Teater som konstform

Teater (grek. dess egna detaljer: reflektionen av verkligheten, konflikter, karaktärer, såväl som deras tolkning och bedömning, godkännandet av vissa idéer här sker genom dramatisk handling, vars huvudsakliga bärare är skådespelaren.

Det generiska begreppet "teater" omfattar dess olika typer: dramateater, opera, balett, dockteater, pantomimeteater, etc.

I alla tider var teatern en kollektiv konst; I en modern teater deltar, förutom skådespelare och en regissör (dirigent, koreograf), en scenograf, kompositör, koreograf, samt rekvisita, kostymörer, makeupartister, scenarbetare och ljusarmaturer i skapandet av en föreställning.

Utvecklingen av teatern har alltid varit oskiljaktig från utvecklingen av samhället och kulturens tillstånd som helhet - dess storhetstid eller nedgång, dominansen av vissa konstnärliga trender inom teatern och dess roll i det andliga livet i landet var förknippade med den sociala utvecklingens egenheter.

Teatern föddes från de äldsta jakt-, jordbruks- och andra rituella festivaler, som återgav naturfenomen eller arbetsprocesser i en allegorisk form. De rituella föreställningarna i sig var dock ännu inte teater: enligt konstkritiker börjar teater där betraktaren dyker upp - den involverar inte bara kollektiva ansträngningar i processen att skapa ett verk, utan också kollektiv uppfattning, och teatern uppnår endast sitt estetiska mål om scenhandlingen ger genklang hos publiken.

I de tidiga stadierna av teaterutvecklingen - på folkfester fanns sång, dans, musik och dramatisk handling i en oskiljaktig enhet; i processen för vidareutveckling och professionalisering förlorade teatern sin ursprungliga syntetism, tre huvudtyper bildades: dramateater, opera och balett, samt några mellanformer

Teater i det antika Grekland.

Teater i det antika Grekland Teatern i det antika Grekland kommer från festligheter för att hedra Dionysos. Det byggdes friluftsteatrar, så de kunde ta emot ett stort antal åskådare. Man tror att teaterkonst i antikens Grekland har sitt ursprung i mytologin. Den grekiska tragedin började utvecklas snabbt, därför berättades den inte bara om Dionysos liv utan också om andra hjältar.

Den grekiska tragedin fylldes ständigt på med mytologiska intriger, eftersom de hade en djup uttrycksfullhet. Mytologin bildades vid en tidpunkt då människorna hade en önskan att förklara världens väsen. I Grekland var det inte förbjudet att framställa gudarna som människor.

Komedier innehöll religiösa och vardagliga motiv. Med tiden blev vardagsmotiven de enda. Men de var tillägnade Dionysos. Skådespelarna spelade ut komiska vardagsscener. Inslag av politisk och social satir började också dyka upp i komedi. Aktörerna ställde frågor om vissa institutioners verksamhet, krigets utförande, utrikespolitik och det politiska systemet.

Med dramats utveckling utvecklades också iscensättningstekniken. I de tidiga stadierna användes dekorationer, som var träkonstruktioner. Sedan började målade dekorationer dyka upp. Målade dukar och brädor placerades mellan pelarna. Med tidens gång började man använda teatermaskiner. Oftast användes infällbara plattformar på låga hjul och bilar, vilket gjorde att skådespelaren kunde stiga upp i luften.

Teatrar byggdes så att det var bra hörbarhet. För att förstärka ljudet placerades resonanskärl i mitten av salen. Det fanns inga gardiner på teatrar. Vanligtvis deltog 3 personer i produktionen. Samma skådespelare kunde spela flera roller. Statistikerna spelade dumma roller. Det fanns inga kvinnor på teatern på den tiden.

De kvinnliga rollerna spelades av män. Skådespelarna var tvungna att ha bra diktion, de behövde också kunna sjunga – arior framfördes på patetiska platser. Röstövningar utvecklades för skådespelarna. Med tiden började danselement att introduceras i pjäserna, så skådespelarna lärde sig att kontrollera sina kroppar. De grekiska skådespelarna bar masker. De kunde inte uttrycka ilska, beundran eller överraskning med ansiktsuttryck. Skådespelarna fick arbeta med uttrycksfulla rörelser och gester.

Föreställningen på teatern sprang från gryning till skymning. Åskådarna som var på teatern åt och drack där. Stadsborna bar sina bästa kläder, bar murgrönakransar. Pjäser presenterades genom lottning. Om publiken gillade föreställningen applåderade de högt och skrek. Om pjäsen var ointressant ropade publiken, stampade med fötterna och visslade. Skådespelare kunde drivas av scenen och stenas. Dramatikerns framgång berodde på publiken.

Kreativiteten hos Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes.

Denna lista kan inkludera sådana kända antika författare som Aischylus, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Aristoteles. De skrev alla pjäser för föreställningar vid festligheterna. Det fanns förstås många fler författare till dramatiska verk, men antingen överlevde deras skapelser inte till denna dag, eller så glömdes deras namn bort.

I de antika grekiska dramatikernas arbete fanns det, trots alla olikheter, mycket gemensamt, till exempel önskan att visa alla de mest betydande sociala, politiska och etiska problemen som oroade atenarnas sinnen vid den tiden. I genren av tragedi i antikens Grekland skapades inte betydande verk... Med tiden blev tragedin ett rent litterärt verk avsett att läsas. Men stora framtidsutsikter öppnade sig inför vardagsdramat, som blomstrade i mitten av 300-talet f.Kr. NS. Den kallades senare "New Attic Comedy".

Aischylos

Aischylos (Fig. 3) föddes 525 f.Kr. NS. i Eleusis, nära Aten. Han kom från en adlig familj, så han fick en bra utbildning. Början av hans arbete går tillbaka till Atens krig mot Persien. Det är känt från historiska dokument att Aischylos själv deltog i striderna vid Marathon och Salamis.

Han beskrev det sista av krigen som ett ögonvittne i sin pjäs Perserna. Denna tragedi arrangerades 472 f.Kr. NS. Totalt skrev Aischylos ett 80-tal verk. Bland dem fanns inte bara tragedier, utan också satiriska dramer. Endast 7 tragedier har överlevt fullt ut till denna dag, bara små bitar har överlevt från resten.

I Aeschylus verk visas inte bara människor, utan också gudar och titaner, som personifierar moraliska, politiska och sociala idéer. Dramatikern hade själv ett religiöst och mytologiskt credo. Han trodde bestämt att gudarna styr livet och världen. Men människorna i hans pjäser är inte viljesvaga varelser som är blint underordnade gudarna. Aischylos försåg dem med förnuft och vilja, de agerar, styrda av sina tankar.

I Aischylos tragedier spelar kören en väsentlig roll i utvecklingen av temat. Alla delar av kören är skrivna på ett patetiskt språk. Samtidigt började författaren successivt införa bilderna av den mänskliga existensen som var ganska realistiska i den narrativa ramen. Ett exempel är beskrivningen av striden mellan grekerna och perserna i pjäsen "Perserna" eller de sympatiord som oceaniderna uttryckte till Prometheus.

För att intensifiera den tragiska konflikten och för en mer komplett handling av teaterproduktionen introducerade Aischylus rollen som en andra skådespelare. På den tiden var det bara ett revolutionerande drag. Nu, istället för den gamla tragedin, som hade lite action, en enda skådespelare och en refräng, har nya dramer dykt upp. De krockade med världsbilden för hjältarna som självständigt motiverade deras handlingar och handlingar. Men Aischylos tragedier behöll fortfarande i sin konstruktion spår av det faktum att de kommer från beröm.

Konstruktionen av alla tragedier var densamma. De började med en prolog, som var handlingens handling. Efter prologen gick kören in i orkestern för att stanna där till slutet av stycket. Sedan kom avsnitt, som var dialoger av skådespelarna. Avsnitten var separerade från varandra av stasims - körens sånger, framförda efter att kören kommit in i orkestern. Den sista delen av tragedin, när kören lämnade orkestern, kallades "exod". Som regel bestod tragedin av 3-4 episodier och 3-4 stasims.

Stasimerna var i sin tur uppdelade i separata delar, bestående av strofer och antistrofer, som strikt motsvarade varandra. Ordet "strofe" i översättning till ryska betyder "vända". När kören sjöng med i stroferna rörde den sig åt ett eller annat håll. Oftast framfördes körens sånger till ackompanjemang av en flöjt och ackompanjerades nödvändigtvis av danser som kallas "emmeleia".

I pjäsen "Perser" förhärligade Aischylos Atens seger över Persien i sjöslaget vid Salamis. En stark patriotisk känsla går genom hela verket, det vill säga författaren visar att grekernas seger över perserna är resultatet av att det fanns en demokratisk ordning i grekernas land.

I Aeschylus arbete ges en speciell plats åt tragedin "Prometheus Chained". I detta verk visade författaren Zeus inte som en bärare av sanning och rättvisa, utan som en grym tyrann som vill utplåna alla människor från jordens yta. Därför dömde Prometheus, som vågade göra uppror mot honom och gå i förbön för människosläktet, till evig plåga och beordrade honom att kedjas fast vid en klippa.

Prometheus visas av författaren som en kämpe för människors frihet och förnuft, mot Zeus tyranni och våld. Under alla efterföljande århundraden förblev bilden av Prometheus ett exempel på en hjälte som kämpade mot högre makter, mot alla förtryckare av en fri mänsklig personlighet. VG Belinsky, hjälten i den antika tragedin, sa mycket bra om detta: "Prometheus lät människor veta att de i sanning och kunskap också är gudar, att åska och blixtar ännu inte är bevis på rättfärdighet, utan bara bevis på felaktig makt".

Aischylus har skrivit flera trilogier. Men den enda som har överlevt till denna dag i sin helhet är "Oresteia". Tragedin byggde på legender om fruktansvärda mord av det slag som den grekiske befälhavaren Agamemnon kom ifrån. Den första pjäsen i trilogin heter Agamemnon. Den berättar att Agamemnon återvände segrande från slagfältet, men dödades hemma av sin fru Klytemnestra. Befälhavarens fru är inte bara inte rädd för straff för sitt brott, utan skryter också över vad hon gjort.

Den andra delen av trilogin heter Hoephora. Här är historien om hur Orestes, son till Agamemnon, som vuxen bestämde sig för att hämnas sin fars död. Orestes syster Electra hjälper honom i denna hemska affär. Först dödade Orestes sin mammas älskare och sedan henne.

Handlingen i den tredje tragedin - "Eumenides" - är som följer: Orestes förföljs av Erinias, hämndens gudinna, för att ha begått två mord. Men han frikändes av de atenska äldstes domstol.

I denna trilogi talade Aischylos i poetiskt språk om kampen mellan faderns och mödernes rättigheter, som pågick i Grekland på den tiden. Som ett resultat visade sig faderlig, det vill säga statlig, lag vara vinnaren.

I Oresteia nådde Aischylos dramatiska skicklighet sin höjdpunkt. Han förmedlade så väl den förtryckande, olycksbådande atmosfären i vilken konflikten brygger att betraktaren nästan fysiskt känner denna intensitet av passioner. Körstämmorna är tydligt skrivna, de har ett religiöst och filosofiskt innehåll, det finns djärva metaforer och jämförelser. Det finns mycket mer dynamik i denna tragedi än i Aischylos tidiga verk. Karaktärerna skrivs ut mer specifikt, det finns mycket mindre allmänningar och överväganden.

Aischylus verk visar alla hjältemoder från de grekisk-persiska krigen, som spelade en viktig roll för att främja patriotism bland folket. I ögonen på inte bara sina samtida, utan också för alla efterföljande generationer, kommer Aischylos för alltid att förbli den allra första tragiska poeten.

Han dog 456 f.Kr. NS. i staden Gel, på Sicilien. På hans grav finns en gravstensinskription, som enligt legenden är komponerad av honom.

Sofokles

Sofokles föddes 496 f.Kr. NS. i en välbärgad familj. Hans far hade en vapensmedsaffär som genererade stora inkomster. Redan i ung ålder visade Sophocles sin kreativa talang. Vid 16 års ålder ledde han en kör av ungdomar som förhärligade grekernas seger i slaget vid Salamis.

Till en början deltog Sophocles själv i produktionen av sina tragedier som skådespelare, men sedan, på grund av sin svaga röst, var han tvungen att ge upp föreställningar, även om han hade stor framgång. År 468 f.Kr. NS. Sofokles vann sin första korrespondensseger över Aischylos, som bestod i att Sofokles pjäs erkändes som det bästa. I sin ytterligare dramatiska verksamhet hade Sophocles alltid tur: i hela sitt liv fick han aldrig ett tredje pris och tog nästan alltid förstaplatser (och bara ibland tvåa).

Dramatikern deltog aktivt i statlig verksamhet. År 443 f.Kr. NS. grekerna valde den berömda poeten till posten som kassör i Delian Union. Senare valdes han till en ännu högre position – strateg. I denna egenskap deltog han tillsammans med Perikles i en militär kampanj mot ön Samos som separerade från Aten.

Vi känner bara till 7 tragedier av Sofokles, även om han skrev mer än 120 pjäser. Jämfört med Aischylos ändrade Sofokles något innehållet i sina tragedier. Om den förra har titaner i sina pjäser, introducerade den senare människor i sina verk, om än lite höjda över det vanliga livet. Därför säger forskarna av Sofokles arbete att han fick tragedin att sänka sig från himlen till jorden.

En person med sin egen andliga värld, förnuft, känslor och fria vilja har blivit huvudpersonen i tragedier. Naturligtvis, i Sofokles pjäser känner hjältarna påverkan av den gudomliga försynen på sitt öde. Hans gudar är desamma

kraftfulla, som Aischylos, kan de också kasta ner en person. Men Sofokles hjältar förlitar sig vanligtvis inte underdånigt på ödets vilja, utan kämpar för att uppnå sina mål. Denna kamp slutar ibland med hjältens lidande och död, men han kan inte vägra det, eftersom han i detta ser sin moraliska och medborgerliga plikt mot samhället.

Vid den här tiden stod Perikles i spetsen för den atenska demokratin. Under hans regeringstid nådde det slavägande Grekland en enorm inre blomstring. Aten blev ett stort kulturellt centrum, som lockade till sig författare, målare, skulptörer och filosofer från hela Grekland. Perikles började bygga Akropolis, men det blev färdigt först efter hans död. Framstående arkitekter från den perioden var involverade i detta arbete. Alla skulpturer gjordes av Phidias och hans elever.

Dessutom började en snabb utveckling inom naturvetenskap och filosofiska läror. Det fanns ett behov av allmän och specialundervisning. I Aten dök det upp lärare som kallades sofister, det vill säga vise. Mot en avgift undervisade de de som ville till olika vetenskaper - filosofi, retorik, historia, litteratur, politik - de lärde ut konsten att tala till folket.

Vissa sofister var anhängare av slavdemokrati, andra - av aristokratin. Den mest kända bland den tidens sofister var Protagoras. Det var han som sa att inte Gud, utan människan, är alltings mått.

Sådana motsättningar i konflikten mellan humanistiska och demokratiska ideal med själviska och själviska motiv återspeglades i Sofokles arbete, som inte kunde acceptera Protagoras uttalanden eftersom han var mycket religiös. I sina verk sa han upprepade gånger att mänsklig kunskap är mycket begränsad, att en person genom okunnighet kan begå ett eller annat misstag och bli straffad för det, det vill säga utstå plåga. Men det är just i lidandet som de bästa mänskliga egenskaperna som Sofokles beskrev i sina pjäser avslöjas. Även i de fall då hjälten dör under ödets slag, känns en optimistisk stämning i tragedierna. Som Sofokles sa, "ödet kunde beröva hjälten lycka och liv, men inte förödmjuka hans ande, kunde besegra honom, men inte besegra honom."

Sophocles introducerade en tredje skådespelare i tragedin, som i hög grad återupplivade handlingen. Det fanns nu tre karaktärer på scenen som kunde föra dialoger och monologer, samt uppträda samtidigt. Eftersom dramatikern gav företräde åt en enskild persons erfarenheter, skrev han inte trilogier, som i regel spårade en hel familjs öde. Tre tragedier ställdes ut på tävlingen, men nu var var och en av dem ett självständigt verk. Under Sofokles infördes också målade dekorationer.

De mest kända tragedierna för dramatikern från den thebanska cykeln är Oidipus kungen, Oidipus vid Colon och Antigone. Handlingen i alla dessa verk är baserad på myten om den thebanske kungen Oidipus och de många olyckor som drabbade hans familj.

Sofokles försökte i alla sina tragedier föra fram hjältar med en stark karaktär och oböjlig vilja. Men samtidigt var dessa människor inneboende i vänlighet och medkänsla. Detta var i synnerhet Antigone.

Sofokles tragedier visar tydligt att ödet kan underkuva en människas liv. I det här fallet blir hjälten en leksak i händerna på högre makter, som de gamla grekerna personifierade med Moira, som står till och med ovanför gudarna. Dessa verk blev en konstnärlig återspegling av den slavägande demokratins civila och moraliska ideal. Bland dessa ideal var politisk jämlikhet och frihet för alla fullvärdiga medborgare, patriotism, service till fosterlandet, ädla känslor och motiv, samt vänlighet och enkelhet.

