Frihet på Delacroix barrikaderar intressanta fakta. "Frihet på barrikaderna" och ett revolutionerande tema i världskonsten. Så vad är frihet - en helig rit eller en orgie

Jacques Louis Davids målning "The Oath of the Horatii" är en vändpunkt i det europeiska måleriets historia. Stilmässigt hör det fortfarande till klassicismen; detta är en stil orienterad mot antiken, och vid första anblicken kvarstår denna orientering hos David. "The Oath of the Horatii" är skrivet på handlingen om hur Horaces tre bröder valdes ut av de romerska patrioterna för att bekämpa representanterna för den fientliga staden Alba Longa av bröderna Curiacia. Titus Livy och Diodorus Siculus har den här historien; Pierre Corneille skrev tragedin på dess handling.

”Men det är just horatiernas ed som saknas i dessa klassiska texter.<...>Det är David som förvandlar eden till tragedins centrala avsnitt. Den gamle mannen håller tre svärd. Den står i mitten, den representerar bildens axel. Till vänster om honom finns tre söner som smälter samman till en figur, till höger om honom finns tre kvinnor. Den här bilden är häpnadsväckande enkel. Före David kunde inte klassicismen, med all sin inriktning mot Rafael och Grekland, hitta ett så hårt, enkelt maskulint språk för att uttrycka medborgerliga värderingar. David verkade ha hört vad Diderot sa, som inte hann se denna duk: "Du måste skriva som de sa i Sparta."

Ilya Doronchenkov

Under Davids tid blev antiken först påtaglig tack vare den arkeologiska upptäckten av Pompeji. Före honom var antiken summan av forntida författares texter – Homeros, Vergilius och andra – och flera tiotals eller hundratals ofullständigt bevarade skulpturer. Nu har det blivit påtagligt, ända ner till möbler och pärlor.

"Men inget av detta finns i bilden av David. I den är antiken påfallande reducerad, inte så mycket till entouraget (hjälmar, oregelbundna svärd, togor, kolonner), utan till andan av primitiv våldsam enkelhet."

Ilya Doronchenkov

David orkestrerade noggrant utseendet på sitt mästerverk. Han skrev och ställde ut den i Rom, fick strålande kritik där, och skickade sedan ett brev till en fransk beskyddare. I den rapporterade konstnären att han vid något tillfälle slutade måla en bild för kungen och började måla den för sig själv, och bestämde sig i synnerhet för att göra den inte fyrkantig, som krävdes för Parissalongen, utan rektangulär. Som konstnären hade hoppats, rykten och brev gav upphov till allmänhetens spänning, tavlan bokades en lönsam plats på den redan öppnade salongen.

”Och nu, med en fördröjning, sätts bilden på plats och sticker ut som den enda. Om den vore fyrkantig skulle den hängas i en rad med de andra. Och genom att ändra storleken gjorde David den till en unik. Det var en mycket dominerande konstnärlig gest. Å ena sidan förklarade han sig själv som den viktigaste i skapandet av duken. Å andra sidan drog han till sig allas uppmärksamhet på den här bilden."

Ilya Doronchenkov

Bilden har en annan viktig betydelse, vilket gör den till ett mästerverk för alla tider:

"Den här duken tilltalar inte en person - den tilltalar en person som står i leden. Det här är ett lag. Och detta är ett kommando till en person som först agerar och sedan reflekterar. David visade mycket korrekt två icke-korsande, absolut tragiskt uppdelade världar - världen av skådespeleri män och världen av lidande kvinnor. Och denna sammanställning - mycket energisk och vacker - visar den fasa som faktiskt ligger bakom Horatiernas historia och bakom denna bild. Och eftersom denna fasa är universell, kommer "Horatiernas ed" inte att lämna oss någonstans."

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

1816 förstördes den franska fregatten Medusa utanför Senegals kust. 140 passagerare lämnade briggen på en flotte, men endast 15 överlevde; de var tvungna att ta till kannibalism för att överleva den 12 dagar långa vandringen på vågorna. En skandal bröt ut i det franska samhället; en inkompetent kapten, en rojalist av övertygelse, befanns skyldig till katastrofen.

"För det liberala franska samhället har katastrofen med fregatten Medusa, förlisningen av skeppet, som för den kristna personen symboliserar gemenskapen (först kyrkan, och nu nationen), blivit en symbol, ett mycket dåligt tecken på ny restaureringsregim som börjar."

Ilya Doronchenkov

År 1818 läste den unge konstnären Theodore Gericault, på jakt efter ett värdigt ämne, boken om överlevande och började arbeta med sin målning. 1819 ställdes målningen ut på Parissalongen och blev en hit, en symbol för romantiken i måleriet. Gericault övergav snabbt avsikten att skildra det mest förföriska - en scen av kannibalism; han visade inte knivhuggandet, förtvivlan eller själva frälsningsögonblicket.

"Småningom valde han det enda rätta ögonblicket. Detta är ögonblicket för maximalt hopp och maximal osäkerhet. Det här är ögonblicket då människorna som överlevde på flotten först ser briggen "Argus" vid horisonten, som först passerade flotten (han märkte det inte).
Och först då, när jag gick på en kollisionskurs, snubblade jag över honom. På skissen, där idén redan har hittats, är "Argus" märkbar, men på bilden förvandlas den till en liten prick vid horisonten, försvinner, vilket lockar ögat, men inte verkar existera."

Ilya Doronchenkov

Gericault vägrar naturalism: istället för utmärglade kroppar har han vackra modiga idrottare i sin målning. Men detta är inte idealisering, det här är universalisering: bilden handlar inte om specifika passagerare på Meduza, den handlar om alla.

”Gericault sprider de döda i förgrunden. Det var inte han som uppfann det: den franska ungdomen gormade om de döda och sårade kropparna. Detta upphetsade, slog på nerverna, förstörde konventioner: en klassiker kan inte visa det fula och hemska, men vi kommer att göra det. Men dessa lik har en annan betydelse. Titta vad som händer i mitten av bilden: det är en storm, det finns en tratt som ögat dras in i. Och över kropparna kliver betraktaren, som står precis framför bilden, på denna flotte. Vi är alla där."

