysian -tävlingar tillsammans med tragedier. Men vi vet lite om föregångarna till Aristophanes Chionides, Cratinus och hans kamrat Eupolis, från deras verk har bara fragment överlevt i bästa fall. I det faktum att tiden har räddat oss från den gamla dramatikens storhetstid - 500 -talet f.Kr. NS. - verk av bara geniala tragedier och bara en genisk komiker måste påverkas av någon form av naturligt urval.

Aristofanes kritik är främst politisk. Aristofanes levde under det intra-grekiska peloponnesiska kriget, som utkämpades i intresse för rika athenska handlare och hantverkare och förstörde små markägare, tog dem ifrån jobbet och ibland förstörde deras vingårdar och åkrar. Efter Perikles blev Cleon chefstjänsteman i Aten, ägare till en läderverkstad, anhängare av de mest avgörande militära, politiska och ekonomiska åtgärderna i kampen mot Sparta, en man vars personliga egenskaper inte vann en godkännandebedömning från någon av de gamla författarna som skrev om honom. Aristophanes intog en direkt motsatt, antikrigslig ståndpunkt och började sin litterära karriär med en envis attack mot Cleon och framställde honom satiriskt som en demagog och en badass i hans tidiga komedier. Den tjugoåriga Aristofanes, The Babylonians, komedi, som inte har kommit till oss, tvingade Cleon att inleda en stämning mot författaren. Poeten anklagades för att ha diskrediterat tjänstemän i närvaro av representanter för militära allierade. Aristofanes flydde på något sätt från den politiska processen och lade inte ner armarna. Två år senare framförde han komedin "The Horsemen", där han skildrade det atenska folket i form av en svagt sinnad gammal man Demos ("demos" på grekiska betyder folk), helt lydande sin oseriösa tjänare Tanner, i vilken det var lätt att känna igen Cleon. Det finns bevis för att ingen mästare vågade ge den komiska masken en likhet med Cleons ansikte och att Aristophanes ville spela rollen som garvaren själv. Mod? Otvivelaktigt. Men samtidigt visar denna historia med Cleon att i början av Aristofanes verksamhet var demokratisk moral och institutioner fortfarande mycket starka i Aten. För attacker mot chefstrategen måste poeten ställas inför en öppen rättegång, och efter att ha undgått rättegång kunde poeten igen, och under krigförhållanden, förlöjliga den första personen i staten inför en publik på många tusen. Självklart innebar framgången för teatral satir ännu inte en politisk kollaps för den som satiren riktades mot, och Dobrolyubov hade rätt när han skrev att ”Aristofanes ... huggade Cleon inte i ögonbrynet, utan i själva ögat , och de fattiga medborgarna var glada över hans frätande upptåg; och Cleon, som en rik man, styrde fortfarande i Aten med hjälp av några få rika människor. " Men om Cleon var säker på att ingen skulle våga offentligt "sticka" honom, då skulle han, med sina benägenheter till en demagog, styra Aten, kanske ännu mer abrupt och ännu mindre räkna med sina motståndare ... De senaste åren av poetens verksamhet - efter det militära nederlaget Aten - fortgick under olika förhållanden: demokratin förlorade sin tidigare styrka och den aktuella satiren full av personangrepp, så karakteristiska för de unga Aristofanes, försvann nästan i sitt arbete. Hans senare komedier är utopiska sagor. De politiska passioner som oroade Aristofanes är för länge sedan borta, många av hans tips är obegripliga för oss utan kommentarer, hans idealisering av vinden antiken verkar nu naiv och övertygande. Men bilderna av fredligt liv, som poeten, som en motståndare till Peloponnesiska kriget, förhärligade, berör oss redan nu, och 1954 firades Aristophanes -jubileet i stor utsträckning på initiativ av World Peace Council. Men när vi läser Aristofanes upplever vi äkta estetiskt nöje av hans outtömliga komiska uppfinningsrikedom, från det geniala mod som han extraherar det roliga ur allt han rör vid, vare sig det är politik, vardag eller litterära och mytologiska kanoner.

Den mycket yttre formen av Aristofanes komedi - med sin oumbärliga refräng, vars sånger är indelade i strofer och antistrofer, med användning av teatermaskiner, med deltagande av mytiska karaktärer i handling - gör det möjligt att parodiera strukturen i tragedin . På dagarna med dramatiska tävlingar tittade publiken på tragedin på morgonen och på kvällen, sittande i samma teater, på samma platser, en föreställning avsedd att rena själen inte med "rädsla och medkänsla" (som Aristoteles definierade tragedins uppgift), men med kul och skratt. Under dessa förhållanden kan den komiska poeten avstå från att håna imitation av tragedierna? Som om den släpptes ur en flaska genom en extern scenlikhet, fångade parodins anda olika tragedisfärer. I komedin "Fred" stiger bonden Trieus upp till himlen på en dyngbagge. Detta är redan en parodi på en tragisk handling: det är känt att Euripides "Bellerophons" tragedi, som inte har kommit till oss, byggde på myten om Bellerophon, som försökte nå Olympus på en bevingad häst. Men parodin på tragedin slutar inte med intrigen, den går längre, sträcker sig till språket och stilen. När gubben Demos i The Horsemen tar kransen från sin tjänare Tanner och överlämnar den till korvmannen, garvaren, som säger farväl till kransen, parafraserar de ord som Euripides i tragedin säger farväl till sin äktenskapsäng , dö för sin man Alcestus. Det finns många liknande exempel. En sådan konsekvent förlöjligning av trageditekniken är på gränsen till ett intrång i teaterkonventionen i allmänhet. Och denna kant passerar Aristofanes i de så kallade parabaserna.

Parabasa är en speciell kördel okänd för tragedin. Här tar körmedlemmarna av sig maskerna och vänder sig inte till andra skådespelare, utan direkt till publiken. Efter att ha avbrutit handlingen för en lyrisk och journalistisk nedbrytning berättar poeten genom refrängens mun allmänheten om sig själv, listar sina meriter, angriper hans politiska och litterära motståndare. Ett samtal med betraktaren är tydligen inte en Aristophanes -uppfinning, utan den äldsta körgrunden för en anklagande komedi. Men mot den breda bakgrunden av Aristofanes parodiuppfinningar uppfattas parabas som en av dem - som en parodi på teaterkonvention, som en avsiktlig förstörelse av scen illusion, förutseende. allt längre - från Plautus till Brecht - är världsdramas steg längs denna väg.

Som om han lämnade "guild" -gränserna där han föddes, var Aristophanes parodisanda inte begränsad till den tragiska teatern, utan invaderade naturligtvis de mest olika områdena av kultur och vardagsliv, om det bara var till förmån för författarens politiska avsikter . Tvinga Sokrates och Strepsiades i molnen att prata om hur man kan bli av med skulder, det vill säga på ett på inget sätt filosofiskt ämne, parodiserade Aristofanes formen av sokratisk dialog och bara med detta satte Sokrates i ett roligt ljus, som han ansåg vara en sofist som skakade grunden för den demokratiska atenska staten och den patriarkala moralen. Parodins anda drog sig inte tillbaka redan innan den hederliga skuggan av Homer. I komedin "Wasp" är gubben Kleonolyub besatt av en passion för rättstvister (ett vältalat namn!) Inlåst i huset av sin son Kleonohul, och Kleonolyub kommer ut på samma sätt som Odysseus från cyklopsgrottan, - under magen, dock inte en bagge, utan tas ut för åsnasäljning. Vilken Homer! Aristofanes, utan förlägenhet, parodierar böner, lagartiklar, religiösa ritualer - just de som verkligen användes under hans tid. Parodins anda känner verkligen inga "tabun".

Vad är detta, obehindrat hån för alla och alla, negationen upphöjd till det absoluta? Ja, även den aristofanska karaktären, vars triumf avslutar motsvarande komedi, är också alltid löjlig. Aristofanes lägger nu och då skoningslöst älskaren av det lugna bylivet Strepsiades, som i slutändan sätter eld på den sokratiska "tanken", i situationer som borde få publiken att håna denna Sokrates -antagonist: nu äts han av vägglöss, nu fuskar han med borgenärer, nu slår hans egen son. Stigande upp i luften på en dyngbagge, ropar hjälten i "Mir", bonden Triguey, till teatermekanikern som styr enheten för "flykten": "Hej du, maskinmästare, ha medlidande med mig! .. / / Tyst, annars matar jag skalbaggen! " I komedin "Aharpians" dyker vindsbonden Dikeopolis - och namnet betyder "rättvis stad" - som en följd av detta, en separat, för sig själv, fred med Sparta, dyker upp för allmänheten i uppriktigt sagt farciska scener fyllda med farcisk humor. Men hur löjliga dessa karaktärer än är, vi tvivlar inte på att författarens sympatier är på deras sida. Kylan av all-negation blåser inte av Aristofanes skratt.

Det är den här poetens geni, att han inte har några ”positiva” resonerande försäkrade mot hån, men det finns en positiv hjälte, denna hjälte är bondeförnuft och sunt förnuft är alltid humant och snällt. Tack vare en så human grund för Aristofanes humor är hans skapelser hållbara, och vi, för vilka Peloponnesiska kriget och dess konsekvenser länge har blivit antik historia, läser Aristofanes komedier med sympatiskt intresse och estetiskt nöje.

Vi vet lite om hur grekiskt drama utvecklades direkt efter Aristofanes. Förutom namnen på sex dussin författare återstod ingenting av den så kallade genomsnittliga vindkomedin. Vi kan bara bedöma det spekulativt, enligt de senaste Aristophanes -komedierna ("Women in the National Assembly" och "Plutos"), där det inte finns några specifika politiska personer bland hjältarna, där journalistiska parabaser är frånvarande och där kören nästan inte gör det delta i åtgärden. Framför oss finns ett gap på nästan ett sekel, och om det inte vore för 1900 -talets lyckliga fynd - 1905 och 1956 upptäcktes Menanders texter - skulle klyftan i vår kunskap om forntida drama ha visat sig vara jämn större om nästa, så kallade neo-vindsstadium i utvecklingen av komedi skulle vi också bara behöva spekulera.

Under Menander (342-292 f.Kr.) dominerade Aten inte längre Grekland. Efter makedoniernas militära seger över atenierna och Thebanerna 338 f.Kr. NS. denna roll var fast förankrad i Makedonien, och när Alexanders befogenheter utvidgades blev Aten en stad som blev alltmer provinsiell, även om den under lång tid åtnjöt berömmelse i den antika världen som ett okyldt kulturcentrum. Livet här flödade nu utan politiska stormar, civila känslor dog ut, människor var inte längre bundna, som tidigare, deras tillhörighet till en stad-stat, mänsklig splittring ökade, och atheniens intressekrets stängdes nu som regel, med personlig, familj, hushållsfrågor och angelägenheter ... Den nya loftkomedin återspeglade allt detta, dessutom var den själv en produkt av denna nya verklighet.

Redan före fynden 1905 och 1956 var orden från Aristophanes i Byzantium, en lärd kritiker från 300 -talet f.Kr., kända. e .: "O Menander och livet, vem av er härmade vem!" När man bekantar sig med vad som har överlevt från Menanders verk kan en så entusiastisk bedömning överraska. Redan Aristophanes tog inte plott från mytologin, men han uppfann dem själv och tillskrev hans komediers handling till nuet, redan Euripides introducerade djärvt rent vardagsmaterial i tragedin. Dessa drag i Menanders drama är inte så originella, säger vi. Och enligt vår mening spelas en orimligt stor roll i Menanders komedier av alla möjliga lyckliga tillfälligheter. I "skiljenämnden" av en slump gifter sig en ung man med en tjej, utan att veta att det var hon som hade våldtagits av honom kort innan och att hennes barn var deras gemensamma barn. I "Bruzge" - igen av en slump - faller gubben Knemon i brunnen, och detta ger Sostratus, som är kär i sin dotter, möjlighet att hjälpa den gamle mannen och vinna hans fördel. Sådana olyckor förefaller oss för naiva och avsiktliga för att pjäserna som byggts på dem - med en handling, dessutom säkert kärlek - skulle kunna kallas själva livet. Och karaktärerna i Menander reduceras i allmänhet till flera typer och varierar bara lite samma prov. En rik ung man, en snål gammal man, en kock och förvisso en slav, som inte alltid skiljer sig från sitt namn, så smälte till exempel ihop med en slavs mask, från komedi till komedi. Även här skulle vi vilja säga: "Nej, det här är långt ifrån hela Aten vid den tiden."