Sofokles dog 406 f.Kr. NS.

Euripides

Euripides föddes ca. 480 f.Kr NS. i en välbärgad familj. Eftersom föräldrarna till den framtida dramatikern inte levde i fattigdom, kunde de ge sin son en bra utbildning.

Euripides hade en vän och lärare Anaxagoras, från vilken han studerade filosofi, historia och andra humaniora. Dessutom tillbringade Euripides mycket tid i sofisternas sällskap. Även om poeten inte var intresserad av det sociala livet i landet, fanns det många politiska talesätt i hans tragedier.

Euripides, till skillnad från Sofokles, deltog inte i iscensättningen av sina tragedier, agerade inte i dem som skådespelare, skrev inte musik för dem. Andra människor gjorde det åt honom. Euripides var inte särskilt populär i Grekland. Under hela tiden för deltagande i tävlingar fick han bara de första fem utmärkelserna, en av dem postumt.

Under sin livstid skrev Euripides cirka 92 dramer. 18 av dem har nått oss fullt ut. Dessutom finns det många fler passager. Alla tragedier Euripides skrev lite annorlunda än Aischylos och Sofokles. Dramatikern skildrade människor i sina pjäser som de är. Alla hans hjältar, trots att de var mytologiska karaktärer, hade sina egna känslor, tankar, ideal, ambitioner och passioner. I många tragedier kritiserar Euripides den gamla religionen. Hans gudar visar sig ofta vara mer grymma, hämndlystna och onda än människor. Denna inställning till religiös övertygelse kan förklaras av att Euripides världsbild påverkades av kommunikationen med sofisterna. Detta religiösa fritänkande fann ingen förståelse bland vanliga atenare. Tydligen var det därför dramatikern inte var populär bland sina medborgare.

Euripides var en anhängare av en moderat demokrati. Han trodde att demokratins pelare var småbrukare. I många av sina verk kritiserade och fördömde han skarpt demagoger som med smicker och bedrägeri söker makt och sedan använder den för sina egna själviska syften. Dramatikern kämpade mot tyranni, förslavandet av en person av en annan. Han sa att människor inte borde delas upp efter ursprung, att adeln ligger i personliga dygder och handlingar, och inte i rikedom och ädelt ursprung.

Separat bör det sägas om Euripides inställning till slavar. Han försökte i alla sina verk uttrycka tanken att slaveri är ett orättvist och skamligt fenomen, att alla människor är lika och att en slavs själ inte är annorlunda än en fri medborgares själ om slaven har rena tankar.

På den tiden förde Grekland det peloponnesiska kriget. Euripides trodde att alla krig är meningslösa och grymma. Han rättfärdigade bara de som utfördes i namnet att försvara hemlandet.

Dramatikern försökte förstå världen av känslomässiga upplevelser för människorna omkring honom så gott han kunde. I sina tragedier var han inte rädd för att visa de värsta mänskliga passionerna och kampen mellan gott och ont i en person. I detta avseende kan Euripides kallas den mest tragiska av alla grekiska författare. De kvinnliga bilderna i Euripides tragedier var mycket uttrycksfulla och dramatiska, det var inte för inte som han med rätta kallades en god kännare av den kvinnliga själen.

Poeten använde tre skådespelare i sina pjäser, men refrängen i hans verk var inte längre huvudpersonen. Oftast uttrycker sångerna i kören författarens själv tankar och känslor. Euripides var en av de första som introducerade den så kallade monodi - arior av skådespelare i tragedin. Sofokles försökte också använda monodi, men den största utvecklingen fick de av Euripides. I de viktigaste klimaxen uttryckte skådespelarna sina känslor genom att sjunga.

Dramatikern började visa för allmänheten sådana scener som ingen av de tragiska poeterna hade introducerat före honom. Det var till exempel scener med mord, sjukdom, död, fysiskt lidande. Dessutom tog han barn till scenen, visade tittaren erfarenheterna av en förälskad kvinna. När pjäsens upplösning kom, tog Euripides fram "Gud i bilen" för allmänheten, som förutspådde ödet och uttryckte sin vilja.

Euripides mest kända verk är Medea. Han tog myten om Argonauterna som grund. På fartyget "Argo" åkte de till Colchis för att hämta det gyllene fleece. I denna svåra och farliga verksamhet fick Argonauternas ledare, Jason, hjälp av Colchis-kungens dotter - Medea. Hon blev kär i Iason och begick flera brott för honom. För detta utvisades Jason och Medea från sin hemstad. De bosatte sig i Korinth. Några år senare, efter att ha fått två söner, lämnar Jason Medea. Han gifter sig med dottern till en korintisk kung. Tragedin börjar faktiskt med denna händelse.

Medea är gripen av en hämndtörst och är fruktansvärd i ilska. Först, med hjälp av förgiftade gåvor, dödar hon Jasons unga fru och hennes pappa. Efter det dödar hämnaren hennes söner, födda av Jason, och flyger iväg i en bevingad vagn.

Euripides skapade bilden av Medea och betonade flera gånger att hon var en trollkvinna. Men hennes otyglade karaktär, våldsamma svartsjuka, grymhet i känslor påminner ständigt tittarna om att hon inte är grekisk, utan infödd i barbarernas land. Publiken tar inte parti för Medea, hur mycket hon än lider, eftersom de inte kan förlåta hennes fruktansvärda brott (främst barnmord).

I denna tragiska konflikt är Jason Medeas motståndare. Dramatikern framställde honom som en självisk och beräknande person som bara sätter sin familjs intressen i främsta rummet. Publiken förstår att det var exmaken som förde Medea till ett så frenetiskt tillstånd.

Bland Euripides många tragedier kan man peka ut dramat Iphigenia i Aulis, kännetecknat av sitt medborgerliga patos. Verket bygger på myten om hur Agamemnon på gudarnas befallning var tvungen att offra sin dotter Iphigenia.

Handlingen i tragedin är som följer. Agamemnon ledde en flottilj av fartyg för att fånga Troja. Men vinden lade sig, och segelbåtarna kunde inte gå längre. Sedan vände sig Agamemnon till gudinnan Artemis med en begäran om att skicka vinden. Som svar hörde han en order om att offra sin dotter Iphigenia.

Agamemnon kallade sin fru Klytemnestra och dottern Iphigenia till Aulis. Förevändningen var Achilles' matchmaking. När kvinnorna kom fram avslöjades bedrägeriet. Agamemnons fru var rasande och tillät inte att hennes dotter blev dödad. Iphigenia bad sin far att inte offra henne. Akilles var redo att skydda sin brud, men hon vägrade hjälp när hon fick veta att hon måste bli martyrdöd för sitt hemlands skull.

Under offret hände ett mirakel. Efter att ha blivit huggen med en kniv försvann Iphigenia någonstans, och en do dök upp på altaret. Grekerna har en myt som säger att Artemis förbarmade sig över flickan och överförde henne till Tauris, där hon blev prästinna i Artemis tempel.

I denna tragedi visade Euripides en modig tjej, redo att offra sig själv för sitt hemlands bästa.

Det sades ovan att Euripides inte var populär bland grekerna. Allmänheten gillade inte att dramatikern försökte skildra livet så realistiskt som möjligt i sina verk, liksom hans fria inställning till myter och religion. Det verkade för många tittare som om han genom att göra det bröt mot lagarna för tragedigenren. Och ändå såg den mest utbildade delen av allmänheten hans pjäser med nöje. Många av de tragiska poeterna som levde i Grekland vid den tiden följde den väg som Euripides upptäckte.

Strax före sin död flyttade Euripides till den makedonske kungen Archelaos hov, där hans tragedier fick en välförtjänt framgång. I början av 406 f.Kr. NS. Euripides dog i Makedonien. Detta hände några månader före Sofokles död.

Ära kom till Euripides först efter hans död. På IV-talet f.Kr. NS. Euripides började kallas den största tragiska poeten. Detta uttalande överlevde till slutet av den antika världen. Detta kan bara förklaras av det faktum att Euripides pjäser motsvarade smaken och kraven hos människor från en senare tid, som ville se på scenen förkroppsligandet av de tankar, känslor och upplevelser som låg nära deras egna.

Aristofanes

Aristofanes föddes omkring 445 f.Kr. NS. Hans föräldrar var fria människor, men inte särskilt välmående. Den unge mannen visade sina kreativa förmågor mycket tidigt. Redan vid 12-13 års ålder började han skriva pjäser. Hans första verk sattes upp 427 f.Kr. NS. och fick omedelbart en andra utmärkelse.

Aristofanes skrev totalt ett 40-tal verk. Endast 11 komedier har överlevt till denna dag, där författaren ställde en mängd olika livsfrågor. I pjäserna "Aharnians" och "Fred" förespråkade han slutet på det peloponnesiska kriget och slutandet av fred med Sparta. I pjäserna "Getingar" och "Ryttare" kritiserade han de statliga institutionernas verksamhet och förebråade de ohederliga demagogerna som lurade folket. Aristofanes kritiserade i sina verk sofisternas filosofi och metoderna för att utbilda unga människor ("moln").

Aristofanes verk fick en välförtjänt framgång bland hans samtida. Publiken öste ner över hans framträdanden. Detta tillstånd kan förklaras av det faktum att en kris med slavägande demokrati är mogen i det grekiska samhället. I maktens led blomstrade mutor och korruption av byråkrater, förskingring av staten och telefonsamtal. Den satiriska framställningen av dessa laster i pjäserna fick den mest livliga responsen i atenarnas hjärtan.

Men det finns också en positiv hjälte i Aristofanes komedier. Han är en liten markägare som arbetar marken med hjälp av två eller tre slavar. Dramatikern beundrade hans hårda arbete och sunda förnuft, som visade sig i både inrikes och statliga angelägenheter. Aristofanes var en ivrig motståndare till krig och förespråkade fred. Till exempel i komedin Lysistratus uttryckte han tanken att det peloponnesiska kriget, där hellenerna dödar varandra, försvagar Grekland inför hotet från Persien.

I Aristofanes pjäser märks ett inslag av buffring skarpt. I detta avseende måste skådespelarföreställningen också innehålla parodi, karikatyrer och bufflar. Alla dessa tekniker väckte sprudlande glädje och skratt från publiken. Dessutom satte Aristofanes karaktärerna i löjliga positioner. Ett exempel är komedin "Moln", där Sokrates beordrade att hänga sig högt i en korg för att göra det lättare att tänka på det sublima. Denna och liknande scener var mycket uttrycksfulla från en rent teatral sida.

Precis som tragedin började komedin med en prolog med handling. Han följdes av körens öppningssång när han gick ut till orkestern. Kören bestod i regel av 24 personer och var uppdelad i två halvkorier om 12 personer vardera. Körens öppningssång följdes av avsnitt, som skildes från varandra med sånger. I avsnitten kombinerades dialog med körsång. Det fanns alltid ångest i dem - en verbal duell. I vånda försvarade motståndare ofta motsatta åsikter, ibland slutade det i en kamp mellan karaktärerna med varandra.

I körstämmorna var det en parabaza, under vilken kören tog av sig maskerna, tog några steg fram och talade direkt till publiken. Vanligtvis var parabaza inte förknippad med pjäsens huvudtema.

Den sista delen av komedin, liksom tragedin, kallades exodom, då kören lämnade orkestern. Uttåget ackompanjerades alltid av glada, muntra danser.

Ett exempel på den mest slående politiska satiren är komedin "Ryttarna". Aristofanes gav den detta namn eftersom huvudpersonen var kören av ryttare som utgjorde den aristokratiska delen av den atenska armén. Huvudpersonen i komedin Aristofanes gjorde ledaren för vänsterflygeln av demokratin Cleon. Han kallade honom en garvare och framställde honom som en arrogant, bedräglig person som bara tänker på sin egen berikning. Under täckmantel av den gamle mannen Demos framträder det atenska folket i komedin. Demos är väldigt gammal, hjälplös, hamnar ofta i barndomen och lyssnar därför på Garvaren i allt. Men, som man säger, tog tjuven hästen från tjuven. Demos överför makten till en annan skurk, korvmannen, som besegrar garvaren.

I slutet av komedin kokar Kolbasnik Demos i en kittel, varefter ungdom, intelligens och politisk visdom återvänder till det. Nu kommer Demos aldrig att dansa till tonerna av skamlösa demagoger. Och Kolbasniken själv blir senare en god medborgare som arbetar för sitt hemland och sitt folks bästa. Enligt handlingen i pjäsen visar det sig att Sausage helt enkelt låtsades besegra Tanner.

Under den stora Dionysias 421 f.Kr. e. under perioden av fredsförhandlingar mellan Aten och Sparta, skrev och regisserade Aristofanes komedin "Fred". Dramatikerns samtida medgav möjligheten att denna föreställning kunde ha en positiv inverkan på förhandlingarnas gång, som slutade framgångsrikt samma år.

Huvudpersonen i pjäsen är en bonde som heter Triguei, det vill säga en "samlare" av frukter. Kontinuerligt krig hindrar honom från att leva fredligt och lyckligt, arbeta på marken och föda sin familj. På en enorm dyngbagge bestämde sig Trieus för att klättra upp i himlen för att fråga Zeus vad han tänker göra med hellenerna. Om bara Zeus inte fattar något beslut, kommer Triguey att berätta för honom att han är en förrädare mot Hellas.

När bonden steg upp till himlen fick han veta att det inte fanns några fler gudar på Olympen. Zeus flyttade dem alla till den högsta punkten på himlavalvet, eftersom han var arg på människor för att de inte kunde avsluta kriget på något sätt. I ett stort palats som stod på Olympen lämnade Zeus krigsdemonen Polemos, vilket gav honom rätten att göra vad han ville med människor. Polemos grep fredsgudinnan och fängslade henne i en djup grotta och blockerade ingången med stenar.

Trieus kallade Hermes för hjälp, och medan Polemos inte var där, befriade de fredsgudinnan. Omedelbart efter detta upphörde alla krig, människor återvände till fredligt kreativt arbete och ett nytt, lyckligt liv började.

Aristofanes drog idén om att alla greker skulle glömma fiendskap, förenas och leva lyckligt genom hela komedins handling. Från scenen gjordes alltså för första gången ett uttalande, riktat till alla grekiska stammar, att de hade mycket mer gemensamt än olikheter. Dessutom uttrycktes idén om enandet av alla stammar och gemensamma intressen. Komikern skrev ytterligare två verk som var en protest mot Peloponnesiska kriget. Det är komedierna "Aharnians" och "Lysistratus".

År 405 f.Kr. NS. Aristofanes skapade pjäsen "Grödor". I detta arbete kritiserade han Euripides tragedier. Som ett exempel på värdiga tragedier namngav han pjäserna av Aischylos, som han alltid sympatiserade med. I komedin "Grödor" alldeles i början av handlingen går Dionysos in i orkestern med sin tjänare Xanthius. Dionysos meddelar för alla att han kommer att stiga ner i underjorden för att föra Euripides till jorden, för efter hans död fanns inte en enda bra poet kvar. Publiken efter dessa ord brast ut i skratt: alla kände till Aristofanes kritiska inställning till Euripides verk.

Kärnan i pjäsen är tvisten mellan Aischylos och Euripides, som äger rum i underjorden. Skådespelare som porträtterar dramatiker dyker upp i orkestern, som om de fortsatte ett argument som började utanför platsen. Euripides kritiserar Aischylos konst, menar att han hade för lite action på scenen, att Aischylus, när han förde hjälten eller hjältinnan till scenen, täckte dem med en kappa och lämnade dem att sitta i tysthet. Vidare säger Euripides att när pjäsen passerade sin andra halvlek, lade Aischylus till fler "stilta, manade och rynkade ord, omöjliga monster, okända för tittaren." Således fördömde Euripides det bombastiska och svårsmälta språket som Aischylos skrev sina verk med. För sig själv säger Euripides att han visade vardagen i sina pjäser och lärde människor enkla vardagliga angelägenheter.

En sådan realistisk skildring av vanliga människors vardag och väckte kritik mot Aristofanes. Med Aischylos läppar fördömer han Euripides och berättar att han har skämt bort folk: "Marknadsför nu överallt åskådare, skurkar, lömska skurkar". Vidare fortsätter Aischylos att han, till skillnad från Euripides, skapade sådana verk som kallar folket till seger.

Deras tävling avslutas med vägningen av båda poeternas dikter. Stora skalor dyker upp på scenen, Dionysos bjuder in dramatiker att turas om att kasta verser från sina tragedier i olika skalor. Som ett resultat vägde Aischylos verser över, han blev vinnaren, och Dionysos måste föra honom till jorden. När han ser bort Aischylos instruerar Pluto honom att vakta Aten, som han säger, "med goda tankar" och "att omskola galningarna, som det finns många av i Aten." Eftersom Aischylos återvänder till jorden, ber han att få överlämna tronen till den tragedier Sofokles under hans frånvaro i underjorden.

Aristofanes dog 385 f.Kr. NS.