Ilya Doronchenkov

Gericaults målning fungerar på ett nytt sätt: den riktar sig inte till en armé av åskådare, utan till varje person är alla inbjudna till flotten. Och havet är inte bara havet av förlorade hopp från 1816. Detta är mänskligt öde.

Abstrakt

År 1814 hade Frankrike tröttnat på Napoleon, och Bourbonernas ankomst mottogs med lättnad. Men många politiska friheter avskaffades, restaureringen började och i slutet av 1820-talet började den yngre generationen inse maktens ontologiska medelmåttighet.

"Eugene Delacroix tillhörde det skikt av den franska eliten, som reste sig under Napoleon och trängdes undan av bourbonerna. Ändå blev han vänligt bemött: han fick en guldmedalj för sin första målning på Salongen, Dantes båt, 1822. Och 1824 gjorde han en målning "Massaker på Chios", som föreställer etnisk rensning, när den grekiska befolkningen på ön Chios deporterades och förstördes under det grekiska frihetskriget. Detta är den första svalan av politisk liberalism i måleriet, som berörde fortfarande mycket avlägsna länder."

Ilya Doronchenkov

I juli 1830 utfärdade Karl X flera lagar som kraftigt begränsade politiska friheter och skickade trupper för att krossa oppositionstidningens tryckeri. Men parisarna svarade med skottlossning, staden täcktes av barrikader och under "de tre härliga dagarna" föll Bourbonregimen.

Den berömda målningen av Delacroix, tillägnad de revolutionära händelserna 1830, skildrar olika sociala skikt: en dandy i hög hatt, en luffare pojke, en arbetare i en skjorta. Men den främsta är förstås en ung vacker kvinna med bar bröst och axel.

”Delacroix får här det som 1800-talets konstnärer, som tänker mer och mer realistiskt, nästan aldrig får det. Han lyckas i en bild – väldigt patetisk, väldigt romantisk, väldigt klangfull – att kombinera verklighet, fysiskt påtaglig och brutal (titta på liken älskade av romantikerna i förgrunden) och symboler. För den här fullblodiga kvinnan är förstås Friheten själv. Den politiska utvecklingen sedan 1700-talet har ställt konstnärer inför behovet av att visualisera det som inte kan ses. Hur kan du se frihet? Kristna värderingar förmedlas till en person genom en mycket mänsklig - genom Kristi liv och hans lidande. Och sådana politiska abstraktioner som frihet, jämlikhet, broderskap har ingen form. Och nu är Delacroix kanske den första och så att säga inte den enda som i allmänhet lyckades klara denna uppgift: vi vet nu hur frihet ser ut."

Ilya Doronchenkov

En av de politiska symbolerna på bilden är en frygisk keps på flickans huvud, en permanent heraldisk symbol för demokrati. Ett annat samtalsmotiv är nakenhet.

”Nakenhet har länge förknippats med naturlighet och med natur, och på 1700-talet tvingades denna association fram. Franska revolutionens historia känner till och med en unik föreställning, när en naken fransk teaterskådespelerska skildrade naturen i Notre Dame-katedralen. Och naturen är frihet, detta är naturlighet. Och detta är vad denna påtagliga, sensuella, attraktiva kvinna står för. Det betecknar naturlig frihet."

Ilya Doronchenkov

Även om den här bilden gjorde Delacroix känd, togs den snart bort från hans ögon under lång tid, och det är förståeligt varför. Åskådaren som står framför henne befinner sig i positionen för dem som attackeras av Friheten, som attackeras av revolutionen. Det är väldigt obekvämt att se den obotliga rörelsen som kommer att krossa dig.

Abstrakt

Den 2 maj 1808 bröt ett antinapoleoniskt uppror ut i Madrid, staden var i händerna på demonstranterna, men på kvällen den 3:e dagen i närheten av den spanska huvudstaden skedde massskjutningar av rebellerna. Dessa händelser ledde snart till ett gerillakrig som varade i sex år. När det är över kommer två målningar att beställas av målaren Francisco Goye för att fira upproret. Den första är "Upproret den 2 maj 1808 i Madrid."

"Goya skildrar verkligen ögonblicket då attacken började - den första Navajo-strejken som startade kriget. Det är denna komprimerade stund som är oerhört viktig här. Han verkar föra kameran närmare, från ett panorama går han till en exceptionellt nära bild, som inte heller fanns i så stor utsträckning före honom. Det finns ytterligare en spännande sak: känslan av kaos och knivhugg är oerhört viktig här. Det finns ingen person du tycker synd om. Det finns offer och det finns mördare. Och dessa blodsprängda mördare, spanska patrioter, i allmänhet, är engagerade i slaktaffärer."

Ilya Doronchenkov

På den andra bilden byter karaktärerna plats: de som är klippta på den första bilden, på den andra skjuter de de som klipper dem. Och gatustridens moraliska ambivalens ersätts av moralisk klarhet: Goya står på sidan av dem som gjorde uppror och går under.

"Fienderna är nu skilda. Till höger finns de som ska leva. Det här är en rad människor i uniform med vapen, exakt likadana, till och med mer lika än Horaces bröder i David. Deras ansikten är inte synliga, och deras shako får dem att se ut som bilar, som robotar. Det här är inte mänskliga gestalter. De sticker ut i svart siluett i nattens mörker mot bakgrund av en lykta som svämmar över en liten glänta.

Till vänster finns de som kommer att dö. De rör sig, snurrar, gestikulerar och av någon anledning verkar det som att de är längre än sina bödlar. Även om huvudpersonen – en Madridman i orange byxor och vit skjorta – ligger på knä. Han är fortfarande längre, han är något på kullen."

Ilya Doronchenkov

Den döende rebellen står i Kristi ställning, och för större övertygelse skildrar Goya stigmata på sina handflator. Dessutom får konstnären hela tiden att gå igenom en svår upplevelse – att se i sista stund innan utförandet. Slutligen ändrar Goya förståelsen av en historisk händelse. Före honom skildrades en händelse av dess rituella, retoriska sida; för Goya är en händelse ett ögonblick, passion, ett icke-litterärt rop.

Den första bilden av diptyken visar att spanjorerna inte slaktar fransmännen: ryttarna som faller under hästens fötter är klädda i muslimska dräkter.
Faktum är att det i Napoleons trupper fanns en avdelning av Mamelukes, egyptiska kavallerimän.