Men hur överdrivet han än uttryckte sin beundran för Menander Aristophanes från Bysans, beundrade han honom uppriktigt och var bara en av hans många gamla beundrare. Ovid kallade Menander för "härlig", och Plutarch bevittnade denna komikers enorma popularitet. Vi läser Menander, som redan känner till Moliere, Shakespeare och italiensk komedi från 1700 -talet. En gammal man, en otrevlig tjänare, förvirring och missförstånd, som kulminerar i en lycklig försoning av älskare, två kärlekspar - det huvudsakliga och det sekundära - allt detta är redan bekant för oss, och när vi hittar allt detta i Menander, vi, till skillnad från hans gamla beundrare och imitatorer, kan vi inte vara genomsyrade av en levande känsla av nyhet. Under tiden är det för Menander - genom romarna Plautus och Terentius - att den senare europeiska komedin av karaktärer och situationer stiger. På grund av att Menander "upptäcktes" först nyligen har även litteraturhistoriker ännu inte uppskattat hans innovationer.

Menanders innovation bestod inte bara av att han utvecklade de mest produktiva, som framtiden visade, metoder för att konstruera vardagskomedi och skapade ett galleri med mänskliga porträtt av en sådan realistisk naturlighet, oavsett vilken mytologisk tragedi med sina ståtliga hjältar eller det groteske Aristofanisk komedi hade någonsin känt. Menander var den första i europeisk litteratur som konstnärligt fångade en speciell typ av relation mellan människor, som föddes i ett slavsamhälle och sedan existerade i feodal tid - ett komplext förhållande mellan en mästare och en tjänare. När en person är underordnad en annan, är med honom nästan oskiljaktigt och beror på honom i allt, men är hängiven till allt, även intima detaljer i sitt liv, känner till sina vanor och disposition, kan han, om han inte är dum av naturen, vända denna kunskap till sin fördel och skickligt spela på sin herres svagheter, till viss del för att kontrollera hans handlingar, vilket kommer att ge upphov till tjänaren en känsla av överlägsenhet över honom. Med en blandning av hängivenhet och fientlighet, välvilja och glädje, respekt och hån, parasiter och slavar vid Plautus och Terence, tjänare och pigor på Goldoni, Gozzi och Beaumarchais, Leporello s. Don Guan i Pushkins The Stone Guest. I talen till Menanders förtrogna slavar, utan vars råd och hjälp, deras herrar vanligtvis inte kan göra med vare sig kärleks- eller fröfrågor, är denna ton ganska tydligt hörbar och om Menanders innovation kan man inte låta bli att notera hans psykologiska känslighet.

Vi har redan sprungit lite framåt genom att nämna Menanders romerska imitatorer. Det romerska dramat, åtminstone i sin del som har överlevt till vår tid, är i allmänhet imitativt och nära besläktat med grekiskan, men som alla blommor i den grekiska kulturen, transplanterade i ett annat lands jord, ett annat språk, en annan era och denna blomma av den, anpassade sig till en ny miljö, ändrade färg, fick en annan doft.

Låt oss säga direkt - denna blomma har förfallit. Teaterarbete i Rom har alltid varit under ogynnsamma förhållanden. Myndigheterna var rädda för scenens ideologiska inflytande på massorna. Fram till mitten av 1 -talet f.Kr. NS. det fanns ingen stenteater i Rom alls. År 154 f.Kr. NS. Senaten beslutade att bryta ner de nybyggda platserna för åskådare, "som en konstruktion värdelös och korrumperande samhälle." Det är sant att både detta och andra officiella förbud (att ta med bänkar för att inte stå under föreställningen; ordna platser för åskådare närmare än tusen steg från stadsgränserna) kränktes på alla möjliga sätt, men de påverkade sinnen, tvingades att se på teatern som något misstänkt och förkastligt. Skådespelare i Rom behandlades med förakt, och teaterförfattare var inte särskilt gynnade. Poeten Nevi (III -talet ... f.Kr.), som försökte tala från scenen i "fritt språk" - detta är hans eget uttryck - hamnade i fängelse för detta, och blev inte en romersk Aristofanes. Det är anmärkningsvärt att de största romerska komikerna var människor med låg social status. Nevi är en plebeian, Plautus (ca 250–184 f.Kr.) är en skådespelare, Terentius (född cirka 185 f.Kr.) är en frigångare, en tidigare slav. Imitationen av grekerna rådde i Rom, inte bara på grund av den yngre kulturens allmänna inriktning där mot det gamla och förfinade, utan också för att teaterpoeten helt enkelt inte vågade lära allmänheten sin egen, fria och aktuella sång, vare sig i republikanen eller i kejserliga Rom.

Därför är det helt annorlunda än i Grekland på 500 -talet f.Kr. e., den romerska författarens inställning till sig själv och hans verk. Aristofanes var stolt över att han var den första som lärde vänlighet till medborgare i komedi. Vi vet inte hur Nevy bedömde sig själv, bara några verser överlevde från hans poesi. Självmedvetenheten hos Plautus och särskilt Terence kännetecknas av medvetandet om deras epigonism, deras sekundära natur. De krävde inte mycket, all deras ambition var att underhålla publiken. I en av hans prologer förklarade Terence med rörande oskuld för allmänheten varför han lånade tomten och allt material i allmänhet från Menander: "I slutändan kan du inte säga någonting redan, // Vad hade inte varit sagt av andra. " Innan han skickade prologen till varje komedi svarade Terence i den sina litterära motståndare, och utifrån hans svar är det tydligt hur främmande andan av primogenitet var för både de polemiserande sidorna - både Terence själv och hans kritiker - det är svårt att säga vem är mer. De anklagade honom för att inte bara översätta någon komedi av Menander eller en annan neo-attisk författare till latin, utan göra om den eller till och med tillgripa förorening, det vill säga kombinera två grekiska modeller till en helhet. Och Terentius sade till sitt försvar att han inte var den första som gjorde detta, att han bara följde i hans romerska föregångares fotspår - Nevi, Plautus.

När det gäller Plautus var han mycket mer begåvad än Terence. Genren Plautus är också en "mantelkomedi" (detta namn kommer från det faktum att skådespelarna, som talade i transkriberingarna av komenderna från Menander, Diphilus och andra greker, bar grekiska kappor - himation). Terentzhy förblev dock, som Julius Caesar träffande kallade honom, "Semi-Menander", och Plautus lyckades återuppliva de gamla formerna på sitt eget sätt. Plautus handling utspelar sig alltid i grekiska städer - i Aten, Theben, Epidaurus, Epidamne och andra, men Plautus stad är uppriktigt sagt villkorlig, det är ett slags speciellt komiskt land där grekerna nominellt bor, men romerska tjänstemän tjänar - kvestorer och aediles. där romerska mynt används, där det finns klienter, ett forum och andra attribut för romersk liv. Och Plautus humor är inte Menanders, subtil och återhållsam, utan snarare grov, mer tillgänglig för den romerska allmänheten, ibland farce, och hans språk är inte litterärt-smidigt, "översatt", utan rikt, saftigt, folkligt. Plautus är inte en halvmenander.

Och ändå tog Plautus sig inte tillräckligt långt ifrån de grekiska modellerna för att känna sig som en originalförfattare, inte som en översättare. Livet i Plavtovs Rom var mycket hårdare än i den hellenistiska Aten. Och tecknen på det romerska livet i Plautus komedier var endast avsedda att göra hans översättningar mer begripliga, mer begripliga för allmänheten, men utgjorde inte den bredare modernitetsbilden, tog inte betraktaren från teaterkonventens värld, hade inga aktuella generaliseringar i sig. En smart och begåvad man, Plautus själv talade om sin begränsning av "spelreglerna" med en glad hån: "Så här gör alla poeter i komedier: // Action placeras alltid i Aten, // Så att allt verkar att verkligen vara grekisk. ” Men en sådan hån mot traditionen fanns samtidigt med Plautus, som fortfarande var i början av den latinska litteraturen, med viss misstro mot sina egna förmågor. Plautus kallade Nevi för en "barbarisk poet" och hans komedi "åsnor" italiensk humor - bara en " barbarisk översättning "av den grekiska Dippl -komedin.

Plautus och Terence imiterade grekerna i en tid då Rom, som vann segrar över Kartago och de största hellenistiska staterna - Makedonien, Syrien, Egypten - bara blev den starkaste makten i världen. Vid Senecas tid (slutet av 1: a århundradet f.Kr. - 65 e.Kr.).

Rom har varit det länge, efter att ha överlevt slavupprorna och krigen i de upproriska provinserna och inbördeskriget och bytet av det republikanska systemet med imperiet. Komikerna Plautus och Terentius tillhörde samhällets lägre led. Seneca hade titeln konsul under de bästa åren i sin karriär och var mycket rik. Förutom filosofiska avhandlingar och satir om kejsar Claudius död, denna "första intriger vid hovet i Nero" (K. Marx och F. Engels, Works, vol. 15, s. 607.), som Seneca Engels kallade, komponerade flera tragedier som visade sig vara de enda exemplen på romersk tragedi som har kommit till oss, så att vi bara kan döma om det utifrån dem. Från verk av Senecas romerska föregångare i denna genre - Livy Andronicus, Nevi, Pacuvius, Akzia, poeter från 300 -talet och 2 -talet f.Kr. NS. - inget kvar.

Så vi har framför oss verk skrivna i en annan era, i en helt annan genre och av en person med en helt annan social status än Plavtovs och Terentis förändringar av grekiska pjäser. Ändå har de förra en sak gemensamt med den senare - den formella efterlevnaden av kanonerna för motsvarande typ av grekiskt drama. Här behövs dock en varning. Plavt och Terenczny skrev för scenen i hopp om att deras komedier skulle spelas av skådespelare och ses av publiken. Men enligt forskarna i hans arbete var Seneca inte en teaterförfattare, hans tragedier var avsedda att läsas upp i en smal cirkel. Och romarna - och gör hans namn, bildligt talat, till den mest märkbara milstolpen, och till och med närmare bestämt - ett monument i historien om antikt drama. Just ett monument - för att dramaets vägran att spela är ett bevis på hennes död. Trots sin brist på oberoende var Terences komedier fortfarande en organisk fortsättning på den tradition som fanns i antiken sedan tiden för den äldsta dionysiska handlingen. Och Senecas tradition har degenererat till en vetenskaplig stilisering.

Det är inte nödvändigt att förstå detta i den meningen att Seneca i sina mytologiska tragedier inte alls berörde den romerska verkligheten på hans tid. Mot. Motiven för alla dessa tragedier - incest ("Ödipus"), tyrannens ("Tyest") monströsa grymheter, mordet på kungen av hans fru och hennes älskare ("Agamemnon"), patologisk kärlek ("Phaedra") , etc., är ganska relevanta för palatslivet Juliev-Claudian-dynastin, för den krets som Seneca tillhörde. De tips som finns utspridda i texten till dessa tragedier är ofta ganska transparenta. Men Seneca har inte den höga poesin i vilken grekernas tragedi förvandlade livets sanning, det finns ingen Aeschylos inspiration för en human idé, det finns ingen Sofoklesky plasticitet hos karaktärer, det finns inget Euripides analytiska djup. Senecas generaliseringar går inte längre än de vanliga stoiska filosofierna - kallt uppbyggande resonemang och lydnad mot ödet, den övertygande predikan om likgiltighet för livets välsignelser i hans mun, bortom abstrakta retoriska attacker mot autokrati. Utåt har Seneca allt som de grekiska tragedierna, palats fungerar som scen för handling, monologer och dialoger varvas med körpartier, hjältarna dör i slutet - och hans inre inställning till myt är helt annorlunda - myten fungerar inte som en grund för konst i sina tragedier, Seneca behöver den för att illustrera aktuella stoiska sanningar och för att dölja besvärliga inslag av modernitet.