Ur synvinkel av ideologiskt innehåll, såväl som underhållning, är Aristofanes komedi ett fenomenalt fenomen. Enligt historiker är Aristofanes både höjdpunkten av den antika attiska komedin och dess kulmen. På IV-talet f.Kr. e. när den sociopolitiska situationen i Grekland förändrades, hade komedin inte längre en sådan inverkan på allmänheten som tidigare. I detta avseende kallade V.G.Belinsky Aristofanes den sista stora poeten i Grekland.

Aischylos (525 - 456 f.Kr.)

Hans arbete är förknippat med eran av bildandet av den atenska demokratiska staten. Denna stat bildades under perioden med de grekisk-persiska krigen, som utkämpades med korta avbrott från 500 till 449 f.Kr. och bar en befriande karaktär för den grekiska statspolitiken.

Aischylos kom från en adlig familj. Han föddes i Eleusis, nära Aten. Det är känt att Aeschylus deltog i striderna vid Marathon och Salamis. Han beskrev slaget vid Salamis som ett ögonvittne till tragedin "Perserna". Strax före sin död åkte Aischylos till Sicilien, där han dog (i staden Gela). Enligt legenden säger inskriptionen på hans gravsten, komponerad av honom själv, inget om honom som dramatiker, men det sägs att han visade sig vara en modig krigare i strider med perserna.

Aischylos skrev omkring 80 tragedier och satirdramer. Endast sju tragedier har kommit till oss i sin helhet; ur andra verk har små utdrag levt kvar.

Aischylos tragedier återspeglar de viktigaste trenderna i hans tid, de enorma förändringar i det socioekonomiska och kulturella livet som orsakades av klansystemets kollaps och framväxten av den atenska slavägande demokratin.

Aischylos världsbild var i grunden religiös och mytologisk. Han trodde att det finns en evig världsordning, som är föremål för världens rättvisa lag. En person som, villigt eller ovilligt, bryter mot den rättvisa ordningen, kommer att straffas av gudarna, och därmed kommer balansen att återställas. Idén om vedergällningens oundviklighet och rättvisans triumf går igenom alla Aischylos tragedier.

Aischylus tror på ödet - Moira, tror att även gudarna lyder henne. Men denna traditionella världsbild blandas med nya åsikter, genererade av den utvecklande atenska demokratin. Så hjältarna från Aeschylus är inte viljesvaga varelser som villkorslöst uppfyller gudomens vilja: en person med honom är utrustad med ett fritt sinne, tänker och agerar helt självständigt. Nästan varje Aischylus hjälte står inför problemet med att välja en beteendelinje. En persons moraliska ansvar för sina handlingar är ett av huvudteman i dramatikerns tragedier.

Aischylus introducerade en andra skådespelare i sina tragedier och öppnade därmed möjligheten till en djupare utveckling av den tragiska konflikten, stärkte den effektiva sidan av teaterföreställningen. Det var en verklig revolution i teatern: istället för den gamla tragedin, där rollerna som en enda skådespelare och kör fyllde hela pjäsen, föddes en ny tragedi, där karaktärerna kolliderade med varandra på scenen och direkt motiverade deras handlingar.

Den yttre strukturen av Aischylos tragedin behåller spår av närhet till lovsången, där sångarens delar varvades med delarna i refrängen.

Nästan alla tragedier som har kommit till oss börjar med en prolog, som innehåller handlingens handling. Sedan kommer paroden - en sång framförd av kören, inträder i orkestern. Därefter kommer växlingen av episodia (dialogiska delar framförda av skådespelare, ibland med deltagande av refrängen) och stasims (refrängsånger). Den sista delen av tragedin kallas en exod; exod är en sång som kören lämnar scenen för att framföra. I tragedier finns det också giporchema (en glad sång av kören, som som regel låter vid klimax, före katastrofen), commos (gemensamma gråtsånger från hjältarna och kören), hjältarnas monologer.

Vanligtvis bestod tragedin av 3 - 4 episoder och 3 - 4 stasims. Stasims är uppdelade i separata delar - strofer och antistrofer, som strikt motsvarar varandras struktur. När strofer och antistrofer sjöngs rörde sig kören längs med orkestern åt det ena eller andra hållet. Strofen och motsvarande antistrof skrivs alltid i samma storlek, och den nya strofen och antistrofen skrivs alltid i en annan storlek. Det finns flera sådana par i stasim; de stängs av en gemensam epod (slutsats).

Körens sånger framfördes med nödvändighet till ackompanjemang av en flöjt. Dessutom ackompanjerades de ofta av danser. Den tragiska dansen kallades emmeleia.

Av den store dramatikerns tragedier som har kommit till vår tid framträder följande:

· "Perser" (472 f.Kr.), där grekernas seger över perserna i sjöslaget vid ön Salamis (480 f.Kr.) förhärligas;

· "Prometheus the Chained" - kanske den mest kända tragedin av Aeschylus, som berättar om titanen Prometheus bedrift, som gav eld till människor och straffades hårt för det;

· Trilogin "Oresteia" (458 f.Kr.), känd för att vara det enda exemplet på en trilogi som kommit till oss i sin helhet, där Aischylos skicklighet nådde sin zenit.

Aischylus är känd som den bästa talesmannen för sin tids sociala strävanden. I sina tragedier visar han progressiva principers seger i samhällsutvecklingen, i statsstrukturen, i moralen. Aischylos verk hade ett märkbart inflytande på utvecklingen av världspoesi och dramatik.

Sofokles (496 - 406 f.Kr.)

Sofokles kom från en välbärgad familj till ägaren av en vapenverkstad och fick en bra utbildning. Hans konstnärliga talang visade sig i en tidig ålder: vid sexton års ålder ledde han ungdomskören för att förhärliga Salamis seger, och senare agerade han själv som en skådespelare i sina egna tragedier och åtnjöt stor framgång. År 486 vann Sofokles sin första seger över Aischylos själv i en dramatikertävling. I allmänhet åtföljdes hela Sophokles dramatiska aktivitet av ständiga framgångar: han fick aldrig ett tredje pris - oftast tog han första och sällan andra platser.

Sofokles deltog också i det offentliga livet och ockuperade viktiga positioner. Så han valdes till strateg (militär ledare) och, tillsammans med Perikles, deltog han i en expedition mot ön Samos, som beslutade att avskilja sig från Aten. Efter Sofokles död vördade medborgare honom inte bara som en stor poet, utan också som en av de härliga atenska hjältarna.

Endast sju Sofokles tragedier har kommit till oss, men han skrev över 120. Sofokles tragedier har nya drag. Om i Aischylos huvudpersonerna var gudarna, så agerar människor i Sofokles, om än något skilda från verkligheten. Därför säger de om Sofokles att han fick tragedin att sänka sig från himlen till jorden. Sophocles ägnar stor uppmärksamhet åt en person, hans känslomässiga upplevelser. Naturligtvis märks gudarnas inflytande i hans hjältars öden, även om de inte dyker upp under handlingens gång, och dessa gudar är lika mäktiga som Aischylos - de kan krossa en person. Men Sofokles tecknar först och främst människans kamp för att förverkliga sina mål, sina känslor och tankar, visar det lidande som drabbade henne.

Sofokles hjältar har vanligtvis samma solida karaktärer som Aischylos. Kämpar för sitt ideal, de känner inte till känslomässig tvekan. Kampen kastar hjältarna i det största lidandet, och ibland dör de. Men Sofokles hjältar kan inte vägra att slåss, eftersom de leds av en medborgerlig och moralisk plikt.

De ädla hjältarna från Sofokles tragedier är nära förbundna med kollektivet av medborgare - detta är förkroppsligandet av idealet om en harmonisk personlighet, som skapades under Atens storhetstid. Därför kallas Sofokles den atenska demokratins sångare.

Sofokles arbete är dock komplext och motsägelsefullt. Hans tragedier återspeglade inte bara storhetstiden, utan också den överhängande krisen i polissystemet, som slutade med den atenska demokratins död.

Den grekiska tragedin i Sofokles verk når sin fulländning. Sofokles tog in en tredje skådespelare, utökade de dialogiska delarna av komedin (avsnittet) och förminskade kördelarna. Handlingen blev mer livlig och tillförlitlig, eftersom tre karaktärer samtidigt kunde uppträda på scenen och ge motivation till sina handlingar. Sofokles kör fortsätter dock att spela en viktig roll i tragedin, och antalet körister utökades till och med till 15 personer.

Intresset för en enskild persons erfarenheter fick Sofokles att överge trilogier, där en hel familjs öde vanligtvis spårades. Av tradition presenterade han tre tragedier för tävlingen, men var och en av dem var ett självständigt verk.

Införandet av dekorativ målning är också förknippat med namnet Sofokles.

De mest kända är Sofokles tragedier från den thebanska mytcykeln. Dessa är "Antigone" (cirka 442 f.Kr.), "Kung Oidipus" (cirka 429 f.Kr.) och "Oedipus in Colon" (inscenesatt 441 f.Kr., efter Sofokles död) ...

Dessa tragedier, skrivna och iscensatta vid olika tidpunkter, är baserade på myten om den thebanske kungen Oidipus och de olyckor som drabbade hans familj. Utan att veta om det dödar Oidipus sin far och gifter sig med sin mamma. Många år senare, efter att ha lärt sig den fruktansvärda sanningen, sticker han ut ögonen och går frivilligt i exil. Denna del av myten låg till grund för tragedin "Kung Oidipus".

Efter långa vandringar, renad av lidande och förlåten av gudarna, dör Oidipus gudomligt: ​​han uppslukas av jorden. Detta utspelar sig i förorten Aten, Colon, och den lidandes grav blir det atenska landets helgedom. Detta beskrivs i tragedin "Oedipus at Colon".

Sofokles tragedier var den konstnärliga gestaltningen av den antika slavägande demokratins civila och moraliska ideal under dess storhetstid (Sofokles levde inte för att se atenarnas fruktansvärda nederlag i det peloponnesiska kriget 431 - 404 f.Kr.). Dessa ideal var politisk jämlikhet och frihet för alla fullfjädrade medborgare, osjälvisk service till fosterlandet, respekt för gudar, ädla ambitioner och känslor stark i andan Av människor.

Euripides (cirka 485 - 406 f.Kr.)

Den sociala krisen för den atenska slavägande demokratin och den resulterande nedbrytningen av traditionella begrepp och åsikter återspeglades till fullo i Sofokles yngre samtida Euripides verk.

Euripides föräldrar var tydligen välbärgade och han fick en bra utbildning. I motsats till Sofokles tog Euripides inte direkt del i statens politiska liv, men han var mycket intresserad av sociala evenemang. Hans tragedier är fulla av olika politiska uttalanden och anspelningar på modernitet.

Euripides hade inte mycket framgång bland sina samtida: i hela sitt liv fick han bara de första 5 utmärkelserna, den sista postumt. Kort före sin död lämnade han Aten och flyttade till den makedonske kungen Archelaos hov, där han åtnjöt ära. I Makedonien dog han (några månader före Sofokles död i Aten).

Från Euripides har 18 dramer kommit ner till oss (totalt skrev han från 75 till 92) och ett stort antal utdrag.

Dramatikern förde sina karaktärer närmare verkligheten; han, enligt Aristoteles, framställde människor som "vad de är". Karaktärerna i hans tragedier, som återstod, liksom Aischylos och Sofokles, myternas hjältar, försågs med tankar, strävanden och passioner hos den moderna poetens folk.

I ett antal tragedier av Euripides hörs kritik av religiös övertygelse, och gudarna visar sig vara mer lömska, grymma och hämndlystna än människor.

I sina sociopolitiska åsikter var han en anhängare av moderat demokrati, vars stöd han betraktade som små godsägare. I några av hans pjäser finns det skarpa attacker mot politiker-demagoger: smickrar folket, de söker makt för att använda den för sina egna själviska syften. I ett antal tragedier fördömer Euripides passionerat tyranni: en persons dominans över andra människor mot deras vilja förefaller honom som ett brott mot den naturliga civila ordningen. Adeln, enligt Euripides, ligger i personlig förtjänst och dygd, och inte i ädel börd och rikedom. Euripides positiva karaktärer uttrycker upprepade gånger tanken att en otyglad önskan om rikedom kan driva en person till ett brott.

Anmärkningsvärt är Euripides inställning till slavar. Han tror att slaveri är orättvisa och våld, att människor har en natur, och att en slav, om han har en ädel själ, inte är värre än en fri.

Euripides reagerar ofta i sina tragedier på händelserna under Peloponnesiska kriget. Även om han är stolt över sina landsmäns militära framgångar har han generellt en negativ inställning till kriget. Han visar vilket lidande krig medför för människor, särskilt kvinnor och barn. Krig kan bara rättfärdigas om människor försvarar sitt hemlands oberoende.

Dessa idéer placerar Euripides bland mänsklighetens mest progressiva tänkare.

Euripides blev den för oss kända dramatikern, i vars verk hjältarnas karaktärer inte bara avslöjades utan också utvecklades. Samtidigt var han inte rädd för att skildra låga mänskliga passioner, kampen för motstridiga strävanden hos en och samma person. Aristoteles kallade honom den mest tragiske av alla grekiska dramatiker.

Ära kom till Euripides efter döden. Redan på IV-talet. FÖRE KRISTUS. han kallades den största tragiske poeten, och ett sådant omdöme om honom kvarstod i alla följande århundraden.

Teater i det antika Rom

I Rom, såväl som i Grekland, ägde teaterföreställningar rum oregelbundet och sammanföll med vissa helgdagar. Fram till mitten av 1:a århundradet. FÖRE KRISTUS. ingen stenteater byggdes i Rom. Föreställningarna hölls i träkonstruktioner, som demonterades efter att de avslutats. Till en början fanns det inga speciella platser för åskådare i Rom, och de såg "scenspel" när de stod eller satt på sluttningen av kullen i anslutning till scenen. Den romerske poeten Ovidius beskriver i dikten "Science of Love" den allmänna synen på teaterföreställningar från den avlägsna tiden:

Teatern var inte marmor, slöjorna var ännu inte upphängda,

Scenerna har ännu inte fyllts med gul fukt av saffran.

Det fanns bara en sak som löv från palatinträd

Det bara hängde kvar: teatern var inte dekorerad.

Vid föreställningarna satt folket på grästrappan

Och han täckte bara sitt hår med en grön krans.

(Översatt av F. Petrovsky)

Den första stenteatern i Rom byggdes av Pompejus under hans andra konsulat, 55 f.Kr. Efter honom byggdes andra stenteatrar i Rom.

Funktionerna i den romerska teaterbyggnaden var följande: sätena för åskådarna var en exakt halvcirkel; den halvcirkelformade orkestern var inte avsedd för kören (den var inte längre i den romerska teatern), utan var en plats för privilegierade åskådare; scenen var låg och djup.

Föreställningarna av den romerska teatern var spektakulära och var främst avsedda för plebejisk publik. "Bröd och cirkusar" denna slogan var mycket populär bland allmogen i Rom. Vid ursprunget till den romerska teatern fanns människor av låg rang och frigivna.

Folkvisor var en av källorna till teaterföreställningar i Rom. Dessa inkluderar fescenes - frätande, onda ramsor som slängdes runt av bybornas mumlare under skördefesterna. Mycket kom till teatern från Atellana, en folkkomedi av masker som har sitt ursprung bland de oskanska stammarna som bodde i Italien nära staden Atella.

Atellana tog med etablerade masker till den romerska teatern, rotade i de antika etruskiska Saturnine-spelen som hölls för att hedra den antika italienska guden Saturnus. Atellanen hade fyra masker: Mack - en dåre och en frossare, Bukk - en dum skrytare, sysslolös talare och enfoldig, Papp - en enkel, fånig gammal man, och Dossen - en ful charlatanforskare. Detta trevliga sällskap roade ärliga människor länge.

Man bör också nämna den äldsta typen av dramatisk handling - mim. Till en början var det en grov improvisation, framförd på italienska helgdagar, i synnerhet på vårfestivalen Floralius, och senare blev mimen en litterär genre.

Flera dramagenrer var kända i Rom. Till och med poeten Gnei Nevy skapade den så kallade förevändningstragedin, vars karaktärer bar förevändningen - de romerska domarnas kläder.

Komedi i Rom var av två slag; komedi togata och komedi palliata. Det första är ett roligt stycke baserat på lokalt itelianskt material. Dess karaktärer var människor av gemensam rang. Togatan har fått sitt namn från de bästa romerska kläderna - toga. Författarna till sådana komedier Titinius, Afranius och Atta är kända för oss endast från separata bevarade fragment. Namnet på komedi palliat var förknippat med en kort grekisk mantel - pallium. Författarna till denna komedi vände sig främst till det kreativa arvet från de grekiska dramatikerna, representanter för den neoatiska komedin - Menander, Filemon och Diphilus. Romerska komiker kombinerade ofta scener från olika grekiska pjäser i en komedi.

De mest kända företrädarna för palliatkomedin är de romerska dramatikerna Plautus och Terence.

Plautus, som världsteatern är skyldig många konstnärliga upptäckter (musik blev en integrerad del av handlingen, det lät både i lyriska och roliga scener), var en universell person: han skrev texten, spelade i föreställningar som han själv iscensatt (" Åsnor", "Gryta",," Skrytsam krigare "," Amphitryon ", etc.). Han var en sann folkkonstnär, precis som hans teater.