”Det verkar konstigt att konstnären gör muslimska krigare till en symbol för den franska ockupationen. Men detta gör att Goya kan förvandla ett modernt evenemang till en länk i Spaniens historia. För varje nation som skapade sin identitet under Napoleonkrigen var det oerhört viktigt att inse att detta krig är en del av ett evigt krig för sina värderingar. Och ett sådant mytologiskt krig för det spanska folket var Reconquista, erövringen av den iberiska halvön från de muslimska kungadömena. Således sätter Goya, även om han förblir trogen dokumentären, mot moderniteten, denna händelse i samband med den nationella myten, vilket tvingar en att inse 1808 års kamp som spanjorernas eviga kamp för det nationella och det kristna."

Ilya Doronchenkov

Konstnären lyckades skapa en ikonografisk formel för utförandet. Närhelst hans kollegor - vare sig de är Manet, Dix eller Picasso - övergick till ämnet avrättning, följde de efter Goya.

Abstrakt

1800-talets bildrevolution utspelade sig i landskapet ännu mer påtagligt än på händelsebilden.

”Landskapet förändrar optiken totalt. En person ändrar sin skala, en person upplever sig själv annorlunda i världen. Ett landskap är en realistisk skildring av vad som finns omkring oss, med en känsla av den fuktmättade luften och vardagliga detaljer som vi är nedsänkta i. Eller så kan det vara en projektion av våra upplevelser, och sedan i tonerna av en solnedgång eller en glad solig dag ser vi vår själs tillstånd. Men det finns slående landskap som hör till båda lägena. Och det är faktiskt väldigt svårt att förstå vilken som dominerar."

Ilya Doronchenkov

Denna dubbelhet manifesteras tydligt hos den tyske konstnären Caspar David Friedrich: hans landskap både berättar om Östersjöns natur och representerar samtidigt ett filosofiskt uttalande. Det finns en trög känsla av melankoli i Friedrichs landskap; en person på dem tränger sällan längre in i bakgrunden och vänder vanligtvis ryggen till betraktaren.

Hans sista målning, Ages of Life, skildrar en familj i förgrunden: barn, föräldrar, en gammal man. Och vidare, bortom det rumsliga gapet - solnedgångshimlen, havet och segelbåtar.

"Om vi ​​tittar på hur den här duken är byggd kommer vi att se en slående överlappning mellan rytmen hos mänskliga figurer i förgrunden och rytmen hos segelfartyg i havet. Här är höga figurer, här är låga figurer, här är segelbåtarna, här är båtarna under segel. Naturen och segelfartygen är det som kallas sfärernas musik, den är evig och oberoende av människan. Personen i förgrunden är hans sista väsen. Fredriks hav är väldigt ofta en metafor för annat, döden. Men döden för honom, en troende person, är löftet om evigt liv, som vi inte vet om. Dessa människor i förgrunden - små, knotiga, inte särskilt tilltalande skrivna - följer ett segelskepps rytm med sin rytm, när en pianist upprepar sfärernas musik. Det här är vår mänskliga musik, men allt rimmar med just den musik som naturen är fylld av för Friedrich. Därför förefaller det mig som om Fredrik på denna duk lovar - inte ett paradis efter detta, utan att vårt slutliga väsen fortfarande är i harmoni med universum."

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

Efter den stora franska revolutionen insåg folk att de hade ett förflutet. 1800-talet, genom ansträngningar från romantiska esteter och historiker-positivister, skapade den moderna idén om historia.

”1800-talet skapade det historiska måleriet som vi känner det. Icke-abstrakta grekiska och romerska hjältar som agerar i en ideal miljö, styrda av idealiska motiv. 1800-talets historia blir teatralisk och melodramatisk, den närmar sig en person, och vi kan nu känna empati inte med stordåd, utan med olyckor och tragedier. Varje europeisk nation skapade en historia åt sig själv på 1800-talet, och när den konstruerade historien skapade den i allmänhet sina egna porträtt och planer för framtiden. I denna mening är den europeiska historiska målningen från 1800-talet fruktansvärt intressant att studera, även om den enligt min mening inte lämnade, nästan inte lämnade riktigt stora verk. Och bland dessa stora verk ser jag ett undantag som vi ryssar med rätta kan vara stolta över. Det här är "The Morning of the Strelets' Execution" av Vasily Surikov."

Ilya Doronchenkov

Artonhundratalets historiska målning fokuserad på yttre trovärdighet berättar vanligtvis historien om en enda hjälte som regisserar berättelsen eller är besegrad. Surikovs målning är här ett slående undantag. Dess hjälte är en folkmassa i färgglada kläder, som upptar nästan fyra femtedelar av bilden; det får bilden att framstå som påfallande oorganiserad. Bakom den livliga virvlande folkmassan, varav en del snart kommer att dö, står det färgglada, upprörda templet St. Basil den Välsignade. Bakom den frusna Peter, en rad soldater, en rad galgar - en rad av murbrädor av Kremlmuren. Bilden hålls samman av duellen om Peters och den rödskäggiga bågskyttens synpunkter.

”Mycket kan sägas om konflikten mellan samhälle och stat, folk och imperium. Men det verkar för mig att den här saken har några andra betydelser som gör den unik. Vladimir Stasov, en propagandist för resandes kreativitet och en försvarare av rysk realism, som skrev en massa onödiga saker om dem, sa mycket bra om Surikov. Han kallade den här sortens målningar för "kör". De saknar faktiskt en hjälte - de saknar en motor. Människorna blir motorn. Men på den här bilden syns folkets roll väldigt tydligt. Joseph Brodsky sa i sin Nobelföreläsning perfekt att en verklig tragedi inte är när en hjälte dör, utan när en kör dör."

Ilya Doronchenkov

Händelser utspelar sig i Surikovs målningar som mot deras karaktärers vilja – och i detta ligger konceptet om konstnärens historia uppenbarligen nära Tolstojs.