Förutom nio mytologiska tragedier, under namnet Seneca, har en överlevt för oss - "Octavia", skrivet i romerskt historiskt material. Seneca var verkligen inte författaren till Octavia. Tragedin, där i form av förutsägelser de sanna detaljerna om Neros död, som också avbildas som en despot och en skurk, ges, komponerades naturligtvis efter denna kejsars död, som överlevde Seneca - han öppnade sina ådror på hans order - i tre hela år. Men i komposition, språk och stil liknar Octavia mycket de andra nio tragedierna. Detta är ett verk av samma skola, och Seneca själv tas fram här inte bara med sympati, utan som ett visst ideal för en visman. Bland grekerna är den enda historiska tragedin vi känner till Aeschylos "perser", medan romarna har denna "Octavia", varför vi valde henne till vår samling.

Handlingen här är de faktiska händelserna 62 e.Kr. NS. På order av Nero, som bestämde sig för att gifta sig med sin älskarinna Poppea Sabina, förvisades hans fru Octavia till ön Pandatria och dödades där. Sann och frekvent i denna tragedi är hänvisningar till andra grymheter i Nero - om hans mordmord, mordet på Octavia Britannicas bror, mordet på Poppaeas make och son Sabina. Det här handlar inte om den legendariska Ödipus, Medea och Clytemnestra, inte om dimmig antikvitet, som i de grekiska tragedierna, utan om riktiga människor, om gärningar som gjordes i minnet av författaren.

Grekiska tragedier ”humaniserade” myten, de tittade på den genom prisman från en senare kultur och lade sin världsbild, sina idéer om moralisk plikt och rättvisa, till och med deras svar på specifika politiska frågor i dess tolkning. Författaren till Octavia mytologiserar tvärtom moderniteten och underordnar den dramatiska berättelsen om Caesars fanatism till grekiska tragiska kanoner. Poppaea berättar om en illavarslande dröm hon hade - hon berättar för sin blöta sjuksköterska. Neros mamma, Agrippina, dyker upp på scenen som ett spöke. Budbäraren rapporterar om människors missnöje till Poppee. Hur kan man inte komma ihåg drömmen om Atossa, skuggan av Clytemnestra, Phaedras sjuksköterska, Aeschylos, Sofokles och Euripides budbärare och häroldare! Likheten med den grekiska tragedin fullbordas genom deltagande i handling av två körer av romerska medborgare.

Och återigen är likheten här bara ytlig. Efter Neros död och ersättningen av Julian-Claudian-dynastin med den flavianska dynastin, när det inte längre var farligt att tala om Neros brott, tillåter författaren till Octavia sig att beröra detta ömma ämne. Men hur! Med pedantisk pedanti och estetisk kyla, dissekerar han den blodiga historien, lägger den i den litterära imitationen i Procrustean och därigenom förvandlar den till en abstraktion, till en myt. Ett sådant svar på dem har ingen moralisk förståelse av verkliga händelser, ingen andlig rening. Detta är den grundläggande skillnaden mellan den romerska tragedin och grekiskan. Detta är det otvivelaktiga tecknet på döden av hjärnbarnet till den hedniska mytologin - gammalt drama,

Tragedi. Tragedin kommer från rituella handlingar för att hedra Dionysos. Deltagare i dessa handlingar tar på sig masker med getskägg och horn, som visar satyrer, följeslagare till Dionysos. Ritualföreställningar ägde rum under Stora och Mindre Dionysierna. Sånger till ära för Dionysos kallades dithyrambs i Grekland. Dithyrambe, som Aristoteles påpekar, är grunden för den grekiska tragedin, som först bevarade alla drag i myten om Dionysos. De första tragedierna presenterade myter om Dionysos: om hans lidande, död, uppståndelse, kamp och seger över fiender. Men sedan började poeterna att hämta innehåll för sina verk från andra legender. I detta avseende började kören inte skildra satyrer, utan andra mytiska varelser eller människor, beroende på pjäsens innehåll.

Utseende och väsen. Tragedi uppstod från högtidliga sånger. Hon behöll sin majestät och allvar, hennes hjältar var starka personligheter utrustade med en viljestark karaktär och stora passioner. Den grekiska tragedin skildrade alltid några särskilt svåra stunder i en hel stats eller en enskild persons liv, fruktansvärda brott, olyckor och djupa moraliska lidanden. Det fanns inget utrymme för skämt och skratt i henne.

Systemet... Tragedin börjar med en (deklaratorisk) prolog, följt av körens utgång med en sång (parod), sedan avsnitt (avsnitt), som avbryts av sångerna i refrängen (stasims), den sista delen är den sista stasim (bestäms vanligtvis inom genren commos) och lämnar skådespelare och refräng - exod. Korsångar delade alltså upp tragedin i delar, som i modernt drama kallas akter. Antalet delar varierade även bland samma författare. Tre enheter i den grekiska tragedin: plats, handling och tid (handlingen kunde endast utföras från soluppgång till solnedgång), som skulle stärka illusionen av handlingens verklighet. Enhet av tid och plats begränsade i stort utvecklingen av dramatiska element som är karakteristiska för släktets utveckling på bekostnad av episka. Ett antal händelser som var nödvändiga i dramat, vars skildring skulle bryta enheten, kunde bara kommuniceras till betraktaren. De så kallade "budbärarna" berättade om vad som hände utanför scenen.

Den grekiska tragedin påverkades starkt av det homeriska eposet. Tragedianer lånade många legender av det. Karaktärerna använde ofta uttryck lånade från Iliaden. För refrängens dialoger och sånger använde dramatiker (de är också melurger, eftersom samma person skrev dikterna och musiken - tragediens författare) iambic tricytde som en form nära levande tal (för skillnader i dialekter i vissa delar av tragedin, se forntida grekiska). Tragedin når sin topp på 500 -talet. före Kristus NS. i verk av tre atenska poeter: Sofokles och Euripides.

Sofokles. I Sofokles tragedier är det viktigaste inte det yttre händelseförloppet, utan hjältarnas inre plågor. Den allmänna innebörden av handlingen förklaras vanligtvis av Sofokles på en gång. Den yttre kopplingen av tomten är nästan alltid lätt att förutse. Sofokles undviker noggrant trassliga komplikationer och överraskningar. Dess främsta egenskap är tendensen att skildra människor, med alla sina inneboende svagheter, tveksamheter, misstag och ibland brott. Sofokles karaktärer är inte allmänna abstrakta inkarnationer av vissa laster, dygder eller idéer. Var och en av dem har en ljus personlighet. Sofokles tar nästan bort de legendariska hjältarna i deras mytiska övermänsklighet. De katastrofer som drabbar Sophokles hjältar bereds av egenskaperna hos deras karaktärer och omständigheter, men de är alltid en återbetalning för hjältens skuld, som i Ajax, eller hans förfäder, som i Ödipus kungen och Antigone. Enligt attenernas förkärlek för dialektik utvecklas Sofokles 'tragedier i en muntlig tävling mellan två motståndare. Det hjälper tittaren att bättre förstå deras rätt eller fel. För Sofokles är verbala diskussioner inte centrum för drama. Scener fyllda med djupa patos och samtidigt utan Euripides bombast och retorik återfinns i alla Sofokles tragedier som har kommit ner till oss. Sophokles hjältar upplever allvarlig psykisk ångest, men de positiva karaktärerna, även i dem, är fullt medvetna om sin rättfärdighet.

« Antigone "(cirka 442). Handlingen med "Antigone" hänvisar till Theban -cykeln och är en direkt fortsättning på legenden om "Sju kriget mot Theben" och om duellen mellan Eteocles och Polynices. Efter döden av båda bröderna begravde den nya härskaren i Thebes, Creon, Eteocles med ordentlig ära och förbjöd Polynices kropp, som gick i krig mot Thebe, att begravas och hotade de olydiga med döden. De dödas syster, Antigone, bröt mot förbudet och begravde politiken. Sofokles utvecklade denna intrig ur perspektivet av konflikten mellan mänskliga lagar och de "oskrivna lagarna" av religion och moral. Frågan var relevant: försvararna av polistraditioner ansåg att de ”oskrivna lagarna” var ”gudinrättade” och okränkbara, i motsats till människors föränderliga lagar. Religiöst konservativ atensk demokrati krävde också respekt för "oskrivna lagar". Prologen till "Antigone" innehåller också en annan funktion som är mycket vanlig hos Sofokles - motståndet från hårda och milda karaktärer: den bestämda Antigone motsätts av den blyga Ismene, som sympatiserar med sin syster, men inte vågar agera med henne. Antigone genomför sin plan; hon täcker Polynices kropp med ett tunt lager av jord, det vill säga utför en symbolisk "" begravning, som enligt grekiska idéer var tillräcklig för att lugna den avlidnes själ. Tolkningen av Sofokles Antigone stannade i många år på den linje som Hegel lade; många ansedda forskare håller fortfarande fast vid det3. Som du vet såg Hegel i "Antigone" en oförsonlig krock med idén om statlighet med kravet som ställs inför en person genom släktskap: Antigone, som vågar begrava sin bror trots tsarens dekret, dör i en ojämlik kamp med statsprincipen, men kungen, Creon, som personifierar honom, förlorar i denna sammanslagning enbart son och fru, som kommer till slutet av tragedin sönder och förstörd. Om Antigone är fysiskt död, krossas Creon moraliskt och väntar på döden som en välsignelse (1306-1311). De uppoffringar som Theban -kungen gjorde på statens altare är så betydande (låt oss inte glömma att Antigone är hans brorsdotter) att han ibland anses vara tragediens huvudperson, som, säger han, försvarar statens intressen med sådana hänsynslös beslutsamhet. Det är dock värt att noggrant läsa texten i Sofokles "Antigone" och föreställa sig hur det lät i den konkreta historiska miljön i antika Aten i slutet av 40 -talet av 500 -talet f.Kr. e., så att tolkningen av Hegel skulle förlora all bevisstyrka.