Terence är mest intresserad av familjekonflikter. Han driver bort grov fars från sina komedier, gör dem sofistikerade i språket, i de former som mänskliga känslor uttrycks i ("Flickan från Andos", "Bröder", "Svärmor"). Det är ingen slump att Terences erfarenhet under renässansen var så användbar för de nya mästarna inom drama och teater.

Den växande krisen ledde till att det antika romerska dramat antingen föll i förfall eller förverkligades i former som inte förknippades med själva teatern. Så den största tragiska poeten i Rom, Seneca, skriver sina tragedier inte för presentation, utan som "drama för läsning". Men atellana fortsätter att utvecklas, antalet masker fylls på. Hennes produktioner handlade ofta om politiska och sociala problem. Traditionerna med atellan och mime dog faktiskt aldrig bland folket, de fortsatte att existera under medeltiden och under renässansen.

I Rom har skådespelarnas skicklighet nått en mycket hög nivå. Den tragiske skådespelaren Aesop och hans samtida komiska skådespelare Roscius (1:a århundradet f.Kr.) åtnjöt allmänhetens kärlek och respekt.

Den antika världens teater har blivit en integrerad del av hela mänsklighetens andliga upplevelse, och lagt mycket av grunden för vad vi kallar modern kultur idag.

Den romerska teatern har liksom det romerska dramat den grekiska teatern som förebild, även om den i vissa avseenden skiljer sig från den. Åskådarplatserna i romerska teatrar upptar inte mer än en halvcirkel, som slutar i riktning mot scenen i en linje parallell med denna senare. Scenen är dubbelt så lång som på grekiska, trappor leder från publiken till scenen, som inte var på grekiska. Orkesterns djup är mindre med samma bredd; ingångarna till orkestern är redan; scenen är närmare centrum. Alla dessa skillnader kan ses i ruinerna av många romerska teatrar, av vilka de bäst bevarade finns i Aspendos, Turkiet och Aransio i Frankrike.

Vitruvius ger en korrekt beskrivning av planen och konstruktionen av romerska teatrar, som om han etablerade två typer av teatrar oberoende av varandra. Den romerska teaterns avvikelser från den grekiska förklaras av minskningen, sedan det fullständiga avskaffandet av refrängens roll och, beroende på detta, uppdelningen av orkestern i två delar: båda började med grekerna och fick bara en fullständig utvecklingen bland romarna.

I den romerska teatern, liksom i den grekiska, var utrymmet för åskådare och scenen beroende av huvudcirkeln och den inskrivna figuren. För den romerska teaterns huvudfigur tar Vitruvius fyra liksidiga trianglar med hörn på lika avstånd från varandra. De nedre kanterna på sätet för publiken var alltid parallella med scenen, till skillnad från den grekiska teatern, och följde en linje dragen genom hörnen på de inskrivna figurerna närmast cirkelns horisontella diameter, vilket gjorde de yttersta kilarna mindre än de andra. Den övre bågen av huvudcirkeln utgjorde den nedre gränsen för sätena för publiken. Detta utrymme delades också av koncentriska passager (praecinctiones) i två eller tre våningar, som i sin tur delades in i kilar (cunei) av trappor längs radien. Åskådarutrymmets dimensioner ökades genom att sidoentréerna till orkestern var täckta och även avsedda för åskådare. I den romerska teatern är orkestern förminskad i jämförelse med den grekiska teatern; det fanns platser för senatorer; scenen (pulpitum), tvärtom, utökades, eftersom den tilldelades inte bara för skådespelare utan också för alla artister; enligt Vitruvius är det betydligt lägre än den grekiska scenen, genom vilken han förstår prosceniteten, och kallar honom också logeion. Han definierar den maximala höjden för den romerska scenen vid 5 fot, den grekiska vid 10-12 fot. Vitruvius grundläggande misstag när han jämförde teatrar av de två typerna bottnar i det faktum att han föreställde sig den romerska scenen som en förvandling av det grekiska prosceniet, som han ansåg vara skådespelarplatsen för skådespelarna, med den skillnaden att teatern i den romerska teatern. gjordes lägre, bredare och längre, flyttades närmare publiken. Faktum är att den romerska scenen är en del av det antika grekiska. orkestrar - den delen som i och med att körernas roll i dramatiska uppträdanden blev överflödig även bland grekerna under den makedonska perioden; för skådespelarna räckte den del av cirkeln som låg rakt framför scenen och glimten; samtidigt förblev båda delarna av orkestern antingen på samma plan, eller så kunde platsen för skådespelarna höjas till nivån för den nedersta sätesraden. På modell av romerska teatrar byggdes några grekiska teatrar om och nya byggdes i grekiska städer.

En annan viktig nyhet i den romerska teatern var taket, som kopplade samman scenens byggnad och sittplatserna för publiken till en enda enhetlig byggnad. Bilarna och scenkostymerna i den romerska teatern var i allmänhet desamma som i den grekiska. Ridån (auleum) sänktes under scenen före matchstart och reste sig igen i slutet. Masker för romerska skådespelare tilläts sent, tror jag - efter Terence; detta hindrade dock inte den romerska ungdomen från att förklä sig i Atellans. Scenföreställningar prydde olika årliga helgdagar och gavs även i samband med viktiga statliga händelser, under triumfer, i samband med invigning av offentliga byggnader m.m.

Förutom tragedier och komedier gavs attellaner, mimer, pantomimer, pyrrhias. Om det också fanns poettävlingar i Rom är inte känt exakt. Eftersom spelen anordnades antingen av privatpersoner eller av staten, tillkom tillsynen över dem antingen privata arrangörer eller magistrater (curatores ludorum). Fram till Augustus anförtroddes ledningen av de årliga scenspelen i huvudsak de curule och plebejiska aedilerna, eller till stadspretorn; Augustus överförde den till prästerna. Konsulerna hade hand om extraordinära helgdagar. Entreprenören (dominus gregis), huvudskådespelaren och regissören, chefen för skådespelargruppen (grex, caterva) ingick ett avtal med den person som organiserade semestern - officiell eller privat; han fick den avtalade betalningen. Belöningen för författaren till pjäsen betalades av en företagare. Eftersom scenspel i Rom hade betydelsen av roligt, och inte tjäna gudomen, var det vanligt att poeter fick pengar för pjäser, vilket i samhällets ögon förringade poeter till hantverkarnas ställning. I Grekland stod poeterna högt i opinionen, de var öppna för det högsta offentliga ämbetet; i Rom levererades pjäserna av underklassfolk, till och med slavar. Enligt detta var skådespelarens hantverk också lågt värderat, lägre än titeln ryttare och gladiator; titeln skådespelare lämnade stämpeln av vanära.

Skådespelarna var oftast gäng och uppsägningar. I allmänhet hade teatern i Rom inte den höga, seriösa, pedagogiska, så att säga, heliga karaktären, som den länge utmärkt sig i Grekland. Sceniska pjäser lånade från Grekland fick gradvis ge vika för sådana föreställningar som inte har något att göra med varken tragedi eller komedi: mime, pantomim, balett. Staten sympatiserade inte med denna typ av underhållning. Magistraterna, som gav spelen, och privatpersoner reste först träplattformar för skådespelarna själva, som förstördes efter föreställningen. Arrangörerna av spelen stod också för de flesta kostnaderna, ibland mycket betydande. För första gången byggdes en teater i grekisk stil (theatrum et proscaenium) i Rom först 179 f.Kr. e. men bröts snart. Den permanenta stenbyggnaden för scenen uppfördes 178 f.Kr. e. men det fanns inga åskådare i detta; publiken stod, avskild från scenen av ett trästaket; de fick inte ens ta med sig stolar på teatern.Inställningen till allmänheten var helt motsatt i Grekland: publiken tog med sig kuddar, mat, delikatesser, vin till teatern. Den närmaste bekantskapen med den grekiska teatern började efter erövringen av Grekland (145 f.Kr.). Den permanenta stenteatern, med en kapacitet på mer än 17 000 sittplatser (enligt Plinius - 40 000), byggdes av Pompejus år 55 f.Kr. NS. Ruinerna av en teater som byggdes 13 f.Kr. har överlevt. NS. Octavianus.

Teatern var gratis, lika gratis för män och kvinnor, men inte för slavar. För att vinna publiken eller överraska dem med lyx och prakt, utvidgade arrangörerna av spelen vid ett senare tillfälle sin oro för publiken till den grad att de strödde teatern med blommor, beströdde den med doftande vätskor och dekorerade den. med rikt guld. Nero beordrade att över publiken sträcka ett lila hölje, prickat med gyllene stjärnor, med bilden av kejsaren på en vagn.

Liknande information.

Klassisk period - 500-talet FÖRE KRISTUS.

Forntida grekisk teater går genetiskt tillbaka till antikens kultriter (jakt, jordbruk, vintern, gråta efter de döda). Trots all primitivitet och enkelhet hos de antika spelritualerna kan man redan se groddarna av framtida teatralisk handling i dem - en kombination av musik, dans, sång och ord. Själva den grekiska teatern har sitt ursprung i festligheterna för att hedra Dionysos, som varade i flera dagar och bestod av högtidliga processioner, mysterier och sedan tävlingar mellan dramatiker, poeter och körer i en byggnad speciellt byggd för dessa ändamål. Teatern spelade en viktig roll i det sociala och kulturella livet i den antika grekiska staden. Dessa dagar förklarades icke-arbetande och hela stadens befolkning var skyldig att komma till semestern. Under Perikles regeringstid i Aten tilldelades de fattiga till och med pengar för att besöka teatern.

Den grekiska teatern föddes ur kultfestligheter tillägnade guden Dionysius.

Dionysos 3 helgdagar:

Stora Dionysia

Landsbygden Dionysia

Dionysius förvandlades gradvis från en hednisk högtid till en teaterföreställning. De började introducera en speciell artist i invånarnas kör - en skådespelare som uttalade förberedda texter, och detta markerade redan övergången från en hednisk rit till en teater, för vilken de stora antika grekiska dramatiker arbetade.

Tragedier

Tragedi (urgammal grekiska bokstavligen - "getsång") är en genre av fiktion baserad på utvecklingen av händelser, vilket vanligtvis är oundvikligt och nödvändigtvis leder till ett katastrofalt resultat för karaktärerna, ofta full av patos; ett slags drama motsatsen till komedi. Vissa forskare tror att en präst i forna tider talade om guden Dionysos lidanden, som offrade en get på altaret. Därav "getsången".

Aischylos (cirka 525-456 f.Kr.) - "fadern" till den antika grekiska tragedin. Författare till ett 90-tal verk. Den har överlevt till denna dag 7. Introducerade den andra skådespelaren.

Huvudmotivet för Aeschylus tragedin är idén om ödets allmakt och undergången att bekämpa det. Den sociala ordningen tänktes på av vissa övermänskliga krafter, etablerade en gång för alla. Även de upproriska titanerna kan inte skaka honom (tragedin "Chained Prometheus").

Spelar: "Chained Prometheus", "Oresteia" - som en del av tre tragedier: "Agamemnon", "Hoephora" (libationsbärare) och "Eumenides"

Sofokles (cirka 496-406 f.Kr.) - cirka 120 verk, har överlevt till denna dag 7. Han vann 24 segrar i tävlingen av tragedier. Introducerade den 3:e skådespelaren och sceneriet.

I centrum för hans tragedier står konflikten mellan klantradition och statlig auktoritet.

Spelar: "Oedipus the King", "Antigone", "Electra", "Oedipus in the Colon", "Women of Trakhine"

Euripides (cirka 480406 f.Kr.) - en enastående reformator av den antika teatern. Psykologi dyker upp. Huvudpersonerna är kvinnor för första gången. Kravet på tillstånd till intrigen är deus ex machina. Refrängens roll reduceras gradvis till endast det musikaliska ackompanjemanget av framförandet. Cirka 22 texter, 17 har nått och många passager.

I verk av den ateistiskt sinnade Euripides är karaktärerna i dramat uteslutande människor. Om han introducerar gudarna, är det bara i de fall då det krävs för att lösa en komplex intriger. Dramatisk handling motiveras av det mänskliga psykets verkliga egenskaper. Sofokles talade om Euripides på följande sätt: ”Jag skildrade människor som de borde vara; Euripides skildrar dem som de verkligen är."

Spelar: "Medea", "Phaedra" ("Hippolytus"), "Bacchae"

Komedi

Komedi - "den berusade folkmassans sång." Grunden för satir.

Forntida grekisk komedi - föddes på samma festligheter av Dionysos som tragedin, bara i en annan miljö. Om tragedi i sin linda är en rituell dyrkan, så är komedi en produkt av nöjen som började när den liturgiska delen av dionysierna, dyster och allvarlig, tog slut. I det antika Grekland organiserade man processioner (komos, därav kanske själva namnet - komedi) med vilda sånger och danser, tog på sig fantastiska kostymer, gick in i dispyter, slagsmål, slängde skämt, skämt, ofta obscena, vilket enligt de gamla grekernas åsikter, uppmuntrade av Dionysos. Under dessa nöjen uppstod huvudelementen i den komiska genren: den doriska vardagsscenen och den anklagande körsången.

Aristofanes - en antik grekisk komiker, "komedins fader." Cirka 40 komedier, som når 11.

I sina komedier förde han en hård kamp mot den demokrati som var vid makten under Peloponnesiska kriget. Aristofanes var en anhängare av fred till varje pris, eftersom kriget hade en skadlig effekt på den godsägande aristokratin, vars ideologi han uttryckte. Detta avgjorde också den reaktionära karaktären hos hans filosofiska och moraliska åsikter. Så han skildrade Sokrates i en karikerad form, skonade inte sin samtida Euripides, en exponent för demokratiska känslor. Han parodierar det ofta. De flesta av hans komedier var ond satir över demokratier, inklusive Cleon och Pericles. Han spelade rollen som Cleon i komedin "The Babylonians" själv, eftersom skådespelarna inte vågade göra detta av rädsla för härskarens hämnd.

Spelar: "Peace", "Lysistrata", "Frogs", "Women in the National Assembly", "Clouds"

Aischylos, Sofokles och Euripides tragiska tolkning av myten om atriderna

Forntida tragedier tog oftast antika myter som grund för sina verk, som var och en av författarna tolkade uteslutande på sitt eget sätt. Samma myt kunde tolkas av olika författare så olika att hjältarna i denna myt i vissa verk kunde framstå som positiva, i andra som negativa. Ett exempel på ett sådant fenomen kan betraktas som ett komplex av tragedier, som är baserade på "myten om atriderna". De tre största antika grekiska tragedierna - Aischylos, Sofokles och Euripides - skapade ett antal dramatiska verk där de tolkade mytologiska händelser på sitt eget sätt, vars villkorliga kronologiska ram anses vara det första decenniet efter det trojanska kriget.

Direkt myt

1) Familjen Atrides börjar med Tantalus - son till Zeus och nymfen Pluto. Tantalus, som styrde staden Sipila, var dödlig, men ansåg sig vara lika med gudarna. Eftersom Eftersom han var deras favorit, var han tvungen att besöka deras gudomliga högtider mer än en gång, varifrån han vågade leverera gudarnas mat till jorden för att behandla dödliga. Han försökte mer än en gång lura gudarna, och till slut flödade deras tålamod över. När Tantalus bestämde sig för att testa gudarna, hur allvetande de är. Han dödade sin son Pelops och bestämde sig för att behandla honom med köttet av gudarna som var inbjudna till hans fest. Gudarna gav naturligtvis inte efter för bedrägeri, med undantag för en enda Demeter. Pelops återuppstod, och Tantalus straffades av gudarna och var den förste som kom med en förbannelse över sina ättlingar.
2) Pelops, son till Tantalus, bestämde sig för att gifta sig med dottern till kung Enomai - Hippodamia. Men för detta behövde han besegra Enomai i loppen, då var han den bästa ryttaren. Pelops besegrade Oenomai med list. Innan tävlingen vände han sig till Mithril, Hermes son, som vakade över Enomais hästar, med en begäran om att ge Enomai en vagn som inte var redo för tävlingen. Som ett resultat vann Pelops enbart tack vare denna list, men ville inte belöna Mithril, som förväntat, utan dödade honom helt enkelt, efter att ha fått förfädernas förbannelse som Mithrils döende rop. Således drog Pelops på sig gudarnas vrede över sig själv och alla hans slag.
3) Atreus och Fiestes är Pelops söner. De är till en början dömda att begå grymheter: Atreus fick makten i Mykene, varför hans bror började avundas honom. Fiestos stal sin brors son och väckte hat mot sin far i honom, som ett resultat av att den unge mannen själv föll i händerna på sin far, som inte visste vem han dödade. Atreus, som hämnd, lagade en måltid till Fiesta av sina egna söner. Gudarna förbannade Atreus och skickade ett missväxt på hans mark. För att rätta till situationen var det nödvändigt att återföra Fiesta till Mykene, men Atreus hittade bara sin lille son - Aegisthus, som han själv uppfostrade. Då hittade Atreus söner - Menelaos och Agamemnon, Fiesta och kallade honom till Mykene. Bröderna - Fiestos och Atreus - hittade aldrig på det. Atreus beordrade Aegisthus att döda Fiestos, som satt fängslad i en fängelsehåla. Men Aegisthus fick veta att Fiestos var hans far. Aegisthus dödade farbror Atreus. Och han och hans far började regera tillsammans i Mykene, och Agamemnon och Menelaos tvingades fly. Därefter störtar Agamemnon Fiesta och tar tronen i Mykene.
4) Agamemnon offrar sin egen dotter till Artemis så att hon kan ändra sin ilska till nåd och tillåta Agamemnons skepp att gå till Troja. Clytemnestra, Agamemnons hustru, hämnas på sin man när han återvänder från Troja för sin dotters död. Tillsammans med Aegisthus tar de makten i Mykene.
5) Orestes, son till Agamemnon och Klytemnestra, drabbades nästan av ett fruktansvärt öde som barn. Han var den enda arvtagaren till Agamemnon, så Clytemnestra var intresserad av att inte ha honom. Orestes flyr dock och uppfostras under lång tid av kung Strophius i Phocis. Vid medveten ålder återvänder Orestes med sin vän Pylas till Mykene och dödar Klytemnestra och Aegisthus som hämnd för Agamemnons död. Orestes, som en mor-mördare, förföljs av Erinias, hämndgudinnan. Hjälten söker frälsning i Apollons tempel, men Apollon skickar honom till Aten till Athenas tempel, där Athena inleder en rättegång över Orestes, under vilken Orestes frikänns.
7) Orestes vandringar slutar inte där, och han tvingas åka till Taurida för den heliga statyetten av Artemis. På ön offrade hans egen syster Iphigenia honom nästan till gudarna, vilket gör honom vid liv, trots att Agamemnon offrade henne till gudarna (i sista stund satte gudarna, för att förhindra blodsutgjutelse, istället för Iphigenia en rådjur på altaret, och Iphigenia skickas till Taurida som prästinna i Artemis tempel). Orestes och Iphigenia känner igen varandra, flyr från Taurida och återvänder till sitt hemland tillsammans.