"Samhället, människorna, nationen i den här bilden verkar vara splittrade. Peters soldater i uniformer som verkar svarta och bågskyttar i vitt kontrasteras som gott och ont. Vad förbinder dessa två ojämlika delar av kompositionen? Det här är en bågskytt i vit skjorta som går till avrättning och en soldat i uniform som stöttar honom vid axeln. Om vi ​​mentalt tar bort allt som omger dem kommer vi aldrig i vårt liv att kunna anta att denna person leds till avrättning. Det är två vänner som återvänder hem, och den ena stöttar den andra på ett vänligt och varmt sätt. När Petrusha Grinev hängdes av Pugacheviterna i "Kaptenens dotter" sa de: "Oroa dig inte, oroa dig inte", som om de verkligen ville muntra upp. Denna känsla av att folket delat av historiens vilja är samtidigt broderligt och förenat är en fantastisk egenskap hos Surikovs duk, som jag inte känner någon annanstans heller."

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

Inom måleriet spelar storleken roll, men alla motiv kan inte avbildas på en stor duk. Olika bildtraditioner skildrade byborna, men oftast - inte i jättelika målningar, men det är precis vad Gustave Courbets "Begravning på Ornans" är. Ornand är en välmående provinsstad, där konstnären själv kommer ifrån.

”Courbet flyttade till Paris men blev inte en del av det konstnärliga etablissemanget. Han fick ingen akademisk utbildning, men han hade en kraftfull hand, en mycket seg blick och stor ambition. Han kände sig alltid som en provinsial, och bäst av allt var han hemma i Ornans. Men han levde nästan hela sitt liv i Paris, kämpade med konsten som redan höll på att dö, kämpade med konsten som idealiserar och talar om det allmänna, om det förflutna, om det vackra, utan att lägga märke till moderniteten. Den typ av konst som berömmer, snarare behagar, är vanligtvis eftertraktad. Courbet var verkligen en revolutionär inom måleriet, även om hans revolutionära natur nu inte är särskilt tydlig för oss, eftersom han skriver livet, han skriver prosa. Det viktigaste som var revolutionerande med honom var att han slutade idealisera sin natur och började måla den precis som han ser, eller som han trodde att han såg."

Ilya Doronchenkov

Jättemålningen föreställer ett femtiotal personer nästan i full tillväxt. Alla är verkliga personer och experter har identifierat nästan alla deltagare i begravningen. Courbet målade sina landsmän, och det var trevligt för dem att komma in i bilden precis som de är.

"Men när den här målningen ställdes ut 1851 i Paris skapade den en skandal. Hon gick emot allt som den parisiska allmänheten var van vid i det ögonblicket. Hon förolämpade konstnärer av avsaknaden av en tydlig komposition och grov, tät deig målning, som förmedlar sakers materialitet, men inte vill vara vacker. Hon skrämde bort en vanlig människa genom att han inte riktigt kunde förstå vem det var. Uppbrottet i kommunikationen mellan åskådarna i provinsen Frankrike och parisarna var slående. Parisarna tog framställningen av denna respektabla rika skara som porträtteringen av de fattiga. En av kritikerna sa: "Ja, det här är en skam, men det här är en skam i provinserna, och Paris har sin egen skam." Fulhet uppfattades faktiskt som den ultimata sanningshalten."

Ilya Doronchenkov

Courbet vägrade att idealisera, vilket gjorde honom till en sann avantgarde av 1800-talet. Han fokuserar på franska populära tryck, det holländska gruppporträttet och antik högtidlighet. Courbet lär oss att uppfatta modernitet i dess unikhet, i dess tragedi och i dess skönhet.

”De franska salongerna kände till bilder av hårt bondearbete, fattiga bönder. Men bildens läge var allmänt accepterat. Bönderna måste få medlidande, bönderna måste sympatisera. Det var en vy över huvudet. Den som känner empati är per definition en prioritet. Och Courbet berövade sin tittare möjligheten till sådan nedlåtande empati. Hans karaktärer är majestätiska, monumentala, ignorerar sina tittare, och de tillåter inte att etablera en sådan kontakt med dem, vilket gör dem till en del av den välbekanta världen, de bryter mycket kraftfullt stereotyper."

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

1800-talet tyckte inte om sig själv, föredrar att leta efter skönhet i något annat, vare sig det var antiken, medeltiden eller östern. Charles Baudelaire var den förste som lärde sig att se modernitetens skönhet, och konstnärer som Baudelaire inte var avsedda att se förkroppsligade det i måleriet: till exempel Edgar Degas och Edouard Manet.

"Manet är en provokatör. Manet är samtidigt en lysande målare, vars charm av färger, färger som är väldigt paradoxalt kombinerade, gör att betraktaren inte ställer sig självklara frågor. Om vi ​​tittar noga på hans målningar måste vi ofta erkänna att vi inte förstår vad som förde dessa människor hit, vad de gör bredvid varandra, varför dessa föremål hänger ihop på bordet. Det enklaste svaret: Manet är framför allt en målare, Manet är framför allt ett öga. Han är intresserad av kombinationen av färger och texturer, och den logiska sammankopplingen av föremål och människor är det tionde. Sådana bilder förvirrar ofta tittaren som letar efter innehåll, som letar efter berättelser. Manet berättar inga historier. Han kunde ha förblivit en så otroligt noggrann och utsökt optisk apparat om han inte hade skapat sitt sista mästerverk under de åren då han var besatt av en dödlig sjukdom."

Ilya Doronchenkov

Målningen "The Bar at the Folies Bergère" ställdes ut 1882, vann först kritiker förlöjligande och blev sedan snabbt erkänd som ett mästerverk. Dess tema är en café-konsert, ett slående fenomen i det parisiska livet under andra hälften av seklet. Det verkar som att Manet levande och tillförlitligt fångade livet för "Folies Bergère".

"Men när vi börjar titta närmare på vad Manet har gjort i sin målning kommer vi att förstå att det finns ett stort antal inkonsekvenser, som omedvetet stör och i allmänhet inte får en tydlig lösning. Tjejen vi ser är en försäljare, hon måste med sin fysiska attraktionskraft få besökarna att stanna upp, flirta med henne och beställa en drink till. Under tiden flirtar hon inte med oss, utan tittar igenom oss. På bordet, i värmen, står fyra flaskor champagne – men varför inte på is? I spegelbilden är dessa flaskor på fel kant av bordet, där de står i förgrunden. Glaset med rosor syns inte i samma vinkel som alla andra föremål på bordet ses från. Och flickan i spegeln ser inte precis ut som flickan som tittar på oss: hon är tätare, hon har mer rundade former, hon lutade sig mot besökaren. I allmänhet beter sig den som den vi tittar på borde bete sig."