Analys av "Antigone" i samband med den specifika historiska situationen i Aten på 40 -talet av 500 -talet f.Kr. NS. visar att moderna statsbegrepp och individuell moral inte kan tillämpas på denna tragedi. I "Antigone" finns det ingen konflikt mellan staten och gudomlig lag, för för Sophokles byggdes den sanna tillståndslagen på grundval av det gudomliga. I "Antigone" finns det ingen konflikt mellan staten och familjen, för för Sophokles var det statens ansvar att skydda familjens naturliga rättigheter, och ingen grekisk stat förbjöd medborgare att begrava sina släktingar. Antigone avslöjar konflikten mellan den naturliga, gudomliga och därför verkligen statliga lagen och individen som vågar representera staten trots den naturliga och gudomliga lagen. Vem vinner övertaget i denna sammandrabbning? I alla fall inte Creon, trots ett antal forskares önskan att göra honom till en sann hjälte i tragedin; Creons sista moraliska kollaps vittnar om hans fullständiga misslyckande. Men kan vi betrakta Antigone som segraren, ensam i odelad hjältemod och med glans sluta sitt liv i en mörk fängelsehåla? Här måste vi titta närmare på vilken plats dess image intar i tragedin och på vilket sätt den skapades. Kvantitativt sett är Antigones roll väldigt liten - bara cirka tvåhundra verser, nästan två gånger mindre än Creons. Dessutom sker hela den sista tredjedelen av tragedin, som leder åtgärden till avkopplingen, utan hennes medverkan. För allt detta övertygar Sophokles inte bara betraktaren om Antigones riktighet, utan inspirerar honom också med djup sympati för tjejen och beundran för hennes hängivenhet, oförsonlighet, oräddhet inför döden. Antigones ovanligt uppriktiga, djupt rörande klagomål intar en mycket viktig plats i tragedins struktur. Först och främst berövar de henne bilden av ett eventuellt razzia av offerkristning som kan uppstå från de första scenerna, där hon så ofta bekräftar sin beredskap för döden. Antigone framstår för betraktaren som en fullblods, levande person som inte är främmande för något mänskligt i sina tankar eller känslor. Ju rikare bilden av Antigone med sådana förnimmelser, desto mer imponerande är hennes orubbliga lojalitet mot hennes moraliska plikt. Sofokles skapar helt medvetet och målmedvetet en atmosfär av imaginär ensamhet kring sin hjältinna, för i en sådan miljö manifesteras hennes heroiska natur fullt ut. Naturligtvis fick Sofokles inte sin hjältinna att dö förgäves, trots hennes uppenbara moraliska rättfärdighet- han såg vilket hot mot den atenska demokratin, som stimulerade individens mångsidiga utveckling, doldes samtidigt av den hypertrofierade självförtroendet. bestämning av denna personlighet i hennes önskan att underkasta sig människans naturliga rättigheter. Men inte allt i dessa lagar tycktes Sophokles vara fullt förklarligt, och det bästa beviset på detta är den problematiska karaktären hos mänsklig kunskap, som redan beskrivs i Antigone. Sofokles i sin berömda "hymn till människa" rankade "tanken lika snabb som vinden" (phronema) bland de största prestationerna hos mänskligheten (353-355), och anslöt sig till sin föregångare Aeschylus för att bedöma förnuftens möjligheter. Om Creons fall inte är förankrat i världens okunnighet (hans inställning till den mördade Polinice står i klar motsättning till allmänt kända moraliska normer), är situationen med Antigone mer komplicerad. Som Jemen i början av tragedin, så senare Creon och refrängen betraktar hennes handling som ett tecken på hänsynslöshet, 22 och Antigone är medveten om att hennes beteende kan bedömas på detta sätt (95, jfr 557). Kärnan i problemet är formulerad i kopplingen som avslutar Antigones första monolog: även om Creon tycker att hennes handling är dum, verkar det som att anklagelsen om dumhet kommer från en dåre (469 f.). Finalen i tragedin visar att Antigone inte misstog sig: Creon betalar för sin dårskap, och vi måste betala flickans prestation för fullt av heroisk ”rationalitet”, eftersom hennes beteende sammanfaller med den objektivt existerande, eviga gudomliga lagen. Men eftersom Antigone för sin lojalitet mot denna lag tilldelas inte ära, utan döden, måste hon ifrågasätta rationaliteten i ett sådant resultat. ”Vilken gudslag har jag brutit mot? - frågar Antigone därför. - Varför skulle jag, olyckligt, fortfarande se till gudarna, vilka allierade att kalla på hjälp om jag agerar fromt, jag förtjänar anklagelsen om fromhet? " (921-924). ”Se, Thebes äldste ... vad jag tål - och från en sådan person! - även om jag fromt dyrkade himlen. " För hjälten Aeschylos garanterade fromheten den sista triumfen, för Antigone leder det till en skamlig död; den subjektiva "rationaliteten" i mänskligt beteende leder till ett objektivt tragiskt resultat - en motsättning uppstår mellan mänskligt och gudomligt förnuft, vars upplösning uppnås på bekostnad av självuppoffring av den heroiska individualiteten Euripides. (480 BC - 406 BC). Nästan alla överlevande pjäser av Euripides skapades under Peloponnesiska kriget (431–404 f.Kr.) mellan Aten och Sparta, vilket hade en enorm inverkan på alla aspekter av det gamla Hellas liv. Och det första inslaget i Euripides-tragedierna är den brinnande moderniteten: heroiska-patriotiska motiv, fientlighet mot Sparta, krisen i den forntida slavägande demokratin, den första religiösa medvetenhetskrisen i samband med den snabba utvecklingen av materialistisk filosofi etc. I detta avseende är Euripides inställning till mytologi särskilt vägledande: myten blir för dramatikern endast material för att återspegla samtida händelser; han tillåter sig att ändra inte bara mindre detaljer i klassisk mytologi, utan också att ge oväntade rationella tolkningar av välkända tomter (till exempel i Iphigenia i Taurida förklaras mänskliga offer av barbarernas grymma seder). Gudarna i Euripides verk verkar ofta mer grymma, lömska och hämndlystna än människor (Hippolytus, Hercules, etc.). Därför var metoden "dues ex machina" ("Gud från maskinen") så utbredd, "av motsägelse", i Euripides drama, när den plötsligt visade sig att Gud snabbt sköter rättvisa. I tolkningen av Euripides kunde gudomlig försyn knappast medvetet bry sig om återställandet av rättvisan. Den främsta innovationen hos Euripides, som väckte avslag hos de flesta av hans samtidiga, var dock skildringen av mänskliga karaktärer. Euripides, som Aristoteles redan noterade i sin poetik, tog människor upp på scenen som de är i livet. Hjältarna och särskilt hjältinnorna i Euripides har på intet sätt integritet, deras karaktärer är komplexa och motsägelsefulla och höga känslor, passioner, tankar är nära sammanflätade med låga. Detta gav Euripides tragiska karaktärer mångsidighet och framkallade ett komplext spektrum av känslor hos publiken - från empati till skräck. Han utvidgade paletten med teater- och bildmedel, och han använde i stor utsträckning det dagliga ordförrådet; tillsammans med kören ökade han volymen på den s.k. monodi (solosång av en skådespelare i en tragedi). Monodi introducerades i teaterbruk av Sophokles, men den utbredda användningen av denna teknik är förknippad med namnet Euripides. Kollisionen mellan motsatta positioner hos karaktärerna i den s.k. agons (verbala tävlingar av karaktärer) Euripides förvärras genom användning av poesitekniken, d.v.s. utbyte av verser mellan deltagarna i dialogen.

Medea. Bilden av en lidande person är det mest karakteristiska inslaget i Euripides arbete. I människan själv finns det krafter som kan störta henne i lidande avgrund. En sådan person är i synnerhet Medea - hjältinnan i tragedin med samma namn, iscensatt 431, trollkvinnan Medea, dotter till Colchis -kungen, som blivit kär i Jason, som anlände till Colchis, återgav honom en gång ovärderlig hjälp, lär honom att övervinna alla hinder och få den gyllene fleecen. Hon offrade sitt hemland, jungfruheder, gott namn till Jason; desto svårare upplever Medea nu Jasons önskan att lämna henne med sina två söner efter flera år av ett lyckligt familjeliv och att gifta sig med dottern till den korintiska kungen, som också beordrar Medea och hennes barn att lämna sitt land. Den kränkta och övergivna kvinnan planerar en fruktansvärd plan: inte bara att förstöra sin rival, utan också att döda sina egna barn; så hon kan hämnas fullt ut på Iason. Den första halvan av den här planen genomförs utan större svårigheter: uppenbarligen avgick från sin ställning, Medea skickar genom barnen till Jasons brud en dyr outfit dränkt i gift. Gåvan accepterades nådigt, och nu står Medea inför det svåraste testet - hon måste döda barnen. Hämndtörsten kämpar i henne med moderkänslor, och hon ändrar sig fyra gånger tills en budbärare dyker upp med ett formidabelt budskap: prinsessan och hennes far dog i fruktansvärt vånda av gift och en skara arga korinthier rusar till Medeas hus för att ta itu med henne och hennes barn ... Nu, när pojkarna står inför en förestående död, beslutar Medea äntligen om en fruktansvärd grymhet. Innan Jason återvänder i ilska och förtvivlan dyker Medea upp på en magisk vagn som svävar i luften; i moderns knä - liken av de barn hon hade dödat. Den magiska atmosfären som omger finalen i tragedin och i viss mån Medeas utseende kan inte dölja det djupt mänskliga innehållet i hennes bild. Till skillnad från Sophokles hjältar, som aldrig avviker från den en gång valda vägen, visas Medea i flera övergångar från rasande ilska till vädjan, från indignation till inbillad ödmjukhet, i kampen mot motstridiga känslor och tankar. Den djupaste tragedin med bilden av Medea ges också av sorgliga funderingar om andelen av en kvinna, vars ställning i den atenska familjen verkligen var avundsvärd: att vara under vaksam övervakning av först sina föräldrar och sedan hennes man, hon var dömd att stanna en enstöring i den kvinnliga halvan av huset hela sitt liv. Dessutom när ingen gav ut i äktenskapet frågade ingen flickan om hennes känslor: äktenskap ingicks av föräldrar som sökte en affär som var fördelaktig för båda parter. Medea ser den djupa orättvisan i denna situation, som sätter en kvinna i makten hos en främling, en främling för henne, ofta inte benägen att belasta sig själv för mycket med äktenskap.

Ja, mellan dem som andas och som tänker: Vi, kvinnor, är inte mer olyckliga. Vi betalar för män, och inte billigt. Och du köper, Så han är din herre, inte en slav ... När allt kommer omkring, mannen, när härden är hatfull mot honom, På sidan med kärlek, hans hjärta tröstar, De har vänner och kamrater, men vi måste ser hatiska ut i våra ögon. Den vardagliga atmosfären i moderna Euripides Aten påverkade också bilden av Jason, långt ifrån någon idealisering. En självälskande karriärist, en lärjunge till sofisterna, som vet hur man vänder något argument till hans fördel, han motiverar antingen sitt förräderi genom att hänvisa till sina barns välbefinnande, som hans äktenskap ska säkerställa medborgerliga rättigheter i Korint, sedan förklarar han hjälpen som en gång fått från Medea av allsmäktigheten av cyprias. Den ovanliga tolkningen av den mytologiska legenden, den internt motsägelsefulla bilden av Medea bedömdes av Euripides samtidiga på ett helt annat sätt än av efterföljande generationer av tittare och läsare. Den antika estetiken i den klassiska perioden medgav att i kampen om äktenskapssängen har en kränkt kvinna rätt att vidta de mest extrema åtgärderna mot sin man och hennes rival som hade lurat henne. Men hämnden, vars offer är deras egna barn, passade inte in i de estetiska normer som krävde inre integritet av den tragiska hjälten. Därför var den berömda Medea bara på tredje plats under den första produktionen, det vill säga den misslyckades i huvudsak.

17. Forntida geokulturellt utrymme. Faser av utvecklingen av den antika civilisationen Nötkreatursuppfödning, jordbruk, metallbrytning i gruvor, hantverk och handel utvecklades intensivt. Den patriarkala stamorganisationen i samhället upplöstes. Inkomstskillnaderna mellan familjer ökade. Klanadeln, som ökade sin rikedom genom den utbredda användningen av slavarbete, kämpade för makten. Det offentliga livet var stormigt - i sociala konflikter, krig, oroligheter, politiska omvälvningar. Forntida kultur under hela dess existens förblev i mytologins famn. Men dynamiken i det sociala livet, komplikationen av sociala relationer, kunskapens tillväxt undergrävde arkaiska former av mytologiskt tänkande. Efter att ha lärt sig av fenicierna konsten att alfabetiskt skriva och förbättra den genom att införa bokstäver som betecknar vokalljud, kunde grekerna spela in och samla historisk, geografisk, astronomisk information, samla observationer om naturfenomen, tekniska uppfinningar, sätt och sedvänjor hos människor. krävde ersättning av de oskrivna stamnormerna för beteende som är förankrade i myter med logiskt tydliga och ordnade lagregler. Det offentliga politiska livet stimulerade utvecklingen av talarkunskaper, förmågan att övertyga människor, vilket bidrog till tillväxten av en tänk- och talkultur. Förbättringen av industri- och hantverksarbete, stadsbyggande, militärkonst gick längre och längre än de ritualer och rituella prover som helgades av myten. Tecken på civilisation: * separation av fysiskt och psykiskt arbete; *skrivning; * uppkomsten av städer som centrum för kulturellt och ekonomiskt liv. Civilisationens drag: - närvaron av ett centrum med koncentrationen av alla livssfärer och deras försvagning i periferin (när stadsfolket kallar invånarna i små städer en "by"); -etniska kärnan (folket) - i det antika Rom - romarna, i det antika Grekland - Hellenerna (grekerna); -det bildade ideologiska systemet (religion); -tendensen att expandera (geografiskt, kulturellt); städer; -enhetligt informationsfält med språk och skrift; -formande utrikeshandelsförbindelser och inflytandezoner; -utvecklingsstadier (tillväxt - toppblommande - nedgång, död eller transformation). Funktioner i den antika civilisationen: 1) Jordbruksbas. Medelhavstriad - odling utan konstgjord bevattning av spannmål, vindruvor och oliver. 2) Privata fastighetsförhållanden, dominansen av den privata råvaruproduktionen, främst fokuserad på marknaden, uppenbarades. 3) "politik" - "stad -stat", som täcker själva staden och territoriet intill. Polis var de första republikerna i hela mänsklighetens historia. Den gamla formen av markägande rådde i polisgemenskapen, som användes av dem som var medlemmar i det civila samhället. Under polis -systemet fördömdes hamstringen. I de flesta städer var folkförsamlingen det högsta maktorganet. Han hade rätt att fatta det slutliga beslutet i de viktigaste politiska frågorna. Polisen representerade en nästan fullständig tillfällighet av politisk struktur, militär organisation och civilsamhälle. 4) Inom utvecklingen av materiell kultur noterades framväxten av ny teknik och materiella värden, hantverk utvecklades, havshamnar byggdes och nya städer uppstod, konstruktion av sjötransporter pågick. Periodisering av antik kultur: 1) Homeric era (XI -IX århundraden f.Kr.) Den huvudsakliga formen av social kontroll är "skamens kultur" - människors direkt fördömande reaktion på avvikelsen av hjältens beteende från normen. Gudar betraktas som en del av naturen, en person, som dyrkar gudar, kan och bör bygga relationer med dem rationellt. Den homeriska eran visar konkurrenskraft (agon) som en norm för kulturellt skapande och lägger den agonala grunden för hela den europeiska kulturen 2) Arkaisk era (VIII-VI århundraden f.Kr.) alla. Ett samhälle bildas där varje fullvärdig medborgare är ägare och politiker som uttrycker privata intressen genom att upprätthålla allmänna intressen, fredliga dygder lyfts fram. Gudarna skyddar och upprätthåller en ny social och naturlig ordning (kosmos), där relationer styrs av principerna om kosmisk kompensation och åtgärder och är föremål för rationell förståelse i olika naturfilosofiska system. 3) Klassikernas era (V -talet f.Kr.) - det grekiska geniets uppkomst inom alla kulturområden - konst, litteratur, filosofi och vetenskap. På initiativ av Perikles i mitten av Aten restes Parthenon på akropolen - det berömda templet till ära av Jungfru Athena. I den atenska teatern framfördes tragedier, komedier och satiredramer. Grekernas seger över perserna, medvetenheten om lagens fördelar framför godtycklighet och despotism bidrog till bildandet av idén om en person som en oberoende (autarkisk) personlighet. Lagen får karaktären av en rationell juridisk idé som ska diskuteras. Under Perikles era tjänar socialt liv mänsklig självutveckling. Samtidigt börjar problemen med mänsklig individualism förverkligas, problemet med det omedvetna öppnas upp för grekerna. 4) Hellenismens era (IV -talet f.Kr.), prover av grekisk kultur spred sig över hela världen som ett resultat av erövringskampanjerna av Alexander den store. Men samtidigt förlorade de gamla stadstaterna sitt tidigare självständighet. Forntida Rom tog över den kulturella stafettpinnen.Roms främsta kulturella prestationer går tillbaka till kejsardömet, då praktiska kulturen, staten och lagen regerade. De viktigaste dygderna var politik, krig, regering.