De sista avsnitten av myten om Atriderna återspeglades i Aischylus trilogi "Oresteia", bestående av delar "Agamemnon", "Mourners" och "Eumenides", och i tragedierna av Sofokles "Electra" och Euripides "Iphigenia in Aulis" , "Electra", "Orestes "," Iphigenia in Taurida ". En direkt jämförelse av de tre författarnas synpunkter är möjlig på nivån för Aischylos Oresteia och Sofokles och Euripides två tragedier.

Aischylos
För att förstå Aischylos synvinkel är det nödvändigt att spåra hur myten om Atriderna utvecklas, med början i den första delen av trilogin.
Huvudpersonerna i den första tragedin "Agamemnon" är kung Agamemnon själv och hans fru Clytemnestra. Händelser är knutna till det tionde året av det trojanska kriget. Clytemnestra konspirerar en ond plan mot sin man, och vill hämnas mordet på sin dotter Iphigenia, som Agamemnon tvingades offra för att blidka Artemis, vars vilja hans flotta inte kunde gå på ett fälttåg mot Troja. Kungen strävade efter allmänintresset:
I ödets ok - sedan han spände sig,
Och en mörk tanke - en gång tyvärr,
Häftigt undvek han, -
Han blev djärv, började andas mod.
Efter att ha begrundat det onda vågade den döde:
Den sjuka anden är en ilska.
Här är syndens och straffens frö!
Fadern dömer dottern till avrättning,
Hämnaren av broderns säng, -
Bara för att starta ett krig! (refrängrad, som återspeglar författarens position)
Klytemnestra, å andra sidan, kunde inte förlika sig med sin dotters död och ödets orättvisa. Att döma av texten till Aischylos tragedi var hon en egensinnig och fri kvinna, hon ville inte vänta på sin mans återkomst från de många åren av krig, hon gjorde sig till en älskare i personen av Aegisthus, som var kusin Agamemnon. Hjältinnan döljer mästerligt sina känslor under sken av yttre kyskhet.
Huset är intakt: tsarens sigill har inte tagits bort någonstans.
Jag skulle inte kunna röra upp en kopparlegering,
Jag vet inte om förräderi. Frestelsen är främmande för mig.
Det onda talet blir stumt. Till en ärlig kvinna
En sådan sanning tror jag, att skryta är inte fy skam.
Gradvis introduceras författarens vision av problemet med klanen Atrides i tragedin, Aischylus pekar på ödet som en oundvikligt och evigt dominerande kraft över alla representanter för denna klan. Motivet till rock dyker upp i Aeschylus tragedi på olika nivåer. I synnerhet förekommer det i anmärkningarna till refrängen i den första stasim, som säger att kriget med Troja också var oundvikligt, eftersom Elena - den främsta boven till de kända händelserna - tillhörde familjen Atrid, eftersom hon var hustru till Menelaos, bror till Agamemnon.
Hon lämnade, en gåva av svärd till hemlandet
Och spjuter skogen, havets väg, lämnar militärt arbete,
Bär skada på trojanerna som hemgift.
Fladdrade som en birdie från tornen! Tröskel
Oövervinnerlig korsad...
Det visar sig att genom prismat av författarens vision dikteras händelserna som äger rum av ödet och gudarna, som Aischylos framställer som högsta varelser som har ett enormt inflytande på människor. Berättandet utförs på ett sådant sätt att representanterna för kören i förväg känner till hela situationen som utspelar sig framför läsaren, i deras kommentarer finns det med jämna mellanrum antydningar om det fruktansvärda slutet av händelserna som utspelar sig:
Bulletin
Varför krossade medborgarna så mycket? Al för armén rädsla?
Körledare
För att inte ropa, - jag är van vid att vara tyst.
Bulletin
Rädsla för en stark början utan en kung för folket?
Körledare
Som du kommer jag att säga: nu är döden röd för mig.
Så, Clytemnestra, som en listig och skicklig kvinna, möter sin man med stor pompa, och spelar skickligt rollen som en lycklig fru, som gläds åt att hennes man återvände. Mötet visar sig vara så storslaget att till och med Agamemnon själv blir generad inför gudarna för ett så lyxigt mottagande till hans ära. Clytemnestra grumlade hans sinne med hennes ljuva tal, och berättar om det faktum att hon skickade deras son Orestes från Argos för att undvika den fruktansvärda fara som tycktes vänta honom, även om hela historien uppfanns personligen av Clytemnestra själv för att kunna bära ut sin lömska plan.
Sanna avsikter uttrycks direkt av Klytemnestra först i slutet av den andra stasim, när hon lockar in Agamemnon ensam i palatset för att uppfylla sin avsikt.
O Supreme Zeus, Zeus härskaren, gjorde det själv,
Vad jag ber om! Kom ihåg vad du har dömt att göra!
Känslan av oundviklighet, tragedin piskades upp av introduktionen av tragedin av en annan betydelsefull karaktär - Cassandra, som Agamemnon tar med sig från Troja som en konkubin. Enligt myten hade Cassandra en exceptionell gåva för att se framtiden, men på uppdrag av Apollo trodde ingen på hennes ord. Så hjältinnan blir talesman för den sanna ordningen i tragedin:
Ett avskyvärt skydd, en ond döljer av gärningar!
Huset är ett slakteri! Bödlar
Plattformen! Ett slakteri där man glider i blod.
<…>
Här är de, här är de, blodvittnen!
Bebisar gråter: "Kroppen är till för oss
De skar upp oss och lagade mat, och min far åt upp oss."
Körrepresentanternas tal når en känslomässig höjdpunkt i ögonblicket för mordet på Agamemnon, när det blir klart att inte ens en hjälte upphöjd av gudarna i många strider kommer att undgå det fruktansvärda ödet för hela familjen Atrid:
Upphöjd av gudarna kom han hem.
Om kungen är avsedd att lösa med blod
Gammalt blod och, mättande av skuggorna,
Testamentera blodshämnd till ättlingar:
Vem kommer att skryta, höra legenden att han
Är originalet inte berört av smittan? (kommentar från körens ledare)
Omedelbart efter mordet får läsaren veta om Klytemnestras inre tillstånd, som under de första timmarna efter den fruktansvärda bedriften kände sin fullständiga rättfärdighet, fläckfri inför gudarna; hon ursäktar sig med att hon hämnades på sin man för sin dotters död. Men gradvis kommer insikten till Clytemnestra att hennes vilja var underordnad ödets makt utanför hennes kontroll:
Nu har du hittat ett rättvist ord:
Navi är en demon i familjen.
Avvänjas med blodsugande, men magen gnager
Smittad familj med en omättlig mask.
Och den variga vereden i ljumsken läkte inte,
När nya sår öppnade sig.
Rädsla för vad hon hade gjort vaknar i hjältinnan, hon tappar redan förtroendet för sin rättfärdighet, även om hon försöker övertyga sig själv och försäkra sig om att hon gjorde allt rätt. Men hennes kommentarer om sten som hänger över släktet är fortfarande nyckeln:
Det är inte min sak, även om mina händer
Yxan fördes in.
Tänk på det, gamle man: Agamemnon är min man!
Nej! stammens onda ande, den ödesdigra,
En gammal ghoul - under en frus linjer -
För Atreev-massakern, föräldrars synd,
Agamemnon som en gåva
Jag gav den till de där torterade bebisarna.
I slutet av den fjärde stasimen kallar Clytemnestra själv hennes handling för en besatthet, hon ser inget sätt att rätta till det som hände.
Tragedin i Agamemnon slutar varken på en sorglig eller glädjefylld ton, vilket tyder på att huvudfrågan i trilogin ännu inte är löst; vidareutveckling av händelser sker i tragedin "Mourners".

Tragedin i "Mourning", i motsats till den föregående, avslöjar bilderna av ytterligare två hjältar som tillhör familjen Atrid - Electra och hennes bror Orestes. Handlingen börjar med att Orestes anländer med sin vän Pylada till sitt hemland för att hedra minnet av sin far. Samtidigt närmar sig en sorgekör under ledning av Elektra graven. Hjältinnan klagar över sitt olyckliga öde, fördömer sin mamma på alla möjliga sätt för hennes handlingar: mordet på hennes lagliga make, den nya mannen till Aegisthus, grym behandling, etc.
Vi var sålda. Vi är utan skydd, utan skydd.
Mamma kör oss från dörröppningen. Hon tog med sin man in i huset.
Aegisthus är vår styvfar, din fiende och förgörare.
Jag tjänar för en slav. Broder i ett främmande land,
Rånad, skamlad. För lyx
Borta är deras arrogans att du har förvärvat ditt arbete. (Electras tal)
Mirakulöst nog finns det en scen av erkännande av bror och syster, under vilken Electra inte ville tro på Orestes ord på länge, och endast indicier lyckades övertyga henne, förkrossad, att hennes bror verkligen stod framför henne:
Orestes
Kände du inte igen min kappa som hon vävde?
Och vem vävde mönstren på den?
Electra
Önskat, min älskade! Du är fyra gånger
Mitt fäste och mitt hopp; rock och lycka!
Bror och syster förenas i en önskan att hämnas sin far. Å ena sidan övertygar medlemmarna i kören – sörjande, hjältinnan om behovet av hämnd, å andra sidan uppmanar guden Apollo Orestes att hylla sin mor-man. Den avgörande inställningen och hatet mot mamman, som växte med tiden, överförs från Electra till Orestes. Och hjältinnans klagomål värmer upp atmosfären:
Åh min mamma, elaka mamma
Du vågade förvandla takeaway till vanära!
Inga medborgare, inga vänner
Ingen gråt, ingen bön
Ateist, begrav Herren i stoftet!
Trots att hjältarna vid första anblicken själva tar ansvar för allt som är avsett att hända enligt deras planer, slutar inte Aischylus att i refrängraderna inkludera hennes nyckelposition, som är att alla medlemmar av familjen Atrid är dömd från början till lidande och elände. Trots hjältarnas uppenbara frihet att fatta beslut kommer rockmotivet fram:
Kör
Länge väntar ödet:
Låt stenen komma till utmaningen.
Körmedlemmarna är initialt medvetna om hur händelserna som förbinder Electra, Orestes och Clytemnestra kommer att utvecklas, men för att bibehålla den intriger och känslomässiga intensitet som har uppstått nästan från början av tragedin, är körens repliker ofta inte direkta och ibland tvetydiga. Så tack vare dialogen mellan ledaren för kören och Orestes får läsaren veta att ödet förföljer Clytemnestra även i hennes drömmar, eftersom hon såg ett dåligt omen angående hennes egen död. Inför en falsk gäst i Orestes person uttrycker hon konstgjord ånger över sin sons död, medan vi får veta om hennes sanna tankar endast från tjänarens tal:
... Inför tjänarna
Hon är förkrossad, och i hennes ögon finns det skratt
Gömmer sig under ett rynkade ögonbryn. Lycka till med henne,
Och hemmet gråter och den ultimata förstörelsen, -
Vad gästerna meddelade med ett tydligt tal. (Kilissa)
Samtidigt begås ett bedrägeri, som förvandlades till ännu en tragedi för familjen Atrid i en serie fruktansvärda mord. Författaren, genom refrängens rader, fortsätter att förklara händelserna som äger rum med öde och gudomlig vilja:
Förstör fiendens makt!
När det är dags att sänka svärdet
Och modern kommer att skrika: "Förbarma dig, son!" -
Kom bara ihåg din far
Och var inte rädd för att slå: våga
Börda att acceptera förbannelser!
Faktum är att ingenting hindrar Orestes från att begå två mord - först Aegisthus och sedan moder till Clytemnestra. Orestes själv förstår att han är något svag och dödar sin mor, visar en oförmåga att motstå ödets makt och gudomliga inflytande, vägrar helt att tänka självständigt. I mordögonblicket yttrar hjälten frasen: "Jag är ingen mördare: du avrättar dig själv", vilket speglar hjältens inre tillstånd, visar att hjälten antingen inte tänker eller oroar sig för att straff från ovan kommer följa mordet. Dessutom, i Exod, säger körens ledare, bland de avslutande replikerna:
Du gjorde rätt. Förbjud läppar
För att förtala ditt svärd. Ondskan kommer att berätta ett förtal.
Du befriade alla Argive-folket genom att skära ner
I ett slag mot de två drakarnas huvuden.
Men som ett resultat av brottet straffas hjälten i form av att den hemska Erinyes förföljer honom, som vill straffa honom för ett blodmord. Stycket slutar på en tragisk ton med en refrängrad, som innehåller en fråga, vars svar fortfarande är oklart:
Tyst igen - hur länge? Och vart ska det leda
Och kommer klanens förbannelse att dö?

Oresteia-trilogin avslutas med Eumenides-tragedin, där huvudpersonen är en av få levande ättlingar till Atrides-klanen - Orestes. Det centrala problemet med tragedin visar sig inte så mycket vara ödets problem som problemet med rättvisa straff.
Orestes, förföljd av Erinyes, finner inget skydd i sin beskyddare Apollons tempel, som endast tillfälligt sövar Erinius i sömn, vilket gör att Orestes kan fly till Aten till Pallas Athenas tempel och söka skydd där. Apollo tar ansvar för brottet, men detta tar inte bort skulden från huvudpersonen.
Apollo
Jag kommer inte att förråda dig; tills slutet är din vakt,
Representant och förebedjare, - närmar jag mig,
Jag står på avstånd, - jag är formidabel för dina fiender.
Erinia och Clytemnetstra, som dyker upp i tragedin i form av en skugga som kommer från Hades undre värld, längtar efter hämnd. Deras huvudargument mot Orestes är att han dödade sin mamma, begick ett blodbrott, som inte på något sätt kan jämföras med brottet Clytemnestra - maskulint.
Följaktligen finns det en konfrontation mellan Apollo, som framför allt sätter "en ed union som Zeus / Med en familjehjälte ..." och Erinius, för vilken "Maskulin är inte ett blodmord".
Kloka Athena bestämmer sig för att ordna en rättvis rättegång över Orestes och kallar domare och hedersmedborgare.
Aischylus uttrycker sin ståndpunkt på ett sådant sätt som om han tar bort sig själv från vad som händer i tragedin och presenterar hjältarna för att lösa problem på egen hand:
Den gamla ordningen har störtats,
Århundradet har kommit - nya sanningar,
Om nu domstolen beslutar:
Mamma att döda - det finns ingen synd,
Orestes har rätt.
Vid rättegången fördelas rösterna lika, vilket gör det möjligt för författaren att skickligt införa sin vision av problemet med straff i verket, denna gång uttryckt i kommentarerna från Apollo och Athena:

Apollo
Inte mamma till ett barn som fötts av henne,
Förälder: nej, hon är sjuksköterska
Uppfattat frö. Såddes
Direkt förälder. Mamman, som en gåva, som ett löfte
Från en vän-gäst som tagits för förvaring, -
Den avlade kommer att vårda, om Gud inte förstör.

Athena
Allt som är maskulint är snällt - bara äktenskapet är främmande för mig;
Jag är modig i hjärtat, dotter jag är desperat.
Heligare än min mans blod, hur kan jag hedra
Hustrun som dödade husbonden, blod?