Ilya Doronchenkov

Feministisk kritik uppmärksammade att flickan med sina konturer liknar en flaska champagne som står på disken. Detta är en träffande observation, men knappast uttömmande: bildens melankoli, hjältinnans psykologiska isolering står i motsats till en rak tolkning.

"Dessa optiska intrig och psykologiska gåtor i bilden, verkar det som, inte har ett entydigt svar, får oss varje gång att närma oss den igen och ställa dessa frågor, omedvetet mättade med den känslan av det vackra, sorgliga, tragiska, vardagliga moderna livet som Baudelaire drömde om och som för alltid lämnade Manet framför oss."

Ilya Doronchenkov 

Vem av oss i barndomen såg inte med vördnad på "Liberty on the Barricades" av konstnären Delacroix, som nödvändigtvis fanns med i någon sovjetisk lärobok? En mer exakt titel på målningen "Liberty Leading the People" (franska: La Liberté guidant le peuple) skapades av fransmannen Eugene Delacroix baserat på julirevolutionen 1830, som satte stopp för restaureringsregimen för Bourbonmonarkin. Efter många förberedande skisser tog det honom bara tre månader att färdigställa målningen. I ett brev till sin bror den 12 oktober 1830 skriver Delacroix: "Om jag inte kämpade för fosterlandet, så kommer jag åtminstone att skriva för det."

För första gången ställdes "Liberty Leading the People" ut på Parissalongen i maj 1831, där tavlan mottogs entusiastiskt och omedelbart köptes av staten. Heinrich Heine talade i synnerhet om sina intryck av salongen och av Delacroix målning.

Som vi fick lära oss, "på grund av den revolutionära handlingen, visades inte duken offentligt under nästa kvarts sekel."

I mitten av bilden står en kvinna som symboliserar frihet. På hennes huvud finns en frygisk keps, i hennes högra hand är det republikanska Frankrikes flagga, i hennes vänstra en pistol. Det nakna bröstet symboliserar hängivenheten av den tidens fransmän, som gick till fienden med "bara bröst". Vissa konsthistoriker och kritiker föreslår att konstnären avbildade sig själv i form av en man i en hatt till vänster om huvudpersonen ...

Som vilken mästare som helst med stor bokstav, speglade Delacroix inte bara hans kärlek till frihet, utan också dialektiken i detta koncept (även om han kanske inte ville detta). Delacroix målning är inte bara en agitation för demokratiska krafter. Med den konstnärliga representationens kraft ställer hon huvudfrågan för våra dagar:

-Så vad är frihet - en helig rit eller en orgie?!

Det lömska i begreppet "Frihet" är sådant att båda betydelserna kan läggas där. Vad människor har gjort i två århundraden. För vissa är frihet rätten till gudomlig eld, för andra är det rätten att vara djurisk.

Det är inte av en slump att bilden klipptes i sovjetiska läroböcker. En ung kvinnas bara bröst är av tvivelaktigt andligt värde, men åtminstone inte fult. Tänk om det var en gammal kvinnas skrynkliga bröst?

Svaret finns längst ner på duken. Varför kämpar män utan byxor för frihet?! Och hur illavarslande är kombinationen av en benlös död man med en halvnaken tjej i den övergripande kompositionen ...

Och vad längtar den andre mannen på alla fyra? Tittar han på banderollen, eller, jag är ledsen, på damernas charm? Eller är det redan samma sak för honom?

Delacroix kommer naturligtvis inte att svara på dessa frågor åt oss. Vi måste själva svara på dem.

Delacroix hjälpte oss bara att skärpa problemet i bilder.

I kristendomen vördas Frihet som det högsta värdet, men samtidigt betonas det alltid att vi talar om helgedomen "Frihet från synd".

Det är när en person är fri från behovet av att göra ondska och fri från slaveri till sina inre laster, passioner.

Men liberalismen har förändrat konceptet. Frihet har blivit utan byxor och utan klänning, genom "frihet" har de kommit att förstå en vidrig orgie, som ingen lägger sig i och som ingen fördömer.

Därför, när de återigen börjar sjunga psalmer till Friheten i din närvaro, fråga om psalmerna har det i byxorna. Fungerar det som en präst att upphöja en person, eller innebär det en orgie som fritt förnedrar en person till boskap?

Endast sovjetisk konst från 1900-talet kan jämföras med fransk konst från 1800-talet i dess gigantiska inflytande på världskonsten. Det var i Frankrike som briljanta målare upptäckte temat revolution. Metoden för kritisk realism har utvecklats i Frankrike
.
Det var där – i Paris – för första gången i världskonsten som revolutionärer med frihetsfanan i hand djärvt klättrade på barrikaderna och gick i strid med regeringstrupper.
Det är svårt att förstå hur temat revolutionär konst kunde ha fötts i huvudet på en märklig ung konstnär som växte upp med monarkistiska ideal under Napoleon I och Bourbonerna. Namnet på denna konstnär är Eugene Delacroix (1798-1863).
Det visar sig att i konsten i varje historisk era kan man hitta fröna till den framtida konstnärliga metoden (och riktningen) för att visa en persons klass och politiska liv i den sociala miljön i samhället runt honom. Fröna spirar först när geniernas sinnen befruktar sin intellektuella och konstnärliga era och skapar nya bilder och fräscha idéer för att förstå samhällets mångfaldiga och ständigt objektivt föränderliga liv.
De första fröna till borgerlig realism i europeisk konst såddes i Europa av den stora franska revolutionen. Inom den franska konsten under första hälften av 1800-talet skapade julirevolutionen 1830 förutsättningar för uppkomsten av en ny konstnärlig metod inom konsten, som bara hundra år senare, på 1930-talet, kallades "socialistisk realism" i USSR.
Borgerliga historiker letar efter någon anledning att förringa betydelsen av Delacroix bidrag till världskonsten och förvränga hans stora upptäckter. De samlade alla skvaller och anekdoter som uppfunnits av sina kolleger och kritiker under ett och ett halvt sekel. Och istället för att undersöka orsakerna till dess speciella popularitet i samhällets progressiva skikt måste de ljuga, komma ut och hitta på fabler. Och allt på order av de borgerliga regeringarna.
Kan borgerliga historiker skriva sanningen om denna modige och modige revolutionär?! Kulturkanalen köpte, översatte och visade den äckligaste BBC-filmen om denna bild på Delacroix. Men kunde en liberal i styrelsen M. Shvydka med sitt team ha agerat annorlunda?