Nuvarande sida: 1 (boken har totalt 27 sidor)

Font:

100% +

Aeschylos, Sofokles, Euripides
Forntida tragedi. Samling

Aeschylos

Perser

Tecken

Persiska äldres kör.

Skugga av Darius.

Parod

Torget framför palatset i Susa. Darius 'grav är synlig.

Hela den persiska armén åkte till Hellas.
Och vi gubbar står vakt
Palats av guld, kära hus
Ett hemland. Kungen själv beställde
Son till Darius, Xerxes,
Till deras äldsta, beprövade tjänare
Det är heligt att skydda detta land.
Men saker oroar själen,
Han känner ovänlighet. Kommer tillbaka hem
10 Med kungen seger, kommer armén att återvända,
Lyser av styrka?
Hela Asien är en främmande färg
Han är i krig. Hustrun gråter efter sin man.
Och armén skickar inga budbärare till fots,
Inga ryttare till persernas huvudstad.
Överallt - från Susa, Ecbatan, från portarna
Torn från gamla Kissian -
Och i fartygets, och i ridsportens led,
Och i infanteriets led, en kontinuerlig ström,
20 Soldaterna lämnade för striden.
De leddes av en kampanj av Amister, Artaphren,
Megabat och Astasp - fyra kungar
Under den största kungen,
Härliga perser, truppschefer,
Pilar-starka män på snabba hästar,
Svår i utseende, het i strid,
Obeveklig i själen, full av mod
Och härligt med formidabel förmåga.
Sedan Artembar, till häst,
30 Ha en masist och en välriktad bågskytt,
Härlig fighter, sedan Farandak
Och ryttaren Sostan följde dem.
Andra skickades av den bördiga Nilen,
En mäktig ström. Gå Susiskan,
Go Egyptian Pegastagon,
Fuck den heliga kungen i Memphis,
Stor Arsam och Ariomard,
Herre och ledare för de eviga Theben,
Och roddarna som bor i deltaets träsk,
40 Otaliga gick i en folkmassa.
Bakom dem finns lyderna, de bortskämda människorna,
De har hela kontinenten under hälarna.
Och de tog med den lydiska armén på en kampanj
Mitrogat och Arktey, ledare och kungar.
Och från den gyllene Sardis efter härskarnas vilja
Vagnarna med kämparna rusade in i fjärran,
Nu fyra hästar, sedan sex hästar,
Du tittar - och du kommer att frysa av rädsla.
Och Tmola, heligt berg, söner
50 De ville lägga ett ok på Hellas -
Mardon, Taribid, spjutmännen
Misiytsev. Och Babylon själv är gyllene,
Samlar sin armé överallt,
Skickat till krig - och till fots
Skyttar och skepp, en efter en.
Så hela Asien på uppmaning av kungen
Hon tog armarna och tog av från sin plats,
Och hon flyttade hotfullt till Grekland.
Så kraften och skönheten i det persiska landet
60 Kriget tog bort.
Hela Asien är mamma om dem som har lämnat,
År i tårar, avtar av ångest.
Föräldrar, fruar räknar dagarna.
Och tiden drar ut.

Kungens armé invaderade grannländerna,
Vad finns på andra sidan av Gellastredet
Afamantis, knyta flottarna med ett rep,
70 Kasta havet på nacken
Ett starkt ok är en stark bro.

Antistrof 1

Driver armén över land och vatten,
Full av ilska, herre över Asien,
Prickad med människor. Tror på sina ledare
Stark, hård, uthållig,
80 Scion av Danai, lika gudarna.

Han ser blå-svart ut
Med blicken från en rovdrake
Från den assyriska vagnen
Fartyg och krigare
Körning, och mot
Han skickar pilar till fiendens spjut.

Antistrof 2

Det finns inget hinder för att hålla tillbaka
Anfallet av horder av trångt,
90 Ingen damm att storma
Hon motstod havet.
Persernas oförmögna armé,
Du kan inte besegra honom.

Men vad en dödlig kan
För att upptäcka Guds bedrägeri?
Vem av oss är enkel och enkel
Springa från fällan?

Antistrof 3

Gud lockar in i nätet
En man med en smekande smekning,
100 Och det dödliga kan inte längre
Lämna ödets nätverk.

Så bestämd av gudarna och ödet,
Så här har perserna beordrats sedan antiken:
Slåss, svep bort väggarna
Revel i hästslakten,
Låna från stadens razzia.

Antistrofa 4

Och människor är vana vid att titta utan rädsla
110 På de gråhåriga, rasande över vinden
Dalhavet, lärde mig
Väv förtöjningsrep
Bygg broar över djupen.

Det är därför svart rädsla
Och det gör ont i bröstet, tyvärr!
Rädsla för att ha förlorat sin armé,
Susa blir plötsligt tom
Och huvudstaden kommer att skrika av smärta.

Antistrof 5

Och kyssarna ylar Susa
120 Kommer att eka, och - ack!
Mängder av kvinnor som gråter och skriker
De kommer att vara i fläckar på sig själva
Öppna den fina vävda klänningen.

Några till häst, andra till fots
Jag gav mig iväg till ledaren,
En svärm av bin lämnade huset alla människor,
130 Så det, med ett lag på en
Knyta kusten till kusten,
Korsa sundet, var är kapporna
De två länderna separeras av vågor.

Antistrofa 6

Och i kuddarna för tillfället
Persernas fruar tårar,
Med kära män,
Gråt tyst för dem
Som gick för att slåss till döds
Och lämnade den stackars hustrun
Att längta efter den tomma sängen.

Episodius den första

Körledare

140 Tja, perser, det är dags! Vi sitter vid väggarna
Dessa gamla
Och vi kommer att anstränga sinnet: behovet har kommit
I svåra och viktiga beslut.
Hur är det med kung Xerxes? Var är Darias son,
Vems förfader, Perseus,
Gav han namnet på vår stam?
Har den dragna rosetten slagit fienden,
Eller fiendens spjut
Har kanten vunnit segern?

Atossa dyker upp, åtföljd och tjänare.

150 Men se, som utstrålningen av gudomens ögon,
Drottning, mor till den store kungen,
Visas för oss. Sänk dig hellre
Och alla, som en, hans drottning
Läs ditt välkomnande tal!

Åh, hej till dig, persernas drottning, Darius hustru,
Mamma omgjord låg av Xerxes, fru!
Du var Guds hustru, du är mor till guden i Persien,
Om den gamla demonen inte lämnade våra lyckotrupper.

Det var därför jag gick ut och lämnade det gyllene huset
160 Och resten, som fungerade som ett sovrum för mig och Darius.
Och ångesten gnager på mig. Uppriktigt sagt jag, vänner,
Jag säger: rädsla och rädsla är inte heller främmande för mig.
Jag är rädd, i kampanjens damm, alla de rikedomar som jag har samlat på mig
Darius med hjälp av de odödliga kommer de att vända sig själva
i damm.
Därför är jag obeskrivlig med dubbel omsorg:
Förmögenhet är trots allt oärlig om det inte finns någon styrka bakom,
Men även vid makten finns det liten ära om du lever i fattigdom.
Ja, vi har fullt välstånd, men rädsla tar för ögat -
Jag ringer ägaren med ögat på hem och välstånd.
170 Ni nu, o gubbar-perser, mina trogna tjänare,
Hjälp mig med råd, bedöm hur du ska vara här.
Allt mitt hopp är på dig, jag förväntar mig uppmuntran av dig.

Tro mig, drottning, du behöver inte fråga oss två gånger,
Så att i ord eller handling, efter bästa förmåga, du
Vi hjälpte till: vi är verkligen dina goda tjänare.

Hela tiden har jag drömmar på nätterna sedan dess
När min son, efter att ha utrustat en armé, gav sig iväg
Härja och plundra den joniska regionen.
Men det var ännu inte så klart
180 Sov som i natt. Jag ska berätta för honom.
Jag såg två smarta kvinnor:
Den ena i persisk klänning, den andra i klänning
Dorian var, och båda dessa aktuella
Och tillväxt, och dess underbara skönhet
I undertal, två samstämmiga
Systrar. Att bo ensam i Hellas
Han utsåg mycket, i ett barbariskt land - ett annat.
Efter att ha lärt mig - så drömde jag - att några
Skicka sin strid, son, så att de som argumenterar
190 För att lugna och lugna ner sig, spänd till vagnen
Båda och sätta på båda kvinnorna
Ok runt halsen. Använd denna glädje
En av dem tog lydigt biten,
Men den andra, svävande, hästselen
Riv den med händerna, slängde bort tyglarna
Och genast bröt hon oket på mitten.
Min son föll här och står och sörjer över honom
Hans förälder är Darius. Att se min far
200 Xerxes tårar rasande på sig själv.
Det här var vad jag drömde i natt.
Sedan reste jag mig, vårens händer
Jag sköljde det med vatten och bar i händerna
En tårta, en uppoffring till jaktdemoner,
Som sedvänja kräver kom hon till altaret.
Jag ser: en örn vid Phoebus altare
Han söker frälsning. Dom av fasa
Jag står och ser: en hök på en örn som visslar
Vingar, faller från flugan och in i huvudet
Den sticker in klorna i den. Och örnen vissnade
210 Och gav upp. Om det var skrämmande att lyssna på dig,
Hur det känns för mig att se! Du vet:
Sonen kommer att vinna segern - alla kommer att glädjas,
Men om han inte vinner - det finns ingen efterfrågan på staden
Från kungen: han kvarstår, om han lever, kungen.