Således har Aeschylus-trilogin ett lyckligt slut, även om hjältarna under de tre tragedierna fick utstå många svårigheter och möta svårlösta problem.
Författaren erbjuder läsaren sin egen tolkning av myten om Atriderna, vars huvuddrag är tron ​​på ett nära förestående öde, i den praktiska fullständiga frånvaron av en personlig princip hos hjälten vid tidpunkten för att begå fruktansvärda brott, som för Clytemnestra , inom vilken tvivel snabbt uppstod om hennes rättfärdighet, så snart hon begick ett brott, medan hon vid mordet inte alls tvivlade på att hennes gärning var berättigad, och Orestes, som uppfyllde gudarnas vilja när hon begick mordet av sin egen mamma.

Sofokles
Sofokles erbjöd också sin egen dramatiska tolkning av myten om atriderna i tragedin "Electra". Enbart med namnet kan man bedöma att författarens gestaltning av den antika myten i detta verk kommer att skilja sig från den som Aischylos föreslagit. Sofokles härleder tragedins huvudkaraktär i titeln, men från Aischylos pjäser vet vi att Electra inte var huvudpersonen ens i andra delen av Oresteia, i De gråtande kvinnorna.
Tragedin inleds med en prolog som innehåller monologer av Orestes, Preceptorn och Electra. Redan från det första talet av Orestes kan läsaren förstå vilka grundläggande principer som Sofokles vägleddes av, och förändrade den berömda myten på sitt eget sätt. Tragedins hjältar är utrustade med ett stort antal individuella egenskaper, de är fria att fatta sina egna beslut och lyder inte blint gudarnas dekret:
Jag besökte helgedomen Python,
Får reda på i orolig hur jag måste hämnas
För en fars död, hur man återbetalar mördarna -
Och så svarade den smartaste Phoebus mig,
Att genom list, utan trupper, utan vapen,
Jag måste ha rättfärdig hämnd. (Orestes tal)
Electras tal är inte bara fulla av tragedier, utan också känslomässigt intensiva. Även på nivån av rent visuell uppfattning av texten är det svårt att inte lägga märke till att hjältinnans kommentarer består av ett stort antal utropsmeningar och oavslutade meningar som förmedlar vibrationer från Electras interna tillstånd:
Ah, ädel i hjärtat
Flickor! Du tröstar min sorg...
Jag ser och känner – tro mig, jag märker
Ditt deltagande ... Men nej, jag fortfarande
Jag kommer att beklaga den olyckliga ruinerade
Fader ... åh låt
Vi är bundna av vänlig ömhet i allt,
Lämna, ge mig
Att sörja, jag ber! ..
Sofokles tog ofta till användningen av kontraster, som var ett utmärkande drag för hans arbete, och därför använder han i Electra denna teknik på många plan.
Så, för att förkroppsliga bilden av Electra, introducerar Sophocles en annan kvinnlig bild- Chrysothemis, syster till Electra. Båda flickorna upplevde samma tragedi, men Chrysothemis övergav sig till sitt bittra öde, och det gjorde inte Electra. Den ena systern längtar efter hämnd, den andra uppmanar henne att lugna ner sig och tyst utstå de förnedrades tillstånd, medan deras mor Clytemnestras och Aegisthus beteende bara förvärrar situationen, vilket gör att Chrysofemis lider ännu mer, och Electra längtar efter grym hämnd.
Chrysofemis
Varför försöka slå
När det inte finns någon styrka? Lev dig som jag gör...
Men jag kan bara ge råd,
Och valet är ditt ... Att vara fri,
Jag kommer att lyda, syster, till makthavarna.

Electra
Synd! Att glömma en sådan far,
Du snälla en kriminell mamma!
När allt kommer omkring är alla dina förmaningar från henne
Uppmanad, råd är inte ditt.

Sofokles lyfter inte upp ödesproblemet, som Aischylos gör, utan problemet med den inre upplevelsen av mord, vilket Electra tycks vara orättvist. Electra lämnar praktiskt taget inte scenen, och författaren tillbringar hela tragedins gång genom raderna. Hon är den enda hjältinna inför vilken all fasa för vad som händer är öppen, eftersom hon upplever inte bara sin fars död i händerna på sin egen mor, utan också bristen på mänskliga villkor för livet, som orsakas av testamente av Klytemnestra och Aegisthus. Hjältinnan är dock för svag för att våga ta revansch på egen hand, och hon finner inte stöd i sin syster.
I tragedin "Electra" använder Sofokles ett antal traditionella element som går tillbaka till Aischylos verk: Klytemnestras profetiska dröm, Orestes falska död, scenen för igenkänning av ett hårlock, vilket, som vi kommer att se senare , kommer att tolkas på ett helt annat sätt av Euripides.
När det gäller bilden av Clytemnestra, skildrade författaren henne också på ett nytt sätt. Hjältinnan är fullt medveten om brottet som begåtts, men hon känner inte samvetskval:
Det är rätt,
Dödad, jag förnekar inte. Men dödad
Inte bara jag: Sanningen dödade honom.
Om du var smart skulle du hjälpa henne.
Electra kan inte hålla med om moderns synsätt, men inte bara för att hon är förkrossad utan också för att hon anser att mamman inte hade den minsta rätt att räcka upp handen mot sin man, att hon förutom att mörda också begick ett svek mot hela sin familj när hon sattes bredvid hennes Aegisthus - en ovärdig make.
Orestes och mentorn kommer på en tragisk historia om Orestes påstådda död för att locka in Clytemnestra och Aegisthus i en fälla. Electra får utstå ytterligare en chock, men även efter nyheten och hennes brors död kan det inte sägas att hon är nedbruten i själen. Hon uppmanar Chrysofemis att ta en rättvis hämnd tillsammans med henne, men hennes syster fortsätter att stå i sin position och uppmanar Electra att överge hämndtankar och lyda "makternas vilja".
I många dialoger av Electra med sin syster, med Orestes (när hon ännu inte visste att hennes bror stod framför henne), återspeglas huvudpersonens känslomässiga tillstånd, hennes oförminskade rebelliska anda, som blev nyckeln till förståelse författarens tolkning av myten om atriderna. Sofokles låter betraktaren till synes se in i sin hjältinnas själ - han gör hennes kommentarer så levande. Det blir tydligt att för författaren till "Electra" är det inte så mycket en skruvad och komplex handling som är viktig, som detaljen i karaktärernas bilder, deras trovärdighet. Huvudämnet för Sophokles bild är känslor.
Scenen för att känna igen hjältarna är inte så magnifik, utan viktigare - Elektra känner igen sin bror vid sin fars ring. De är överens om hur de ska hämnas, men även här, trots likheten mellan handlingslinjerna och Aischylos tragedin, tar Sofokles in ett antal av sina egna element. En intressant detalj är att Orestes ber sin syster att tills vidare inte avslöja sina glädjekänslor för omgivningen, så att ingen – och främst Clytemnestra och Aegisthus – skulle misstänka att något var fel medan Orestes förbereder hämnd för dem. Till slut dödar Orestes sin mamma och sedan Aegisthus. Och den slutliga slutsatsen, som lät i körens sista anmärkning, är följande:
O Atreev, som har känt till alla olyckor, ras!
Äntligen har du uppnått den önskade friheten, -
Nöjd med nuet.
Det måste sägas att en sådan sekvens av mord (först till Clytemnestru och sedan till Aegisthus) finns bara i Sofokles. Man kan anta att ett sådant förkastande av det traditionella arrangemanget av handlingselement speglar författarens önskan att visa att denna ordning inte spelar så stor roll för honom, att det är mycket viktigare för honom att avslöja bilden av Electra.
Så tydligen anser Sophocles det inte nödvändigt att fortsätta utvecklingen av handlingen, som Aischylus gjorde, eftersom han uppnådde sitt huvudmål - huvudpersonens mångfacetterade och komplexa karaktär avslöjades. Myten i sig får ett mer vardagligt och reducerat ljud, i motsats till Aischylos verk, men rikedomen av bilder och konstnärliga tekniker gör att Sofokles kan kallas en stor grekisk tragedian.

Euripides
En annan forntida grekisk tragedi tillägnad temat för familjen Atrid anses vara "Electra" av Euripides, skriven på ett fundamentalt annorlunda sätt jämfört med de verk som ansågs tidigare. Det är uppenbart att Euripides förlitade sig på sina föregångares erfarenhet, men han visade också mycket originalitet i sin tolkning av myten om Atriderna. Främst går författaren i sin tolkning i polemik med Aischylos. Dessutom är frågan om vilken "Electra" som skrevs tidigare - Sophocles eller Euripides, öppen.
Bilderna av de karaktärer som vi redan känner till är märkliga. Den sticker ut särskilt mot den allmänna bakgrunden av Electra, som i Euripides tragedin oväntat visar sig vara hustru till en enkel plogman. Aegisthus, som fruktar hämnd från sina nya "släktingar", kommer på ett mycket specifikt sätt att skydda sig mot fara från Electra - han utger henne som en enkel person utan efternamn och namn, förutsatt att han inte kommer att hämnas , eftersom, som en vanlig man från folket, inte kommer att fyllas med höga känslor, kommer inte att sträva efter att återställa sin hustrus ära och adel.
Aegisthus
Jag hoppades det genom att förråda prinsessan
Till obetydlig kommer det att minska till ingenting
Och själva faran. Trots allt kanske
En ädel svärson skulle inspirera till ett rykte,
Han skulle ha hotat sin svärfars mördare ... (refrängrad)
På ett märkligt sätt introducerar Euripides motivet att erkänna hjältarna i verket: författaren går in i en polemik med Aischylos och betonar naiviteten och lättsinnigheten i skildringen av erkännandemötet i tragedin "Sörjande". Hos Aeschylus känner Electra igen Orestes på kläderna som han själv en gång vävde. Enligt myten minns vi att bror och syster skildes åt för mycket länge sedan, så det vore orimligt att anta att Orestes sedan dess inte har vuxit eller inte har slitit ut sina kläder. Aischylos medger konstnärlig konvention, sedan fokuserar sin uppmärksamhet på andra ögonblick av verket, men på grundval av detta förekommer följande rader i Euripides "Electra":

Gammal man
Och om sandalens fotavtryck jämförs
Med ditt ben, barn, kan vi hitta en likhet?
<…>
Säg mer: barnhänders arbete,
Känner du igen Orests kläder,
Att du vävde åt honom
Innan jag bär den till Phocis?
I slutändan känns Orestes igen av ärret han fick som barn. Kanske har vi i det här fallet att göra med ett samband mellan igenkänningsmotivet hos Euripides och ett liknande hos Homeros, eftersom Odysseus också känns igen på sitt ärr. Således kan vi säga att Euripides på något sätt, som gick in i polemik med Aischylos och Sofokles, vände sig till den uråldriga perfekta modellen - det homeriska eposet.
I Euripides tragedin visar Electra grymhet mot sin mor, även om han inte ger några specifika argument till försvar för sin åsikt. Hon bedömer henne med förakt:
Vilka barn för henne, hon skulle ha män ...
Tillsammans med Orestes har de en grym plan för repressalier, och Orestes, som ännu inte har blivit erkänd, klargör sin systers ställning, och hon uttrycker direkt sin beredvillighet med orden: "Yxan är redo, och faderns blod har inte varit bortspolad."
Till skillnad från tidigare dramer visar det sig i Euripides att allt ansvar för de kommande morden faller på Orestes och Electras axlar, eftersom inte tillräckligt med argument för att finna Clytemnestra skyldig till alla problem i familjen Atrid.
O vår far, som såg det underjordiska mörkret,
Dödad av olycka, oh jord -
Frun, händerna sträcks ut till dig,
Rädda tsarens barn - han älskade oss. (Orestes anmärkning)
Scenen för mordet på Orestes av Aegisthus är avbildad med fantastisk noggrannhet och med mycket detaljer:
Och precis över hjärtat
Han bugade sig uppmärksamt, Orestes
Kniven reste sig på tå
Han stötte in kungen i nacken och med ett slag
Det bryter hans rygg. Fienden kollapsade
Och han rusade omkring i vånda, döende. (Replika av Bulletinen)
Elektra å sin sida får med genuint intresse reda på detaljerna kring mordet på Aegisthus. Bara mamman är kvar - Clytemnestra. Innan han begår ett mord, vaknar känslor i Orestes, han börjar tvivla på om han har så rätt, går till ett fruktansvärt blodmord. De där. det är underförstått att Euripides hjälte inte handlade enligt gudarnas vilja, utan enligt sin egen övertygelse.
Clytemnestra, i det här fallet, framställs som den mest förnuftiga personen, som kan förklara orsaken till sina handlingar:
Åh, jag skulle förlåta allt om staden
Annars hade de inte tagit det om huset
Eller räddade han barnen med detta offer,
Men han dödade barnet för sin fru
Fördärvad, eftersom hennes man inte förstod
Förrädaren ska straffas med värdighet.
Åh, jag var tyst då - jag gick i glömska
Jag höll redan på att förbereda hjärtat och utföra
Atrida hämtades inte. Men från Troja
Den galne kungen kom med maenaden
På bröllopssängen och stod i palatset
Behåll två fruar. O fruar, vårt öde är
Blind passion. Låt det vara slarvigt
Maken ska visa oss kyla nu
Trots honom får vi en älskare,
Och sedan skyller alla oss för allt,
Att glömma anstiftarna av förolämpningar ...
Exponenten för sanningen, som återspeglar författarens synvinkel, är Coryphaus, som svarar på Clytemnestras tal så här:
Ja, du har rätt, men sanningen är din skam:
Nej, kvinnor, om de är mentalt friska,
Män är lydiga i allt, om de sjuka
Jag ska inte säga - de från räkenskaperna ...
Clytemnestra ångrar uppriktigt vad hon hade gjort, men Electra förblir oförlåtande, som om det inte finns något levande i henne. "Hon är i händerna på barn - åh, den bittra lotten!" – så karaktäriserar författaren hennes position. Författaren fokuserar på det faktum att alla olyckor i Atrides-klanen är förknippade inte så mycket med ödet, utan med den personliga viljan hos representanter för samma klan. Det är därför frasen låter i exod:
Det finns inget hem, inte eländigare än du
House of Tantalus ... kommer inte att vara mer olycklig ...
Orestes upplever interna meningsskiljaktigheter efter ett mord, ställs inför rätta. Författaren presenterar bara kort historien om Orestes dom och förlåtelse, medan detta ämne för Aischylos är temat för en hel tragedi. Således är det uppenbart att Euripides dramatiska tolkning av myten om Atriderna skiljer sig avsevärt från tolkningarna av Aeschylus och Sofokles, vilket gör att vi kan tala om utvecklingen av den teatrala traditionen, om framväxten av en mängd olika hjältar.
De problem som Euripides tar upp förkroppsligas vid första anblicken som vardagliga (vilket underlättas av det specifika sättet att berätta, bilderna av hjältarna), även om det naturligtvis bakom en sådan enkelhet ligger en djup författares vision om hur livet är. ordnade, vilken plats som är tilldelad ödet och ödet i det, och vilka hjältarnas egna beslut.

Slutsatser:
1) Aischylos, Sofokles och Euripides, som levde i samma tid, använde liknande material för att skapa sina verk. Men tolkningen av olika myter, i det här fallet på exemplet med myten om Atriderna, har var och en av författarna sin egen, och det beror på författarens syn på de problem som tas upp i deras verk, och de konstnärliga preferenserna hos varje.

2) För Aischylos var ödesbegreppet nyckeln, även om författaren inte helt kan förnekas i försöken att individualisera karaktärerna, men ändå agerar oftast hjältarna inte av egen fri vilja, utan efter vilket öde som är avsett för dem , eller enligt vilken ordning de fick från gudarna ... Det är också möjligt med en avsevärd grad av sannolikhet att anta att författaren i den tredje delen av Oresteia-trilogin sökte uttrycka sina sociopolitiska åsikter, vilket gav en betydande roll i sin tragedi till Areopagus. Just där kan vi tala om uttrycket för författarens moraliska ståndpunkt: Orestes frikänns om rösterna är lika, vi kan tala om samvetsdomstolens inträde, där avgörandet av frågan om "utgjutet blod" ges till Areopagus. Aischylos tragedin stämde överens med den tid då den skapades. Så tolkningen av författaren tillåter honom, förutom direkt mytologiska element, att ta med mycket personligt i arbetet.

3) För Sofokles blir ett nyckelelement i Electras tragedin en detaljerad skildring av en bild, som praktiskt taget inte försvinner från scenen under hela tragedins handling. Kontrasternas lek gör att Sofokles kan introducera nya metoder för att skildra bilder i litteraturen, för att visa att myten inte alls begränsar verkets omfattning och vidden av bilders avslöjande.

4) Euripides kännetecknas mest av ett innovativt förhållningssätt till tolkningen av myten, eftersom han går längst bort från den traditionella tolkningen av myten om atriderna. Men samtidigt tillför han en hel del nya saker till tragedin som helhet, för även på nivån av tragedin "Electra" kan man märka ett ökat intresse, inte så mycket för sociala problem som för problem med en viss person. Begreppet öde och öde tonar i bakgrunden, hjältarna blir mer självständiga.