Eugene Delacroix: "Frihet på barrikaderna"

1831 ställde den framstående franske målaren Eugene Delacroix (1798-1863) ut sin målning "Frihet på barrikaderna" på salongen. Inledningsvis lät titeln på bilden som "Freedom Leading the People". Han ägnade det åt temat Julirevolutionen, som sprängde Paris i slutet av juli 1830 och störtade Bourbonmonarkin. Bankirerna och bourgeoisin utnyttjade de arbetande massornas missnöje för att ersätta en okunnig och tuff kung med en mer liberal och följsam, men lika girig och grym Louis Philippe. Han fick senare smeknamnet "bankirernas kung"
Målningen föreställer en grupp revolutionärer med en republikansk trikolor. Folket förenade sig och gick in i dödlig strid med regeringsstyrkorna. En stor figur av en modig fransyska med en nationalflagga i sin högra hand tornar upp sig över en avdelning av revolutionärer. Hon uppmanar de upproriska parisarna att slå tillbaka regeringstrupperna som försvarade den ruttna monarkin genomgående.
Uppmuntrad av framgångarna med revolutionen 1830 började Delacroix arbetet med målningen den 20 september för att förhärliga revolutionen. I mars 1831 fick han pris för den och i april ställde han ut målningen på Salongen. Målningen, med sin häftiga kraft att glorifiera folkhjältar, stötte bort borgerliga besökare. De förebråade konstnären för att bara visa "rabblet" i denna heroiska handling. 1831 köpte det franska inrikesministeriet Liberty för Luxembourgmuseet. Efter två år beordrade "Liberty", vars handling ansågs vara alltför politiserad av Louis Philippe, skrämd av dess revolutionära karaktär, farlig under aristokratins och bourgeoisins tid att rulla ihop målningen och återlämna den till författare (1839). Aristokratiska sysslolösa och pengaessar blev allvarligt skrämda av hennes revolutionära patos.

Två sanningar

"När barrikader sätts upp, då uppstår alltid två sanningar - på den ena sidan och den andra. Bara en idiot förstår inte detta" - en sådan idé uttrycktes av den enastående sovjetryska författaren Valentin Pikul.
Två sanningar uppstår inom kultur, konst och litteratur – den ena är borgerlig, den andra är proletär, folklig. Denna andra sanning om två kulturer i en nation, om klasskampen och proletariatets diktatur uttrycktes av K. Marx och F. Engels i det kommunistiska manifestet 1848. Och snart - 1871 - kommer det franska proletariatet att göra uppror och etablera sin makt i Paris. Kommunen är den andra sanningen. Folkets sanning!
De franska revolutionerna 1789, 1830, 1848, 1871 kommer att bekräfta närvaron av ett historiskt-revolutionärt tema inte bara i konsten utan i livet självt. Och för denna upptäckt borde vi vara tacksamma mot Delacroix.
Det är därför borgerliga konsthistoriker och konstkritiker inte gillar denna målning av Delacroix så mycket. När allt kommer omkring, porträtterade han inte bara kämpar mot den ruttna och döende Bourbonregimen, utan förhärligade dem som folkhjältar, djärvt gå till deras död, inte rädda för att dö för en rättvis sak i strider med poliser och trupper.
Bilderna han skapade visade sig vara så typiska och levande att de för alltid är ingraverade i mänsklighetens minne. Inte bara julirevolutionens hjältar var de bilder han skapade, utan hjältarna från alla revolutioner: franska och ryska; kinesiska och kubanska. Åskan från den revolutionen ringer fortfarande i världsbourgeoisins öron. Hennes hjältar kallade folket till uppror 1848 i europeiska länder. 1871 slogs Paris kommunarder mot den borgerliga makten. Revolutionärerna väckte massorna av arbetande människor att bekämpa det tsaristiska enväldet i Ryssland i början av 1900-talet. Dessa franska hjältar kallar fortfarande folkmassorna i alla länder i världen till kriget mot utsugarna.

"Frihet på barrikaderna"

Sovjetryska konstkritiker skrev med beundran om denna målning av Delacroix. Den ljusaste och mest fullständiga beskrivningen av den gavs av en av de anmärkningsvärda sovjetiska författarna IV Dolgopolov i den första volymen av essäer om konsten "Mästare och mästerverk": "Det sista anfallet. Bländande middagstid, översvämmad med heta solstrålar . Larmklockor. Kanoner mullrar. Krutmoln virvlar. En fri vind fladdrar den trefärgade republikanska fanan. En majestätisk kvinna i en frygisk mössa har höjt den högt. Hon kallar rebellerna att attackera. Hon är obekant med rädsla. Det här är Frankrike själv, kallar sina söner till den rätta striden. Kulor visslar. Häckskottet slits. De sårade stönar. Men orubbliga är kämparna under "tre härliga dagar." Parisisk spelman, fräck, ung, ropar något argt i ansiktet på fienden, i en berömd neddragen basker, med två enorma pistoler i händerna, hög hatt och ett svart par - studenten som tog vapnet.
Döden är nära. Solens skoningslösa strålar gled över guldet från den nedskjutna shako. De noterade hålen i ögonen, den dödade soldatens halvöppna mun. Glittrade på en vit epalett. De skisserade de seniga bara benen, den blodiga trasiga skjortan från den liggande soldaten. De lyste starkt på den sårade mannens röda skärp, på hans rosa halsduk och stirrade entusiastiskt på den levande Friheten som leder hans bröder till seger.
"Klockorna sjunger. Striden mullrar. Rösterna från striderna är hårda. Revolutionens stora symfoni ryter glatt i Delacroix duk. Allt jubel av obunden makt. Människors ilska och kärlek. Allt heligt hat till slaverna! Målaren lade sin själ, sin ungdomliga värme i sitt hjärta i denna duk.
"Scarlet, crimson, crimson, lila, röda färger låter, och enligt dem ekas av blå, blå, azurblå färger, kombinerade med ljusa streck av vitt. Blått, vitt, rött - färgerna på det nya Frankrikes banderoll - är nyckeln till bildens färg Kraftfull, energisk skulptering av duken Hjältarnas figurer är fulla av uttryck, dynamik, bilden av Freedom är oförglömlig.