Varken skrämma dig överdrivet eller överdrivet
Vår mamma, det gör vi inte. Om du är ett dåligt tecken
Jag såg den olyckan att vända bort gudarnas malar
Och fråga dig själv, och son, och makt, och vänner
Ge bara en bra. Libation då
220 Skapa till jorden och till de döda och be ödmjukt:
Så att din man Darius - på natten såg du honom -
Från djupet av underjorden skickade jag gott till min son och dig,
Och han gömde det onda i mörkret i dalens svarta djup.
Här är rådet från ett ödmjukt, sagaktigt sinne.
Men vi får hoppas på ett lyckligt öde.

Med detta vänliga tal, min första tolk
Drömmar, du gjorde mig och huset en tjänst.
Må allt göras för gott! Och gudarna, som du befaller,
Och vi kommer att hedra våra älskade skuggor med ritualer,
Återgår 230V till huset. Men först vill jag veta, vänner,
Var är Aten, hur långt är det här landet?

Långt bort i solnedgångens land, där solens gud bleknar.

Varför är min son ivrig efter att ta den här staden?

För alla Hellas skulle lyda kungen.

Är armén i staden Aten verkligen så enorm?

Vad mer är den staden känd för? Är det inte husens rikedom?

Det finns en silveråra i det landet, en stor skatt.

Slänger dessa människor pilar och anstränger bågsträngen?

240 Nej, med ett spjut går de ut i strid länge och med en sköld.

Vem är deras ledare och herde, som är över armén
herre?

De tjänar inte någon, är inte föremål för någon.

Hur håller de tillbaka angreppet av en främmande fiende?

Så att även Dariev lyckades förstöra armén.

Ditt tal är fruktansvärt för öronen på dem vars barn har gått i strid.

Snart vet du dock säkert om allt:
Att döma av den hastiga gången kommer persen hit
Och ett tillförlitligt budskap ger oss - för glädje eller olycka.

Budbäraren kommer in.

O städer i hela Asien, O Persien,
250 Stor rikedom fokus,
I ett slag är vårt liv lyckligt
Bruten. Färgen på den inhemska jorden bleknar.
Även om det är en bitter sorg för mig att vara en predikant,
Jag måste berätta den hemska sanningen,
O perser: barbarernas armé omkom alla.

Strof 1 Nyheten är hemsk! Oj, smärta!
Gråt, perser! Låt floderna av tårar
Kommer att vara ditt svar.

260 Ja, allt slutade där, allt slutade,
Och jag trodde inte längre att jag skulle återvända hem.

Antistrof 1

Det är för långt, mitt långa liv,
Om jag, gubben, var tvungen
Ve för att veta det.

Jag såg allt med mina egna ögon. Inte från främmande ord
Jag ska berätta för er, perser, hur besväret slog till.

Ve! Inte på en bra timme
Beväpnad till tänderna
270 Asien flyttade till Hellas,
In i ett fruktansvärt land invaderade!

Kropparna till dem som accepterade en bedrövlig död,
Nu är Salamis kust helt täckt.

Antistrof 2

Ve! Av vågornas vilja
Bland kuststenarna säger du
Liken av vår älskade rusar omkring,
Klädd med vitt skum!

Vad var användningen av pilar? Vi blev ramade
Fartygets strid förstörde hela vår armé.

280 Gråt, skrik sorgligt,
Ödet för din förbannelse!
Perserna fick en ond lott,
Gudarna skickade armén för att dö.

O Salamis, o hatiga namn!
När jag minns Aten är jag redo att skrika.

Antistrof 3

Aten kommer att komma ihåg
Att leva en evig fördömelse:
Så många i Persien nu
Ogifta fruar, barnlösa mödrar!

290 Jag har länge varit tyst, bedövad
Genom detta slag. Problemet är för stort
Att yttra ett ord eller ställa en fråga.
Men veen som gudarna sände,
Vi människor måste stå ut. Berätta allt
Att övervinna stön, behärska mig själv.
Berätta för mig vem som fortfarande lever och för vem jag ska gråta
Av generalerna? Vilken av dem som bär stången
Föll dödad i strid och avslöjade avdelningen?

Xerxes själv förblev vid liv och ser solens ljus.

300 Dina ord är som solen för vårt hus,
Som efter nattens mörker - en strålande dag.

Men Artembara - tiotusen ryttare
Han ledde - surfen skakade vid Silene -klipporna.
Och från skeppet Dedak, ledaren för tusen,
Den flög som en fjäder och gav efter för spjutets kraft.
Och den modiga Tenagon, bosatt i Bactria,
På ön Ayanta har han nu hittat ett hem.
Liley, Arsam, Argest skadade huvudet
För mig själv om stenarna i den klippiga kusten
310 Den ön, som matar landduvor.
Från egyptierna som växte upp i Nilen,
Arktey, Adey och den tredje sköldbärande ledaren,
Farnuh, - alla omkom på fartyget ensam.
314 Matallus, som styrde många tusen, dog,
315 De trettio tusen svarta ryttarna,
316 av den krisiska armén - skägg med rödfärgad färg
Han hällde upp sitt tjocka och avgav andan.
318 arabisk trollkarl och Artam från Bactria,
319 Han stred i striden, låg för evigt i det landet.
320 Och Amphistreus, vår beprövade spjutman,
Med Amestr och Ariomard våghalsen (om honom
De kommer att sörja på Sardis) och Sisam från Mizia,
Och ledaren för två och ett halvt hundra domstolar Tarib,
En lyrnesian från födseln - åh, vilken stilig man han var!
Alla, de fattiga, omkom, alla blev omkörda av döden.
Och Sieness, de modigaste av de modigaste,
Ciliciens ledare - han är ensam och sedan ett åskväder
Han var en stor för fienden - han föll en härlig död.
Här är hur många generaler jag har döpt efter dig.
330 Det var många problem, och min rapport är kort.

O ve, ve! Jag har lärt mig det värsta.
Skäms över oss perser! Helt rätt att snyta och tjuta!
Men berätta för mig, gå tillbaka till det gamla
Finns det verkligen så många fartyg
Det hade grekerna i striden med perserna
De bestämde sig för att gå på en havsväder?

Åh nej, i antal - det råder ingen tvekan - barbarer
Var starkare. Cirka trehundra totalt
Grekarna hade fartyg, men till dem
340 Tio utvalda. Och Xerxes har tusen
Det fanns fartyg - detta räknas inte dem
Tvåhundra och sju, speciell hastighet,
Att han också ledde. Här är maktbalansen.
Nej, vi var inte svagare i denna strid,
Men någon av våra gudar förstörde trupperna
346 Genom att inte dela turen lika.

348 Atenernas stad är alltså fortfarande intakt?

349 De har folk. Detta är den mest pålitliga skölden.

347 i Pallas är fästningen stark av gudarnas kraft.
350 Men hur, säg mig, gick havsslaget ut?
Vem startade striden - Hellenerna själva
Eller min son, stolt över sitt antal fartyg?

Alla dessa problem är början, o älskarinna,
Det fanns en viss demon, verkligen en viss ond ande.
Några greker från den atenska armén
Jag kom till din son Xerxes och sa:
Att grekerna så snart nattens mörker kommer,
De kommer inte att sitta längre, men smula ihop
På fartyg och, som bestämmer vem var, i hemlighet
360 De kommer att gå långt bort för att bara rädda sina liv.
Den grekiska så lurad som avundsjuka
Gudar som inte känner, kungen, så snart han avslutat sitt tal,
Han ger ordern till sina skeppsbyggare:
Så snart solen slutar bränna jorden
Och nattens mörker kommer att täcka himlen,
Bygg fartyg i tre trupper,
För att stänga av alla stigar som seglar iväg,
Ayantov -ön är tätt omgiven av en ring.
Och om grekerna plötsligt undviker döden
370 Och de kommer att hitta en hemlig utgång för sina fartyg,
Skärmens huvuden tar inte av huvudet.
Så han beordrade, besatt av stolthet,
Jag visste inte ännu att gudarna bestämde allt.
Ordern följdes som förväntat.
Middagen var beredd, och till oarlocks
Varje roddare skyndade sig att lägga årorna,
Sen när den sista solstrålen gick ut
Och natten har kommit, alla roddare och krigare
Med vapen, som ett, gick de ombord på fartygen,
380 Och fartygen, som stod i kö, ropade.
Och så, behålla den ordning som angavs,
Går ut på havet och på en sömnlös resa
Fartygets folk tjänstgör regelbundet.
Och natten gick. Men ingenstans gjort
Försök av grekerna att i hemlighet kringgå barriären.
När blir landet vitt igen
Dagens ljus flödade av ljus strålning,
Det var ett jubelbrus i grekernas läger,
Som en sång. Och han fick svar
390 Dundrande eko av öns klippa,
Och direkt av rädslan för de förvirrade barbarerna
Det gick igenom. Grekerna tänkte inte på flygning,
Sjunger en högtidlig sång
Och de gick till strid med osjälviskt mod,
Och trumpetens vrål med mod tända hjärtan.
Saltavgrunden vändes ihop
Konsonantstrejk av grekiska åror,
Och snart såg vi alla med egna ögon.
Gick framför, i perfekt form, höger
400 Wing, och följde sedan stolt
Hela flottan. Och överallt samtidigt
Ett mäktigt rop hördes: "Hellenernas barn,
Till kampen om hemlandets frihet! Barn och fruar
Free, och gudarnas familj hemma,
Och farfars farfar! Kampen om allt kommer! "
Det persiska talet för vårt tjocka hum
Han svarade ropet. Det var omöjligt att tveka här,
Skicka mässing-dubbade rosett omedelbart
Jag träffade skeppet. Grekerna inledde en attack,
410 Bryta akter med en slagande bagge till fenicierna,
Och sedan gick fartygen mot varandra.
Till en början lyckades perserna hålla tillbaka
Aggression. När det är på en smal plats finns det många
Fartyg har hopat sig, ingen kan hjälpa
Jag kunde inte, och kopparnäbben riktade
Hans egen i sina egna, åror och roddare krossar.
Och grekerna, med fartyg, när de tänkt sig,
Vi var omringade. Havet syntes inte
På grund av vraket, på grund av välten
420 Fartyg och livlösa kroppar och lik
De grunda och kusten var täckta.
Hitta flykt i en kaotisk flygning
Hela den överlevande barbaren försökte flottan.
Men persernas greker, som tonfiskare,
Alla med något, brädor, vrak
Fartygen och årorna slogs. Skrik av skräck
Och skriken meddelade det salta avståndet,
Tills nattens öga dolde oss
Alla problem, även om jag leder tio dagar i rad
430 Det är en sorglig historia, jag kan inte lista den, nej.
Jag ska berätta en sak: aldrig mer
Så många människor på jorden dog inte på en dag.

Ack! På perserna och på alla som är barbarer
Världen föddes, ondskans hav steg!

Men du vet fortfarande inte hälften av problemen.
Ytterligare en olycka föll oss,
Vilket är dubbelt så tungt som resten av förlusterna.

Vilken sorg kan vara värre?
Vad är detta, svar, problem
440 Har det hänt armén att fördubbla det onda?

Alla perser, som lyste med sin ungdomliga styrka,
Oklanderligt mod, en ädel familj,
De mest trogna av suveränens trogna tjänare,
De föll en otrevlig död - för att skämma sig själva.

Åh, den onda andelen! Ve mig, mina vänner!
Berätta för mig vilket öde som hände dem.

Det finns en liten ö nära Salamis,
Det är svårt att förtöja det. Där längs stranden
Pan leder ofta den abrupta dansen.
450 Det var dit kungen skickade dem, så att om fienden,
Fly från skeppsvrak, till ön
Ska rusa för att simma, slå grekerna utan miss
Och gå ut på land för att hjälpa dina egna.
Kungen var en dålig seer! Samma dag som
Gud skickade segrar till grekerna i en sjöstrid,
De, i kopparrustning, gick av från fartygen,
Hela ön är omgiven, så det finns ingenstans
Det var perserna som inte visste,
Vad ska man göra. Hagelstenar på frammarsch
460 Från händerna flög, pilar, med en tät bågsträng
När de flydde iväg dödade de krigarna på plats.
Men grekerna invaderade med en enad attack
Till den här ön - och gick för att hugga, hugga,
Tills de alla förstördes rena.
Xerxes snyftade på djupet av besväret:
Han ligger på en hög kulle nära stranden
Han satt där han kunde undersöka hela armén.
Och, rivande kläder och ett utdraget stön
Efter att ha utfärdat, beordrade han omedelbart infanteriet
470 Flyg. Här är en till för dig
Problem i fyndet, att fälla tårar igen.