Följande översättningar av verk användes i arbetet:
Aeschylus "Oresteya" - Viach. Ivanov.
Sophocles "Electra" - S. Shervinsky.
Euripides "Electra" - I. Annensky

9. Det antika Roms kultur. Perioder av kulturell utveckling och deras allmänna egenskaper.

12. Antik romersk litteratur: allmänna egenskaper

13. Det antika Greklands kultur.

14. Forntida romersk lyrisk poesi.

1. Poesi från cicerontiden (81-43 f.Kr.) (prosaens blomstring).

2. Den romerska diktens storhetstid - tiden för Augustus regeringstid (43 f.Kr. 14 e.Kr.).

16. Forntida grekisk tragedi. Sofokles och Eurepides.

18. Traditioner för forntida indisk litteratur.

22. Forntida grekiska epos: dikter av Hesiod.

24. Antik grekisk prosa.

25. Europas stäppcivilisationer. Egenskaper för kulturen i den skytiska världen i Eurasien (baserat på Eremitagets samlingar).

26. Hebreisk litterär tradition (texter i Gamla testamentet).

28. Forntida grekisk komedi.

29. Typer av civilisationer - jordbruks- och nomadiska (nomadiska, stäpp). Civilisationernas huvudsakliga typologi.

30. Litteratur och folklore.

31. Begreppet "neolitisk revolution". Huvuddragen i kulturen i de neolitiska samhällena i världen. Begreppet "civilisation".

32. Begreppet verbal kreativitet.

34. Forntida grekisk tragedi. Aischylus kreativitet.

35. Kronologi och periodisering av den traditionella kulturen i det primitiva samhället. Primitivitetens geokulturella rum.

38. Forntida grekiska epos: dikter av Homeros.

40. Analys av forntida indisk litteraturs arbete.

16. Forntida grekisk tragedi... Sofokles och Eurepides.

Tragedi. Tragedin kommer från rituella handlingar till Dionysos ära. Deltagare i dessa handlingar sätter på sig masker med getskägg och horn, som visar satyrer, följeslagare till Dionysos. Rituella föreställningar ägde rum under de stora och mindre dionysierna. Sånger till Dionysos ära kallades dithyrambs i Grekland. Dithyrambe, som Aristoteles påpekar, är grunden för den grekiska tragedin, som till en början bevarade alla drag i myten om Dionysos. De första tragedierna presenterade myter om Dionysos: om hans lidande, död, uppståndelse, kamp och seger över fiender. Men så började poeter hämta innehåll till sina verk från andra legender. I detta avseende började kören inte avbilda satyrer, utan andra mytiska varelser eller människor, beroende på pjäsens innehåll.

Utseende och väsen. Tragedi uppstod från högtidliga sånger. Hon behöll deras majestät och allvar, hennes hjältar var starka personligheter utrustade med en viljestark karaktär och stora passioner. Den grekiska tragedin skildrade alltid några särskilt svåra ögonblick i livet för en hel stat eller en enskild person, fruktansvärda brott, olyckor och djupt moraliskt lidande. Det fanns inget utrymme för skämt eller skratt hos henne.

Systemet... Tragedin börjar med en (deklamerande) prolog, följt av utgången av refrängen med en sång (parod), sedan avsnitt (avsnitt), som avbryts av refrängens sånger (stasims), den sista delen är den sista stasim (vanligtvis bestäms i genren commos) och lämnande skådespelare och refräng - exod. Körsånger delade alltså upp tragedin i delar, som i modern dramatik kallas akter. Antalet delar varierade även bland samma författare. Tre enheter av grekisk tragedi: plats, handling och tid (handlingen kunde endast utföras från soluppgång till solnedgång), som var tänkta att förstärka illusionen av handlingens verklighet. Enheten mellan tid och plats begränsade till stor del utvecklingen av dramatiska element som är karakteristiska för utvecklingen av ett släkte på bekostnad av episka. Ett antal nödvändiga händelser i dramat, vars skildring skulle bryta enheten, kunde bara rapporteras till tittaren. De så kallade "budbärarna" berättade om vad som hände utanför scenen.

Den grekiska tragedin var starkt influerad av det homeriska eposet. Tragedier lånade många legender från den. Tecken ofta använda uttryck lånade från Iliaden. För körens dialoger och sånger använde dramatiker (de är också melurger, eftersom samma person skrev dikterna och musiken - tragedins författare) jambisk tricytde som en form nära levande tal (för skillnaderna i dialekter i vissa delar av tragedin, se antikgrekiska ). Tragedin når sin höjdpunkt på 400-talet. före Kristus NS. i verk av tre atenska poeter: Sofokles och Euripides.

Sofokles. I Sofokles tragedier är det viktigaste inte det yttre händelseförloppet, utan hjältarnas inre plågor. Den allmänna innebörden av handlingen förklaras vanligtvis av Sofokles på en gång. Den yttre upplösningen av tomten är nästan alltid lätt att förutse. Sophocles undviker noggrant trassliga komplikationer och överraskningar. Dess huvuddrag är tendensen att skildra människor, med alla deras inneboende svagheter, tvekan, misstag och ibland brott. Sofokles karaktärer är inte generella abstrakta inkarnationer av vissa laster, dygder eller idéer. Var och en av dem har en ljus personlighet. Sofokles berövar nästan de legendariska hjältarna deras mytiska övermänsklighet. Katastrofer som drabbar Sofokles hjältar är förberedda av egenskaperna hos deras karaktärer och omständigheter, men de är alltid vedergällning för hjältens egen skuld, som i Ajax eller hans förfäder, som i Oidipus Kungen och Antigone. Enligt atenarnas förkärlek för dialektiken i Sofokles tragedier utvecklas de i en verbal konkurrens mellan två motståndare. Det hjälper tittaren att bättre förstå sitt rätt eller fel. För Sofokles är inte verbala diskussioner dramers centrum. Scener fyllda av djupt patos och samtidigt utan Euripides pompa och retorik finns i alla Sofokles tragedier som har kommit till oss. Sofokles hjältar upplever allvarliga mentala ångest, men de positiva karaktärerna, även i dem, förblir fullt medvetna om sin rättfärdighet.

« Antigone "(cirka 442). Handlingen i "Antigone" hänvisar till den thebanska cykeln och är en direkt fortsättning på legenden om kriget mellan "de sju mot Thebe" och om duellen mellan Eteocles och Polynices. Efter båda brödernas död, begravde den nye härskaren i Thebe, Creon, Eteocles med vederbörlig heder och förbjöd kroppen av Polynices, som gick i krig mot Thebe, att begravas och hotade de olydiga med döden. De dödas syster, Antigone, bröt mot förbudet och begravde Politik. Sofokles utvecklade denna intrig utifrån konflikten mellan mänskliga lagar och religionens och moralens "oskrivna lagar". Frågan var relevant: polistraditionernas försvarare ansåg att de "oskrivna lagarna" var "Gud etablerade" och okränkbara, i motsats till människors föränderliga lagar. Religiöst konservativ atensk demokrati krävde också respekt för "oskrivna lagar". Prologen till "Antigone" innehåller också ett annat drag, mycket frekvent hos Sofokles, - motståndet från hårda och milda karaktärer: den orubbliga Antigone motarbetas av den skygga Ismene, sympatisk mot sin syster, men tveksam till att agera med henne. Antigone förverkligar sin plan; hon täcker Polynices kropp med ett tunt jordlager, det vill säga utför en symbolisk "" begravning, som enligt grekiska idéer var tillräcklig för att lugna den avlidnes själ. Under många år förblev tolkningen av Sofokles' Antigone i linje med Hegel; många välrenommerade forskare håller sig fortfarande till det3. Som ni vet såg Hegel i "Antigone" en oförsonlig sammanstötning av statsidén med det krav som ställdes inför en person genom släktskapsband: Antigone, som vågar begrava sin bror trots tsarens dekret, dör i en ojämlik kamp med statsprincipen, men kungen, Creon, som personifierar honom, förlorar i denna sammandrabbning endast son och hustru, och kommer till slutet av tragedin bruten och förkrossad. Om Antigone är fysiskt död, så krossas Creon moraliskt och väntar på döden som en välsignelse (1306-1311). De uppoffringar som den thebanske kungen gjorde på statens altare är så betydande (låt oss inte glömma att Antigone är hans systerdotter) att han ibland anses vara tragedins huvudperson, som, säger han, försvarar statens intressen med sådana hänsynslös beslutsamhet. Det är dock värt besväret att noggrant läsa texten till Sofokles Antigone och föreställa sig hur den lät i den konkreta historiska miljön i det antika Aten i slutet av 40-talet av 400-talet f.Kr. e., så att tolkningen av Hegel skulle förlora all beviskraft.

Analys av "Antigone" i samband med den specifika historiska situationen i Aten på 40-talet av 400-talet f.Kr. NS. visar den fullständiga otillämpligheten av moderna begrepp om stat och individuell moral på denna tragedi. I "Antigone" finns det ingen konflikt mellan staten och gudomlig lag, för för Sofokles byggdes den sanna statslagen på det gudomliga. I "Antigone" finns ingen konflikt mellan staten och familjen, eftersom det för Sofokles var statens ansvar att skydda familjens naturliga rättigheter, och ingen grekisk stat förbjöd medborgare att begrava sina släktingar. Antigone avslöjar konflikten mellan den naturliga, gudomliga och därför verkligen statliga lagen och den individ som vågar representera staten trots den naturliga och gudomliga lagen. Vem tar överhanden i denna sammandrabbning? I alla fall inte Creon, trots önskan från ett antal forskare att göra honom till en sann hjälte i tragedin; Kreons slutliga moraliska kollaps vittnar om hans fullständiga misslyckande. Men kan vi betrakta Antigone som segraren, ensam i odelat hjältemod och odelat slut på sitt liv i en mörk fängelsehåla? Här måste vi titta närmare på vilken plats dess bild intar i tragedin och med vilka medel den skapades. I kvantitativa termer är Antigones roll mycket liten - bara cirka tvåhundra verser, nästan två gånger mindre än Kreons. Dessutom äger hela den sista tredjedelen av tragedin, som leder handlingen till upplösningen, rum utan hennes deltagande. Trots allt övertygar Sophocles inte bara betraktaren om Antigones riktighet, utan inspirerar honom också med djup sympati för flickan och beundran för hennes engagemang, oförsonlighet, oräddhet inför döden. Antigones ovanligt uppriktiga, djupt rörande klagomål intar en mycket viktig plats i tragedins struktur. Först och främst berövar de henne bilden av varje raid av offerasketicism som kan uppstå från de första scenerna, där hon så ofta bekräftar sin beredskap för döden. Antigone framträder inför betraktaren som en fullblods, levande person som inte är främmande för något mänskligt i sina tankar eller känslor. Ju rikare bilden av Antigone är med sådana sensationer, desto mer imponerande är hennes orubbliga lojalitet mot sin moraliska plikt. Sofokles skapar helt medvetet och målmedvetet en atmosfär av imaginär ensamhet runt sin hjältinna, för i en sådan miljö manifesteras hennes heroiska natur till fullo. Naturligtvis lät Sofokles inte sin hjältinna dö förgäves, trots hennes uppenbara moraliska rättfärdighet - han såg vilket hot mot den atenska demokratin, som stimulerade individens allsidiga utveckling, som samtidigt döljdes av det hypertrofierade jaget. denna persons beslutsamhet i hennes önskan att underkuva naturliga mänskliga rättigheter. Men inte allt i dessa lagar tycktes Sofokles vara fullt förklarligt, och det bästa beviset på detta är den problematiska karaktären hos mänsklig kunskap, som redan beskrivs i Antigone. Sofokles rankade i sin berömda "hymn till människan" "tanken så fort som vinden" (phronema) bland människosläktets största landvinningar (353-355), tillsammans med sin föregångare Aischylos när han bedömde förnuftets möjligheter. Om Kreons fall inte bottnar i världens okändalighet (hans inställning till den mördade Polynikos står i klar motsägelse med allmänt kända moraliska normer), så är situationen med Antigone mer komplicerad. Liksom Jemen i början av tragedin, så ser Creon och refrängen senare hennes handling som ett tecken på hänsynslöshet, 22 och Antigone inser att hennes beteende kan bedömas på detta sätt (95, jfr 557). Kärnan i problemet formuleras i den kuplett som avslutar Antigones första monolog: även om Creon tycker att hennes handling är dum, verkar det som om anklagelsen om dumhet kommer från en dåre (469 f.). Finalen av tragedin visar att Antigone inte hade fel: Creon betalar för sin dårskap, och vi måste betala flickans hjältedåd hela måttet av heroisk "rationalitet", eftersom hennes beteende sammanfaller med den objektivt existerande, eviga gudomliga lagen. Men eftersom Antigone för sin lojalitet mot denna lag inte tilldelas ära, utan död, måste hon ifrågasätta rationaliteten i ett sådant resultat. "Vilken guds lag har jag brutit mot? - frågar därför Antigone. - Varför skulle jag, olycklig, fortfarande se till gudarna, vilka allierade att kalla på hjälp om jag, i fromt agerande, förtjänar anklagelsen för ondska?" (921-924). "Se, de äldste i Thebe ... vad jag uthärdar - och från en sådan person! - även om jag fromt vördade himlen." För hjälten Aischylos garanterade fromheten den ultimata triumfen, för Antigone leder den till en skamlig död; den subjektiva "rationaliteten" i mänskligt beteende leder till ett objektivt tragiskt resultat - en motsättning uppstår mellan det mänskliga och gudomliga förnuftet, vars upplösning uppnås på bekostnad av självuppoffring av den heroiska individualiteten Euripides. (480 f.Kr. - 406 f.Kr.). Nästan alla bevarade pjäser av Euripides skapades under Peloponnesiska kriget (431–404 f.Kr.) mellan Aten och Sparta, vilket hade en enorm inverkan på alla aspekter av livet i det antika Hellas. Och det första inslaget i Euripides tragedier är den brinnande moderniteten: heroiska-patriotiska motiv, fientlighet mot Sparta, krisen i den antika slavägande demokratin, den första krisen för religiöst medvetande i samband med den snabba utvecklingen av materialistisk filosofi, etc. I detta avseende är Euripides inställning till mytologin särskilt vägledande: myten blir för dramatikern endast material för att spegla samtida händelser; han tillåter sig att ändra inte bara mindre detaljer i den klassiska mytologin, utan också att ge oväntade rationella tolkningar av välkända intriger (till exempel i Iphigenia i Taurida förklaras människooffer av barbarernas grymma seder). Gudarna i Euripides verk framstår ofta som mer grymma, lömska och hämndlystna än människor (Hippolytus, Hercules, etc.). Det är därför, "motsägelsefullt" i Euripides drama, tekniken "dues ex machina" ("Gud från maskinen") var så utbredd, när Gud plötsligt i slutet av verket dök upp och utövade rättvisa. I tolkningen av Euripides kunde den gudomliga försynen knappast medvetet bry sig om återställandet av rättvisa. Den främsta innovationen hos Euripides, som väckte avslag bland de flesta av hans samtida, var dock skildringen av mänskliga karaktärer. Euripides, som Aristoteles redan noterade i sin Poetik, förde människor in på scenen som de är i livet. Hjältarna och särskilt Euripides hjältinnor har inte alls integritet, deras karaktärer är komplexa och motsägelsefulla, och höga känslor, passioner, tankar är nära sammanflätade med låga. Detta gav Euripides tragiska karaktärer mångsidighet, vilket framkallade ett komplext utbud av känslor hos publiken - från empati till skräck. Han utökade paletten av teatraliska och bildmässiga medel och använde i stor utsträckning vardagsvokabulär; tillsammans med kören ökade han volymen på den sk. monody (solosång av en skådespelare i en tragedi). Monodi introducerades i teatralisk användning av Sofokles, men den utbredda användningen av denna teknik är förknippad med namnet Euripides. Sammandrabbningen av motsatta positioner av karaktärerna i den så kallade. agones (verbala karaktärstävlingar) Euripides förvärrades genom användning av poesiteknik, d.v.s. utbyte av verser av deltagarna i dialogen.