Delacroix har skapat ett mästerverk!

"Målaren kombinerade det till synes omöjliga - reportagets protokollverklighet med den sublima väven av romantisk, poetisk allegori.
”Konstnärens trolldomsborste får oss att tro på verkligheten av ett mirakel - trots allt har Freedom själv blivit skuldra vid skuldra med rebellerna. Den här bilden är verkligen en symfonisk dikt som hyllar revolutionen."
De inhyrda skribenterna till "bankirernas kung" Louis Phillip beskrev denna bild helt annorlunda. Dolgopolov fortsätter: "Savorna hördes. Striderna avtog. Marseillaisen har sjungits. De hatade bourbonerna är förvisade. Vardagarna har kommit. Och återigen blossade passioner upp på den pittoreska Olympen. Och återigen läser vi ord fulla av elakhet, hat. Särskilt skamliga är bedömningarna av figuren av Friheten själv: "Den här tjejen", "en skurk som rymde från Saint-Lazare-fängelset."
"Finns det verkligen bara rabblande på gatorna under dessa härliga dagar?" – frågar en annan estet från lägret av salongsskådespelare. Och detta patos av förnekande av Delacroix mästerverk, detta raseri hos "akademiker" kommer att bestå under lång tid. Låt oss förresten påminna om den ärevördiga Signol från Konstskolan.
Maxim Dean, efter att ha förlorat all återhållsamhet, skrev: "Åh, om frihet är sådan, om det här är en flicka med bara fötter och bar bröst, som springer, skriker och viftar med en pistol, vi behöver henne inte, vi har ingenting att göra med denna skamliga skurk!”.
Ungefär så präglas dess innehåll av idag borgerliga konsthistoriker och konstkritiker. Titta på din fritids-BBC-film i arkivet för kanalen "Culture" för att se om jag hade rätt.
"Den parisiska allmänheten såg barrikaderna från 1830 igen två och ett halvt decennier senare. "Marseillaise" ljöd i utställningens lyxiga salar, larmet dundrade." - så här skrev I.V.Dolgopolov om målningen som ställdes ut i salongen 1855.

"Jag är en rebell, inte en revolutionär."

”Jag valde en modern handling, en scen på barrikaderna. .. Om jag inte kämpade för fäderneslandets frihet, så borde jag åtminstone glorifiera denna frihet, "sa Delacroix till sin bror, med hänvisning till målningen" Liberty Leading the People.
Samtidigt kan Delacroix inte kallas revolutionär i ordets sovjetiska mening. Han föddes, växte upp och levde ett liv i ett monarkiskt samhälle. Han målade sina målningar på traditionella historiska och litterära teman under monarkistisk och republikansk tid. De härrörde från romantikens och realismens estetik under första hälften av 1800-talet.
Förstod Delacroix själv vad han hade "gjort" inom konsten, genom att föra in revolutionens anda och skapa bilden av revolution och revolutionärer i världskonsten?! Borgerliga historiker svarar: nej, jag förstod inte. Ja, hur kunde han 1831 veta vilka vägar Europa skulle ta under nästa århundrade? Han kommer inte att leva för att se Pariskommunen.
Sovjetiska konsthistoriker skrev att "Delacroix ... upphörde aldrig att vara en ivrig motståndare till den borgerliga ordningen med dess anda av egenintresse och vinst, fientlig mot mänsklig frihet. Han kände en djup avsky både för det borgerliga välbefinnandet och för den sekulära aristokratins polerade tomhet, som han ofta råkade komma i kontakt med ... ". Men "utan att erkänna socialismens idéer, godkände han inte den revolutionära handlingsmetoden." (History of Art, volym 5; dessa volymer av sovjetisk världskonsthistoria finns också tillgängliga på Internet).
Under hela sitt kreativa liv letade Delacroix efter delar av livet som låg i skuggan före honom och som ingen hade tänkt på att uppmärksamma. Undrar du varför dessa viktiga delar av livet spelar en så stor roll i det moderna samhället? Varför kräver de en kreativ persons uppmärksamhet för sig själva inte mindre än porträtt av kungar och Napoleoner? Inte mindre än halvnakna och utklädda skönheter, som nyklassicisterna, nygrekerna och pompeianerna älskade att skriva så mycket.
Och Delacroix svarade, eftersom "målning är livet självt. I det framträder naturen inför själen utan mellanhänder, utan täcken, utan konventioner."
Enligt hans samtidas memoarer var Delacroix en monarkist av övertygelse. Utopisk socialism, anarkistiska idéer intresserade honom inte. Vetenskaplig socialism kommer att dyka upp först 1848.
I Salongen 1831 visade han en målning som - om än för en kort tid - gjorde hans berömmelse officiell. Han fick till och med en utmärkelse - ett hederslegionband i knapphålet. Han fick bra betalt. Andra dukar såldes också:
"Kardinal Richelieu lyssnar på mässa i Palais Royal" och "Mordet på ärkebiskopen av Liège", och flera stora akvareller, sepia och en teckning "Raphael in His Studio". Det fanns pengar och det var framgång. Eugene hade anledning att vara nöjd med den nya monarkin: det fanns pengar, framgång och berömmelse.
1832 blev han inbjuden att lämna på ett diplomatiskt uppdrag till Algeriet. Han åkte gärna på en kreativ affärsresa.
Även om vissa kritiker beundrade konstnärens talang och förväntade sig nya upptäckter från honom, föredrog Louis Philippes regering att behålla "Frihet på barrikaderna" i lager.
Efter att Thiers gett honom i uppdrag att måla salongen 1833 följer beställningar av detta slag tätt, den ena efter den andra. Ingen fransk konstnär på 1800-talet lyckades måla så många väggar.