O onda demon, hur gjorde du skam
Persernas förhoppningar! Jag hittade bitter hämnd
Min son är härliga Aten. Få barbarer
Har du redan förstört maratonstriden tidigare?
Sonen hoppades hämnas på de mördade
Och bara han tog olyckans mörker över sig!
Men skepp, berätta, överlevande
Var lämnade du? Jag väntar på ett tydligt svar.

480 Överlämnande till vindens vilja, slumpmässigt
Ledarna för de överlevande fartygen flydde.
Och resten av armén är alla i Boeotia
Död, nära nyckeln, livgivande
Vatten plågas av törst. Vi andas knappt,
Kom till Fokea, gjorde sin väg, trött,
Till Dorida, nådde fram till Melian
Viken där floden Sperhey vattnade fälten,
Därifrån flyttade vi igen utan att äta
Sök skydd i städerna i Thessalien,
490 I Achaean -länderna. De flesta dog där -
Några av törst, hunger dödade andra.
Till landet Magnesia begav vi oss sedan
Och i makedoniernas land och det aksiska vadet
Efter att ha passerat genom Bolby -träskarna är vi till Edonida,
Vi åkte till Mount Pangea. Gud vid fel tidpunkt
Skickade frost den natten och frös
Strimons heliga ström. Och de som inte läste
Gudar fram till dess här med en allvarlig bön
De började gråta till jorden och himlen av rädsla.
500 Vi bad länge. Och när det är klart
Bönarmé, floden korsade isen.
Som kom över innan Gud skingrades
Dagstrålar, att en av oss räddades där.
När allt kommer omkring kommer solen snart att lysa en låga
Den spröda smälte bron med en stekande värme.
Folk föll ovanpå varandra. Lycklig
De som utan att lida länge gav upp sitt spöke.
Och resten, alla som överlevde då,
Vi passerade med stora svårigheter genom Thrakien
510 Och de återvänder till sina hemland
En obetydlig handfull. Lägg tårar, sörj
Persernas huvudstad, fäderneslandets unga färg!
Allt detta är sant. Men mer om uppsättningen
Jag höll tyst om att Gud hade tappat oss.

Körledare

O hatade demon, du är tung
Allt vårt persiska folk trampade på den femte.

Åh ve mig, olycklig! Trupperna är borta.
Åh, drömmen om denna natt är profetisk,
Hur otilldelad var hans onda mening
520 Och hur fel är din tolkning av drömmen!
Och ändå, lyda ditt ord,
Först ska jag gå till gudarna för att be,
Och efter att ha bett kommer jag att lämna huset igen
Och jag kommer att ge bröd som en gåva till jorden och till de döda.
Jag vet att offer inte kan fixa det förflutna
Men framtiden kan bli mer glädjande.
Och du ger råd under dessa omständigheter
Jag, som tidigare, borde hjälpa det goda,
Och om min son dyker upp här tidigare,
530 än mig, trösta honom och skicka honom till huset,
Så att den gamla smärtan inte multipliceras med den nya smärtan.
(Lämna Atossa med tjejerna och budbäraren.)

Stasim först

Du är perserna, O Zeus, en stor värd,
Att hon är fast i styrka och stolt över ära
Var förstörd,
Du är problemens natt, du är längtans mörker
Täckt Ecbatana och Susa.
Och mammor river med en darrande hand
Dina kläder,
Och tårar rinner över mitt bröst
540 Utmattade kvinnor.
Och unga fruar, efter att ha förlorat sina män,
De sörjer för dem med kärlekens säng,
Glädje och lycka i blommande år,
Delad, på mjuka basking mattor,
Och gråta i det oundvikliga vemodet.
Jag sörjer också för de fallna soldaterna,
Jag gråter över deras andel av sorg.

Alla Asien stönar nu
Föräldralös mark:
550 “Xerxes ledde dem,
Xerxes var skyldig för deras undergång,
All denna sorg dumma Xerxes
Förberedd för fartygen.
Varför, utan att känna till problem,
Styrs av Darius, forntida Susa
Herre kära
Chef för de härliga bågskyttarna? "

Antistrof 1

Sjömän med infanteriet
På mörkbröstade skepp gick
560 På snabbvingade fartyg,
Mot döden - på fartyg,
För att möta fienden, precis på bladet
Joniskt svärd.
Kungen och den ena får vi veta,
Mirakulöst rymde och flydde
Genom det trakiska fältet,
Chill på de avgränsade vägarna.

Fattiga som är av ondskans vilja
Roca dog först där,
570 utanför Kircheyskies kust! Skrika,
Gråt utan återhållsamhet, gråt, gråt,
Höj ett genomborrande stön till himlen
Smärta och sorg, häll ut längtan
Med ett kvarvarande klick plågar hjärtan
Med ett ynkligt tjut!

Antistrof 2

Bär som en våg av havskroppen
Girigt stumma barn i djupet
Lik rivs i bitar av tänderna!
Det tomma huset är fullt av längtan,
580 Sorg dödade mor och far,
Äldens försörjare
De tog bort det. Så det kom till dem
Fruktansvärda nyheter.

Asien kommer inte att vara det längre
Lev efter den persiska befallningen.
Det kommer inte att finnas fler nationer
Hyllning till autokraterna,
Det kommer inte att finnas några människor i rädsla
Falla till marken. Var borta
590 kunglig makt idag.

Antistrof 3

Människor bakom tänderna
De kommer att sluta hålla omedelbart:
Den som är fri från oket,
Han är också fri i tal.
Ayanta Island, med blod
Översvämmade, blev en grav
Lycka för de stolta perserna.

Tragedins ursprung.

Aristoteles "Poetics":

”Ursprungligen härrörande från improvisationer ... från diferambernas grundare växte tragedin lite efter lite ... och efter att ha genomgått många förändringar stannade den och nådde vad som låg i dess natur. Talet förvandlades från ett skämt sent till ett allvarligt tal, tk. tragedin uppstod ur satyrernas fantasi. "

Dithyrambe är en körsång från kulten av Dionysos.

Då sticker solisten ut. Den första tragiska poeten är Thespides, vars solist inte bara sjöng, utan också talade, tog på sig olika masker och klänningar.

Dialog mellan kör och solist.

Ursprungligen (hos Arion) var medlemmarna i kören klädda som satyrer, bar getskinn, horn och speciella skor. - getens sång är en tragedi.

Sofokles.(c. 496-406 f.Kr.)

"Ödipus kungen", "Antigone". Temat öde och tragisk ironi hos Sofokles: problemet med omöjligheten att se framsyn, olycklig vanföreställning. Sofokles som en mästare på vändningar. Katastrofen i samband med förvärv av verklig kunskap. "Pessimism" av Sofokles. Ödipus duell med öde. Motivet för människans sinnes impotens. Kollisionen av två lika motiv i "Antigone". Människosjälens inre konflikt. Galenskapstema.

"Antigone"(cirka 442). Handlingen med Antigone tillhör Theban -cykeln och är en direkt fortsättning på legenden om de sju kriget mot Theben och duellen mellan Eteocles och Polynices (jfr s. 70). Efter döden av båda bröderna begravde den nya härskaren i Thebes, Creon, Eteocles med ordentlig ära och förbjöd Polynices kropp, som gick i krig mot Thebe, att begravas och hotade de olydiga med döden. De dödas syster, Antigone, bröt mot förbudet och begravde politiken. Sofokles utvecklade denna intrig ur perspektivet av konflikten mellan mänskliga lagar och de "oskrivna lagarna" av religion och moral. Frågan var relevant: försvararna av polistraditioner ansåg att de ”oskrivna lagarna” var ”gudinrättade” och okränkbara, i motsats till människors föränderliga lagar. Religiöst konservativ atensk demokrati krävde också respekt för "oskrivna lagar". "Vi lyssnar särskilt på alla dessa lagar", säger Perikles tal i Thucydides (s. 100), "som finns till förmån för de kränkta och som, oskrivna, innebär en allmänt erkänd skam för att bryta dem."

I trologins prolog berättar Antigone sin syster Ismene om förbudet mot Creon och om hennes avsikt att begrava sin bror, trots förbudet. Sofokles dramer är vanligtvis konstruerade på ett sådant sätt att hjälten, redan i de första scenerna, kommer ut med ett bestämt beslut, med en handlingsplan som avgör hela spelets fortsatta gång. Prologer tjänar detta exponeringssyfte; Prologen till Antigone innehåller också en annan funktion, mycket vanlig hos Sofokles, - motståndet från hårda och milda karaktärer: den bestämda Antigone motsätts av blyg Ismene, sympatisk mot sin syster, men tvekar att agera med henne. Antigone genomför sin plan; hon täcker Polynices kropp med ett tunt lager av jord, det vill säga utför en symbolisk "" begravning, som enligt grekiska idéer var tillräcklig för att lugna den avlidnes själ. Så snart Creon hann presentera programmet för hans regeringstid för Thebans äldste kör, får han veta att hans order har kränkts. Creon ser i detta intrigerna hos medborgare missnöjda med hans makt, men i nästa scen är Antigone redan hämtad, fångad när hon dök upp igen vid Polynices lik. Antigone försvarar självsäkert riktigheten i hennes gärning, med hänvisning till blodskulden och okränkbarheten hos gudomliga lagar. Antigones aktiva hjältemod, hennes rakhet och sanningsenlighet understryks av Ismenas passiva hjältemod; Ismena är redo att erkänna att hon är en medbrottsling i brottet och delar systerens öde. Förgäves påpekar Gemon, son till Creon och fästman till Antigone, för sin far att Theban -folkets moraliska sympati är på Antigones sida. Creon dömer henne till döden i en stenkrypt. För sista gången passerar Antigone framför åskådaren, när väktarna leder henne till avrättningsplatsen; hon utför begravningen själv, men är övertygad om att hon har agerat fromt. Detta är den högsta punkten i utvecklingen av tragedin, då kommer en vändpunkt. Den blinda spåmannen Tiresias informerar Creon om att gudarna är arga på hans beteende och förutspår fruktansvärda katastrofer för honom. Creons motstånd bryts, han går för att begrava Polynices och sedan för att frigöra Antigone. Det är dock för sent. Från budbärarens budskap till refrängen och Creons fru Eurydice får vi veta att Antigone hängde sig i kryptan och Gemon, framför hennes fars ögon, genomborrade sig med ett svärd vid sin brud. Och när Creon, överväldigad av sorg, återvänder med Gemons svårigheter får han nyheter om en ny olycka: Eurydice tog sitt liv och förbannade sin man som barnmördare. Refrängen avslutar tragedin med en kort maxim om att gudarna inte lämnar ondskan obefogad. Den gudomliga rättvisan triumferar således, men den segrar i dramatiska naturliga förlopp, utan direkt inblandning av gudomliga krafter. Hjältarna i "Antigone" är människor med en uttalad individualitet, och deras beteende bestäms helt av deras personliga egenskaper. Det skulle vara mycket lätt att framställa Ödipus dotters död som uppfyllandet av förfädernas förbannelse, men Sofokles nämner bara detta traditionella motiv i förbifarten. Sofokles tragedi drivs av mänskliga karaktärer. Emellertid är impulser av subjektiv natur, till exempel kärleken till Hemon för Antigone, av sekundär betydelse; Sofokles karakteriserar huvudpersonerna genom att visa sitt beteende i en konflikt om en väsentlig fråga om polisetik. I Antigones och Ismens inställning till en systers skyld, på det sätt som Creon förstår och fullgör sina plikter som härskare, avslöjas den individuella karaktären hos var och en av dessa figurer.

Särskilt intressant är den första stasim, där kraften och uppfinningsrikedomen hos det mänskliga sinnet, som erövrar naturen och organiserar socialt liv, förhärligas. Refrängen avslutas med en varning: förnuftets kraft lockar en person till både gott och ont; därför bör traditionell etik följas. Den här sången av kören, extremt karakteristisk för hela Sofokles världsbild, är liksom författarens kommentar till tragedin och förklarar poetens ståndpunkt i frågan om konflikten mellan ”gudomlig” och mänsklig lag.