Medea. Bilden av en lidande person är det mest karakteristiska draget i Euripides verk. I människan själv finns det krafter som kan störta henne i lidandets avgrund. En sådan person är i synnerhet Medea - hjältinnan i tragedin med samma namn, iscensatt 431, trollkvinnan Medea, dotter till Colchis-kungen, efter att ha blivit kär i Jason, som anlände till Colchis, gav honom en gång ovärderlig hjälp, lära honom att övervinna alla hinder och få den gyllene fleece. Hon offrade sitt hemland, jungfru heder, gott namn åt Jason; den svårare Medea upplever nu Jasons önskan att efter flera år av ett lyckligt familjeliv lämna henne med sina två söner och att gifta sig med dottern till den korintiske kungen, som också beordrar Medea och hennes barn att lämna sitt land. En kränkt och övergiven kvinna planerar en fruktansvärd plan: inte bara att förgöra sin rival, utan också att döda sina egna barn; så hon kan ta full revansch på Iason. Den första halvan av denna plan genomförs utan större svårighet: efter att ha stått ut med sin situation, skickar Medea, genom barnen, Jasons brud en dyr outfit indränkt i gift. Gåvan togs nådigt emot, och nu står Medea inför det svåraste testet - hon måste döda barnen. Hämndtörsten kämpar i henne med moderliga känslor, och hon ändrar sig fyra gånger tills en budbärare dyker upp med ett formidabelt budskap: prinsessan och hennes far dog i fruktansvärda vånda av gift, och en skara arga korintier rusar till Medeas hus för att ta itu med henne och hennes barn... Nu, när pojkarna står inför en säker död, beslutar Medea äntligen om ett fruktansvärt illdåd. Innan Jason återvänder i ilska och förtvivlan, dyker Medea upp på en magisk vagn som svävar i luften; i moderns knä - liken av de barn hon hade dödat. Atmosfären av magi kring tragedins final och, i viss mån, utseendet på Medea själv, kan inte dölja det djupt mänskliga innehållet i hennes bild. Till skillnad från Sofokles hjältar, som aldrig avviker från den en gång valda vägen, visas Medea i flera övergångar från rasande ilska till vädjande, från indignation till imaginär ödmjukhet, i kampen för motstridiga känslor och tankar. Den djupaste tragedin till bilden av Medea ges också av sorgsna reflektioner över andelen av en kvinna, vars position i den atenska familjen verkligen var föga avundsvärd: att vara under vaksam övervakning av först sina föräldrar och sedan sin man, var hon dömd att förbli. en enstöring i den kvinnliga halvan av huset hela sitt liv. Dessutom, när de gav ut i äktenskap, frågade ingen flickan om hennes känslor: äktenskap ingicks av föräldrar som sökte ett avtal som var fördelaktigt för båda parter. Medea ser den djupa orättvisan i detta tillstånd, att placera en kvinna i en främlings makt, en främling för henne, ofta inte benägen att belasta sig själv alltför mycket med äktenskap.

Ja, mellan dem som andas och som tänker, Vi kvinnor är inte mer olyckliga. Vi betalar för män, och inte billigt. Och om du köper, Så är han din herre, inte en slav ... När allt kommer omkring mannen, när härden är hatisk mot honom, På sidan med kärlek, hjärtat tröstar, De har vänner och jämnåriga, och vi har att se hatisk ut i våra ögon. Den vardagliga atmosfären i det moderna Euripides Aten påverkade också bilden av Jason, långt ifrån någon idealisering. En självälskande karriärist, en lärjunge till sofisterna, som vet hur man vänder alla argument till hans fördel, han rättfärdigar antingen sitt förräderi genom att hänvisa till sina barns välbefinnande, till vilka hans äktenskap borde garantera medborgerliga rättigheter i Korinth, sedan förklarar han den hjälp som en gång fick av Medea av Cyprias allmakt. Den ovanliga tolkningen av den mytologiska legenden, den internt motsägelsefulla bilden av Medea bedömdes av Euripides samtida på ett helt annat sätt än av efterföljande generationer av tittare och läsare. Den klassiska periodens antika estetik antog att i kampen om äktenskapssängen hade en kränkt kvinna rätt att vidta de mest extrema åtgärder mot sin man och sin rival som hade varit otrogen mot henne. Men hämnd, vars offer är deras egna barn, passade inte in i de estetiska normer som krävde inre integritet från den tragiske hjälten. Därför var den berömda Medea bara på tredje plats under den första produktionen, det vill säga den misslyckades i huvudsak.

17. Forntida geokulturellt utrymme. Faser av utvecklingen av den antika civilisationen Boskapsuppfödning, jordbruk, metallbrytning i gruvor, hantverk och handel utvecklades intensivt. Den patriarkala stamorganisationen av samhället upplöstes. Inkomstskillnaderna mellan familjer ökade. Klanadeln, som ökade sin rikedom genom den utbredda användningen av slavarbete, kämpade om makten. Det sociala livet var stormigt – i sociala konflikter, krig, oroligheter, politiska omvälvningar. Forntida kultur under hela dess existens förblev i mytologins armar. Emellertid undergrävde det sociala livets dynamik, komplikationen av sociala relationer, tillväxten av kunskap de arkaiska formerna av mytologiskt tänkande. Efter att ha lärt sig konsten att skriva alfabetiskt av fenicierna och förbättrat den genom att introducera bokstäver som betecknar vokalljud, kunde grekerna registrera och samla historisk, geografisk, astronomisk information, samla observationer om naturfenomen, tekniska uppfinningar, seder och seder hos människor. krävde att de oskrivna stamnormerna för beteenden som är inskrivna i myter skulle ersättas med logiskt tydliga och ordnade lagkoder. Det offentliga politiska livet stimulerade utvecklingen av att tala inför publik, förmågan att övertyga människor, vilket bidrog till tillväxten av en tanke- och talkultur. Förbättringen av industri- och hantverksarbete, stadsbyggande och militärkonst gick längre och längre bortom de rituella och rituella proverna som helgades av myten. Tecken på civilisation: * separation av fysiskt och mentalt arbete; *skrift; * framväxten av städer som centrum för det kulturella och ekonomiska livet. Civilisationens drag: - närvaron av ett centrum med koncentrationen av alla livets sfärer och deras försvagning i periferin (när urbana människor kallar invånarna i små städer "en by"); -den etniska kärnan (folket) - i det antika Rom - romarna, i det antika Grekland - hellenerna (grekerna); -det bildade ideologiska systemet (religion); -tendensen att expandera (geografiskt, kulturellt), städer; -enhetligt informationsfält med språk och skrift; -bilda utrikeshandelsförbindelser och inflytandezoner; - utvecklingsstadier (tillväxt - toppblomning - nedgång, död eller transformation). Funktioner i den antika civilisationen: 1) Jordbruksbas. Medelhavstriad - odling utan konstgjord bevattning av spannmål, vindruvor och oliver. 2) Privata egendomsförhållanden, dominansen av den privata varuproduktionen, främst inriktad på marknaden, manifesterades. 3) "policy" - "stadsstat", som omfattar själva staden och det angränsande territoriet. Polis var de första republikerna i hela mänsklighetens historia. Den antika formen av markägande rådde i polissamhället, som användes av de som var medlemmar av det civila samfundet. Under polissystemet fördömdes hamstring. I de flesta stadsstater var folkförsamlingen det högsta maktorganet. Han hade rätt att fatta ett slutgiltigt beslut i de viktigaste politiska frågorna. Polisen representerade ett nästan fullständigt sammanträffande av den politiska strukturen, den militära organisationen och det civila samhället. 4) Inom området för utveckling av materiell kultur noterades framväxten av ny teknik och materiella värden, hantverk utvecklades, havshamnar byggdes och nya städer uppstod, byggandet av sjötransporter pågick. Periodisering av antik kultur: 1) Homerisk era (XI-IX århundraden f.Kr.) Den huvudsakliga formen av social kontroll är "skamkulturen" - folkets direkta fördömande reaktion på hjältens beteendes avvikelse från normen. Gudar betraktas som en del av naturen, en person, som dyrkar gudar, kan och bör bygga relationer med dem på ett rationellt sätt. Den homeriska eran visar konkurrenskraft (agon) som en norm för kulturellt skapande och lägger den agonala grunden för hela den europeiska kulturen 2) Arkaiska eran (VIII-VI århundraden f.Kr.) alla. Ett samhälle bildas där varje fullvärdig medborgare är en ägare och en politiker som uttrycker privata intressen genom att upprätthålla allmänna intressen och fredliga dygder kommer i förgrunden. Gudarna skyddar och upprätthåller en ny social och naturlig ordning (kosmos), där relationerna styrs av principerna om kosmisk kompensation och åtgärder och är föremål för rationell förståelse i olika naturfilosofiska system. 3) Klassikernas era (V-talet f.Kr.) - uppkomsten av det grekiska geniet inom alla kulturområden - konst, litteratur, filosofi och vetenskap. På initiativ av Perikles i centrala Aten uppfördes Parthenon på akropolis - det berömda templet till jungfrun Athenas ära. Tragedier, komedier och satirdramer sattes upp i den atenska teatern. Grekernas seger över perserna, förverkligandet av lagens fördelar över godtycke och despotism bidrog till bildandet av idén om en person som en oberoende (autarkisk) personlighet. Lagen får karaktären av en rationell juridisk idé som ska diskuteras. I Perikles era tjänar det sociala livet människans självutveckling. Samtidigt börjar den mänskliga individualismens problem förverkligas, problemet med det omedvetna öppnar sig inför grekerna. 4) Hellenismens era (IV-talet f.Kr.), prover av grekisk kultur spreds över hela världen som ett resultat av Alexander den stores erövringar. Men samtidigt förlorade de gamla stadsstaterna sin tidigare självständighet. Det antika Rom tog över den kulturella stafettpinnen. De viktigaste kulturella landvinningarna i Rom går tillbaka till imperiets era, då kulten av praktiska, staten och lagen dominerade. De främsta dygderna var politik, krig, regering.

• "Akharnyans",
• "Rittare"
• "Moln" (i den senare revideringen av poeten oavslutad av poeten),
• "getingar"
• "Fred",
• "Fåglar",
• "Lysistrata"
• "Kvinnor vid Thesmophorias högtid",
• "grodor"
• "Kvinnor i nationalförsamlingen"
• "Plutos" (även i den andra, men avslutade revisionen, där hon iscensatts).

Alla dessa komedier tillhör utan tvekan de bästa fungerar antik scen. Men för att förstå dem måste du vara intimt bekant med den tidens liv och händelser. Endast en sådan läsare kommer att kunna uppskatta kvicka tips, subtil sarkasm, "attiskt salt", skicklighet och djup i design och utförande, såväl som andra formskönheter som förde Aristofanes den store

ordets konstnärs ära. Hans kvickhet och lekfullhet är lika outtömlig som hans mod är obegränsat. Grekerna var förtrollade av charmen och charmen i hans pjäser. Aristofanes komedier tillhandahåller ovärderligt material för studiet av det samtida livet. Enligt sin politiska och moraliska övertygelse var Aristofanes en anhängare av antiken, en sträng försvarare av gamla trosuppfattningar, gamla seder, vetenskap och konst. Den antika komedins frihet gav ett brett utrymme för personlig satir, och Aristofanes mod och fantasi använde denna frihet så obegränsat att han inte stannade vid någonting om ämnet förtjänade att förlöjligas. Han skonade inte ens de atenska demonstrationerna, slängde djärvt i ansiktet anklagelser om feghet, lättsinne, envishet mot smickrande tal, dum godtrogenhet, vilket gör honom evigt värna om förhoppningar och evigt besviken. Dramatiska verk Aristofanes tjänar som en trogen spegel av det dåvarande Attikas inre liv, även om figurerna och positionerna som visas i dem ofta presenteras i en perverterad, karikerad form. Under den första perioden av sin verksamhet skildrade han främst samhällslivet och dess företrädare, medan politiken i hans senare komedier träder i bakgrunden. Liksom i allt som rörde form var Aristofanes också en mästare i versifiering; En speciell typ av anapest (kataletisk tetrameter, metrum Aristophanium) är uppkallad efter honom. Denna vers används i passionerat, upprört tal.

"Den europeiska tragedins fader" Aischylos

Aischylos

(Αἰσχύλος)

(525 f.Kr. - 456 f.Kr.)

antik grekisk dramatiker, den europeiska tragedins fader. Hans hemland var den attiska staden Eleusis, känd för sina antika sakrament, etablerad, enligt legenden, av gudinnan Demeter själv. I dessa sakrament, under den genomskinliga symbolen för återupplivandet av säden nedsänkt i jorden, genomfördes genomtänkta idéer om den kommande uppståndelsen av en person begravd i jorden, om hans liv efter detta, om den goda belöningen och straffet för de ogudaktiga. De gav riktning åt den unge Aischylos sinne och tvingade honom att fundera över meningen med livet, förhållandet mellan den mänskliga viljan och gudomen och till ödet, orsakerna och villkoren för moraliskt förfall och moraliskt rättfärdigande. Men om riktningen för Aischylos kreativitet bestämdes av hans födelse i Eleusis, då var han skyldig sin arena till Aten; tack vare dem blev han inte en sångare av liturgiska psalmer och kantater, utan en tragisk poet. Aischylos efterlämnade ett 90-tal tragedier (inklusive satiriska dramer), vilkas titlar, med några få undantag, är kända för oss; från många mer eller mindre betydelsefulla passager har också överlevt. Hjältarna i trilogierna var Akilles, Ayant, Odysseus, Memnon, Niobe, Adrast, Perseus; till kretsen av legender om Dionysos tillhörde trilogin om Lycurgus och Penfey, motståndare till hans kult, fruktansvärt straffade för sin envishet. Strax efter poetens död antogs ett dekret genom vilket alla hans pjäser tillträdde till tragiska tävlingar i nivå med nya pjäser av andra poeter. På så sätt säkerställdes hans berömmelse och inflytande i många generationer, och säkerheten för hans pjäser säkerställdes också. Aischylos var skaparen av det grekiska, och därför den paneuropeiska tragedin. När man läser och analyserar hans pjäser är betydelsen av utvecklingen av tragedin som ägde rum i dem, som en poetisk typ, först och främst slående. Aischylos kombinerade sina tragedier i en trilogi tillägnad gemensamt tema, till exempel, ödet för klanen Laya. Det är inte känt om han var den första som började skapa en sådan enskild trilogi, men användningen av just en sådan form öppnade ett brett utrymme för poetens tanke och blev en av de faktorer som gjorde att han kunde uppnå perfektion.

Endast 7 tragedier har överlevt för oss, deras sammansättning bestämdes som ett resultat av noggrant urval som gjordes under antikens sista århundraden, och därför kan de betraktas som de bästa eller mest typiska frukterna av Aeschylus poetiska gåva. Var och en av dessa tragedier förtjänar särskilt omnämnande.

• "perser", det enda bevarade historiska dramat i all grekisk litteratur, beskriver persernas nederlag vid Salamis 480 f.Kr.
• Om tidpunkten för iscensättningen av tragedin "Prometheus kedjad" ingen data tillgänglig. Det var förmodligen en del av en Prometheus-trilogi.
• Tragedi "Sju mot Thebe", som utspelar sig 467 f.Kr., är en berättelse om sönerna till Oidipus, Eteocles och Polynices. Detta är den sista delen av trilogin, de två första tragedierna tillägnades Laius och hans son Oidipus.
• Tragedi "Framställare" berättar historien om Danaes femtio döttrar, som valde att fly från Egypten för att inte gifta sig med sina kusiner, Egyptens söner, och tog sin tillflykt till Argos.
• Trilogi "Oresteia" skrevs 458 f.Kr. och består av Agamemnon, Hoephorus och Eumenides.

"Vinnare av tragedins fader" Sophokles

Sofokles

(Σοφοκλής)

(496-406 f.Kr.)

atensk poet. Född maj 496 f.Kr t.ex. i den atenska förorten Jarbon. Platsen för hans födelse, länge förhärligad av helgedomarna och altaren i Poseidon, Athena, Eumenides, Demeter, Prometheus, sjöng poeten i tragedin "Oedipus in Colon". Han kom från en rik Sophillafamilj och fick en bra utbildning. Han valdes två gånger till posten som militär ledare och tjänstgjorde en gång som medlem av det kollegium som ansvarade för fackets kassa. Atenarna valde Sofokles som militär ledare 440 f.Kr. NS. under intryck av hans tragedi "Antigone", vars iscensättning på scenen hänvisar till 441 f.Kr. NS. Hans huvudsakliga sysselsättning var sammanställningen av tragedier för den atenska teatern. Den första tetralogin, levererad av Sofokles 469 f.Kr. e., gav honom en seger över Aischylos och öppnade en serie segrar som vunnits på scenen i tävlingar med andra tragedier. Sofokles kännetecknades av en glad, sällskaplig karaktär, han var inte blyg för livets glädjeämnen. Han var nära bekant med historikern Herodotos. Sofokles dog vid 90 års ålder, 405 f.Kr. NS. i staden Aten. Stadsborna byggde ett altare åt honom och hedrade honom årligen som en hjälte. Sophocles älskar att pusha hjältar med olika livsprinciper eller att motsätta sig varandra människor med samma åsikter, men med olika karaktärer - för att betona styrkan i karaktären hos en när den kolliderar med en annan, svag karaktär. Han älskar och vet hur man skildrar hjältarnas humörsvängningar - övergången från passionernas högsta intensitet till ett tillstånd av förfall, när en person kommer till den bittra insikten om sin svaghet och hjälplöshet. Sofokles tragedier kännetecknas av dialoger av sällsynt skicklighet, handlingsdynamik, naturlighet i att släppa loss komplexa dramatiska knutar. I nästan alla tragedier som har kommit till oss är det inte en serie positioner eller yttre händelser som drar till sig uppmärksamheten hos publik, men en sekvens av mentala tillstånd som upplevs av hjältarna under påverkan av relationer. , omedelbart tydligt och definitivt inspelat i tragedin. Scener fyllda av djupt patos, som fängslar en ny läsare, finns i alla överlevande tragedier från Sofokles, och det finns ingen bombast eller retorik i dessa scener.