Hur löses konflikten mellan Antigone och Creon? Det finns en åsikt om att Sofokles visar att båda motståndarnas ställning är felaktig, att var och en av dem försvarar en rättvis sak, men försvarar den ensidigt. Ur denna synvinkel har Creon fel och utfärdar ett dekret i statens intresse som strider mot den "oskrivna" lagen, men Antigone har fel, vilket godtyckligt bryter mot statslagen för de "oskrivna". Antigones död och Creons olyckliga öde är konsekvenserna av deras ensidiga beteende. Så här förstod Hegel Antigone. Enligt en annan tolkning av tragedin är Sophokles helt på sidan av Antigone; hjältinnan väljer medvetet den väg som leder henne till döden, och poeten godkänner detta val och visar hur Antigones död blir hennes seger och innebär Creons nederlag. Denna sista tolkning överensstämmer mer med Sofokles ideologiska attityder.

Sophokles skildrar människans storhet, rikedomen i hennes mentala och moraliska krafter och skildrar samtidigt sin maktlöshet, begränsade mänskliga förmåga. Detta problem utvecklas tydligast i tragedin "Kung Ödipus", som hela tiden erkändes tillsammans med "Antigone", ett mästerverk av Sofokles dramatiska skicklighet. Myt om Ödipus vid ett tillfälle redan fungerat som material för Theban -trilogin om Aeschylos (s. 119), byggd på "förfädernas förbannelse". Sofokles övergav som vanligt idén om ärftlig skuld; hans intresse är inriktat på Ödipus 'personliga öde.

I den version som myten fick från Sofokles beordrade Theban -kungen Lai, skräckslagen över förutsägelsen som lovade honom döden av hans ”son”, sin nyfödda son att genomborra benen och kasta honom på berget Citeron. Pojken adopterades av den korintiska kungen Polybus och hette Ödipus. * Ödipus visste ingenting om hans ursprung, men när en av korintierna i ett berusat tillstånd kallade honom den inbillade sonen till Polybus vände han sig till det orländska orklet för att få en förklaring . Oraklet gav inget direkt svar, men sa att Ödipus var avsett att döda sin far och gifta sig med sin mor. För att inte kunna begå dessa brott bestämde sig Ödipus för att inte återvända till Korint och gick till Thebe. På vägen hade han ett bråk med en okänd gubbe han träffade, som han dödade; den gamle mannen var Lai. Sedan befriade Ödipus Theben från Sfinxens bevingade monster som förtryckte dem, och som belöning från medborgarna fick Theban -tronen, fri efter Lai död, gift med Lai's änka Jocasta, det vill säga hans egen mor, hade barn av henne och under många år styrde Thebes lugnt ... Så för Sophokles leder de åtgärder som Ödipus vidtar för att undvika det öde som förutspås honom i själva verket bara till insikt om detta öde. Denna motsättning mellan den subjektiva utformningen av mänskliga ord och handlingar och deras objektiva mening genomsyrar hela Sofokles tragedi. Dess omedelbara tema är inte hjältens brott, utan hans efterföljande självexponering. Tragedins konstnärliga handling bygger till stor del på att sanningen, som bara gradvis avslöjades inför Ödipus själv, redan är känd i förväg för den grekiska åskådaren, som är bekant med myten.

Tragedin inleds med en högtidlig procession. Thebanska ungdomar och äldste ber till Ödipus, förhärligad av segern över Sfinxen, för att rädda staden för andra gången, för att befria den från den rasande pesten. Det visar sig att den vise kungen redan hade skickat sin svåger Creon till Delphi med en fråga till oraklet, och den återvändande Creon överför svaret: orsaken till såret är "smuts", mördarens vistelse Lai i Theben. Denna mördare är okänd för någon; av Lai följe överlevde bara en person, som vid ett tillfälle meddelade medborgarna att kungen och hans andra tjänare hade dödats av ett gäng rånare. Ödipus tar kraftigt på jakten på en okänd mördare och förråder honom med en högtidlig förbannelse.

Den undersökning som Oedipus utförde är till en början på fel väg, och öppet uttryckt sanning vägleder den på denna felaktiga väg. Ödipus vänder sig till spåmannen Tiresias med en begäran om att avslöja mördaren; Tiresias vill först skona kungen, men irriterad över Ödipus 'anklagelser och misstankar kastar han ilsken honom anklagelsen: "du är mördaren." Ödipus blir naturligtvis indignerad; han tror att Creon planerade, med hjälp av Tiresias, att bli kung av Theben och skaffade ett falskt orakel. Creon avfärdar lugnt anklagelsen, men tron ​​på spåmannen undermineras.

Jocasta försöker undergräva tron ​​på oraklerna själva. För att lugna Ödipus berättar hon om det ouppfyllda, enligt hennes mening, orakel, som gavs till Lai, men det är denna historia som väcker oro i Ödipus. Hela inställningen för Lai död påminner om hans tidigare äventyr på vägen från Delphi; bara en sak håller inte med: Lai, enligt ett ögonvittne, dödades inte av en person, utan av en hel grupp. Ödipus skickar efter detta vittne.

Scenen med Jocasta markerar en vändpunkt i (utvecklingen av åtgärden. Katastrofen Sophokles förutsätter dock vanligtvis en viss fördröjning ("retardation"), för ett ögonblick lovar ett mer gynnsamt utfall. Budbäraren från Korint rapporterar kungens död Polybus; korinthierna inbjuder Ödipus att bli hans efterträdare. Ödipus segrar: förutsägelsen om parricide gick inte i uppfyllelse. Ändå är han förvirrad av andra halvan av oraklet, som hotar att gifta sig med sin mor. Budbäraren, som vill skingra sin rädslor, avslöjar för Ödipus att han inte är son till Polybus och hans fru; skällande herdar och gav Polybus barnet med genomborrade ben - detta var Ödipus. ”Innan Ödipus uppstår frågan, vems son han egentligen är. Jocasta, för vem allt blev klart, med ett sorgligt utrop lämnar scenen.

Ödipus fortsätter sin utredning. Laya, vittnet till mordet, visar sig vara själva herden som en gång gav barnet Ödipus till korinthierna, och medlidande med den nyfödda. Det visar sig också att anmälan om ett rånband som attackerade Lai var falsk. Ödipus får veta att han är son till Lai, mördaren av sin far och hans mors make. I en sång full av djup sympati för Thebes tidigare frälsare sammanfattar refrängen Ödipus öde och reflekterar över människors lycks bräcklighet och den allseende tidens omdöme.

I den sista delen av tragedin, efter budskapen från budbäraren om Jocastas självmord och Ödipus självblindande, dyker Ödipus upp igen, förbannar sitt olyckliga liv, kräver exil för sig själv, säger adjö till sina döttrar. Men Creon, i vars händer makten tillfälligt passerar, kvarhåller Ödipus och väntar på instruktionerna från oraklet. Ödipus vidare öde är fortfarande oklart för betraktaren.

Sofokles betonar inte så mycket det oundvikliga i ödet som variationen i lycka och bristen på mänsklig visdom.

Ve dig, dödlig födelse!
Vad obetydligt i mina ögon
Storhet i ditt liv! kören sjunger.

Och människors medvetna handlingar, utförda med ett specifikt syfte, leder i "King Edila" till resultat som är diametralt motsatta avsikten med den som agerade.

Före oss dyker en person upp som under krisen han upplever möter universums gåta, och denna gåta, som skämmer alla mänskliga knep och insikt, leder oundvikligen till nederlag, lidande och död för honom. Sophokles typiska hjälte förlitar sig helt på sin kunskap i början av tragedin och slutar med en erkännande av fullständig okunnighet eller tvivel. Mänsklig okunnighet är ett ständigt tema för Sofokles. Den hittar sitt klassiska och mest skrämmande uttryck i Kung Ödipus Det är dock också närvarande i andra pjäser, även Antigones heroiska entusiasm förgiftas av tvivel i hennes sista monolog. Mänsklig okunnighet och lidande motsätts mysteriet om en gudom med full kunskap (hans profetior går alltid i uppfyllelse). Denna gudom är ett slags obegripligt för den mänskliga sinnesbilden av perfekt ordning och kanske till och med rättvisa. Det latenta motivet för Sofokles tragedier är ödmjukhet inför de obegripliga krafter som styr en persons öde i all deras doldhet, storhet och mysterium.

Euripides.(480 BC - 406 BC)

Medea, Hippolytus, Iphigenia in Aulis. Kulten och det filosofiska ursprunget till Euripides verk. Konflikten mellan Afrodite och Artemis i "Hippolytus". Intervention deus ex machina. "Filosof på scenen": Sofistiska tekniker i karaktärens tal. Problemet med samspelet mellan manliga och kvinnliga principer. Euripides kvinnliga bilder. Starka passioner och stort lidande. Manifestationer av instinktiva, halvmedvetna krafter hos en person. "Erkännande" -tekniken. Individualistiska "deklarationer" i Euripides -tragedierna.

Nästan alla överlevande pjäser av Euripides skapades under Peloponnesiska kriget (431–404 f.Kr.) mellan Aten och Sparta, vilket hade en enorm inverkan på alla aspekter av det gamla Hellas liv. Och det första inslaget i Euripides-tragedierna är den brinnande moderniteten: heroiska-patriotiska motiv, fientlighet mot Sparta, krisen i den forntida slavägande demokratin, den första religiösa medvetenhetskrisen i samband med den snabba utvecklingen av materialistisk filosofi etc. I detta avseende är Euripides inställning till mytologi särskilt vägledande: myten blir för dramatikern endast material för att återspegla samtida händelser; han tillåter sig att ändra inte bara mindre detaljer i klassisk mytologi, utan också att ge oväntade rationella tolkningar av välkända plott (till exempel i Iphigenia i Taurida mänskligt offer förklaras av barbarernas grymma seder). Gudarna i Euripides verk verkar ofta mer grymma, lömska och hämndlystna än människor ( Hippolyte,Hercules och så vidare.). Därför var metoden "dues ex machina" ("Gud från maskinen") så utbredd, "av motsägelse", i Euripides drama, när den plötsligt visade sig att Gud snabbt sköter rättvisa. I tolkningen av Euripides kunde gudomlig försyn knappast medvetet bry sig om återställandet av rättvisan.

Den främsta innovationen hos Euripides, som väckte avslag hos de flesta av hans samtidiga, var dock skildringen av mänskliga karaktärer. Om titanerna i Aeschylos 'tragedier agerade huvudpersonerna och i Sofokles - de idealiska hjältarna, med dramatikerns egna ord, "människor som de borde vara"; sedan Euripides, som nämnts i hans Poetik redan Aristoteles, förde människor till scenen som de är i livet. Hjältarna och särskilt hjältinnorna i Euripides har på intet sätt integritet, deras karaktärer är komplexa och motsägelsefulla och höga känslor, passioner, tankar är nära sammanflätade med låga. Detta gav Euripides tragiska karaktärer mångsidighet och framkallade ett komplext spektrum av känslor hos publiken - från empati till skräck. Således leder Medeas outhärdliga lidanden från tragedin med samma namn henne till ett blodigt brott; dessutom, efter att ha dödat sina egna barn, känner Medea inte det minsta ånger. Phaedra ( Hippolyte), som har en verkligt ädel karaktär och föredrar döden framför medvetandet om sitt eget fall, begår en låg och grym handling och lämnar ett döende brev med en falsk anklagelse om Hippolytus. Iphigenia ( Iphigenia i Aulis) går igenom den svåraste psykologiska vägen från en naiv tonårsflicka till ett medvetet offer för hemlandets bästa.

Han utvidgade paletten med teater- och bildmedel, och han använde i stor utsträckning det dagliga ordförrådet; tillsammans med kören ökade han volymen på den s.k. monodi (solosång av en skådespelare i en tragedi). Monodi introducerades i teaterbruk av Sophokles, men den utbredda användningen av denna teknik är förknippad med namnet Euripides. Kollisionen mellan motsatta positioner hos karaktärerna i den s.k. agons (verbala tävlingar av karaktärer) Euripides förvärras genom användning av poesitekniken, d.v.s. utbyte av verser mellan deltagarna i dialogen.