Orientalismens födelse i fransk konst

Delacroix använde resan till att skapa en ny serie målningar från det arabiska samhällets liv - exotiska dräkter, harem, arabiska hästar, orientalisk exotism. I Marocko gjorde han ett par hundra skisser. Han hällde några av dem i sina målningar. År 1834 ställde Eugene Delacroix ut målningen "Algeriska kvinnor i ett harem" på salongen. Den bullriga och ovanliga östvärlden som öppnade sig förvånade européerna. Denna nya romantiska upptäckt av den nya exotismen i öst visade sig vara smittsam.
Andra målare strömmade till öst, och nästan alla tog med sig en handling med okonventionella karaktärer inskrivna i en exotisk miljö. Så inom europeisk konst, i Frankrike, föddes med geniet Delacroix lätta hand en ny oberoende romantisk genre - ORIENTALISM. Detta var hans andra bidrag till världskonstens historia.
Hans berömmelse växte. Han fick många order att måla tak på Louvren 1850-51; Tronsalen och deputeradekammarens bibliotek, kammarbibliotekets kupol, taket på Apollogalleriet, salen på Hotel de Ville; skapade fresker för den parisiska kyrkan Saint-Sulpice 1849-61; dekorerade Luxemburgpalatset 1840-47. Med dessa skapelser skrev han för alltid in sitt namn i den franska och världskonstens historia.
Detta arbete gav bra betalt, och han, erkänd som en av de största målarna i Frankrike, kom inte ihåg att "Liberty" var säkert gömd i valvet. Men under det revolutionära året 1848 kom det progressiva samfundet ihåg henne. Hon vände sig till konstnären med ett förslag att måla en ny liknande bild om en ny revolution.

1848 år

"Jag är en rebell, inte en revolutionär", svarade Delacroix. I annan berömmelse förklarade han att han var en rebell i konsten, men inte en revolutionär i politiken. Det året, när proletariatets strider över hela Europa, som inte stöddes av bönderna, strömmade blod genom gatorna i europeiska städer, han var inte engagerad i revolutionära angelägenheter, deltog inte i gatustrider med folket, men gjorde uppror i konsten - han var engagerad i omorganisationen av Akademien och reformationssalongen. Det verkade för honom som att det inte spelade någon roll vem som skulle vinna: monarkister, republikaner eller proletärer.
Och ändå svarade han på allmänhetens uppmaning och bad tjänstemän att ställa ut sin "Frihet" i salongen. Bilden hämtades från butiken, men vågade inte ställa ut: intensiteten i kampen var för hög. Ja, författaren insisterade inte särskilt, och insåg att potentialen för revolutionism bland massorna var enorm. Pessimism och besvikelse övervann honom. Han föreställde sig aldrig att revolutionen kunde upprepa sig i sådana hemska scener som han såg i början av 1830-talet och på den tiden i Paris.
1848 krävde Louvren målningen. År 1852 - det andra imperiet. Under andra imperiets sista månader betraktades friheten återigen som en stor symbol, och gravyrerna av denna komposition tjänade republikansk propagandas sak. Under de första åren av Napoleon III:s regering erkändes målningen återigen som farlig för samhället och skickades till förrådet. Efter 3 år - 1855 - togs den bort därifrån och kommer att visas på en internationell konstutställning.
Vid den här tiden skriver Delacroix om några av detaljerna i bilden. Kanske mörkar han den klarröda tonen på kepsen för att mjuka upp dess revolutionerande utseende. 1863 dör Delacroix hemma. Och efter 11 år bosätter "Svoboda" sig i Louvren för alltid ...
Salongskonst och endast akademisk konst har alltid varit centrala i Delacroix verk. Han ansåg att det bara var sin plikt att tjäna aristokratin och bourgeoisin. Politiken väckte inte hans själ.
Under det revolutionära året 1848 och under de följande åren blev han intresserad av Shakespeare. Nya mästerverk föddes: Othello och Desdemona, Lady Macbeth, Simson och Delilah. Han målade en annan målning "Kvinnor i Algeriet". Dessa bilder gömdes inte för allmänheten. Tvärtom, de berömde honom på alla sätt, såväl som hans målningar i Louvren, liksom dukarna i hans algeriska och marockanska serier.
Det revolutionära temat kommer aldrig att dö
Någon tror att det historiskt-revolutionära temat idag har dött för alltid. Borgerlighetens lakejer vill så gärna att den ska dö. Men rörelsen från den gamla förfallande och krampaktiga borgerliga civilisationen till den nya icke-kapitalistiska eller, som det heter, socialistiska – närmare bestämt till den kommunistiska multinationella civilisationen kommer inte att kunna stoppa någon, eftersom detta är en objektiv process. Som den borgerliga revolutionen kämpade i mer än ett halvt sekel med de aristokratiska stånden, så är den socialistiska revolutionen på väg till seger under de svåraste historiska förhållanden.
Temat för kopplingen mellan konst och politik är sedan länge etablerat i konsten och konstnärer lyfte det och försökte uttrycka det i det mytologiska innehållet, som är brukligt för klassisk akademisk konst. Men före Delacroix föll det aldrig någon in att försöka skapa en bild av folket och revolutionärerna i måleriet och visa allmogen som hade gjort uppror mot kungen. Temat nationalitet, temat revolution, temat för hjältinnan i bilden av frihet, som spöken, strövade omkring i Europa med särskild kraft från 1830 till 1848. Delacroix var inte ensam om att tänka på dem. Andra konstnärer försökte också avslöja dem i sina verk. De försökte poetisera både revolutionen och dess hjältar, den rebelliska andan i människan. Du kan lista många målningar som dök upp på den tiden i Frankrike. Daumier och Messonier målade barrikaderna och folket, men ingen av dem porträtterade de revolutionära hjältarna från folket så levande, så bildligt, så vackert som Delacroix. Naturligtvis kunde ingen ens drömma om någon socialistisk realism under de åren, än mindre prata. Inte ens Marx och Engels såg "kommunismens spöke" ströva omkring i Europa förrän 1848. Vad kan vi säga om konstnärer!? Men från vårt 2000-tal är det klart och tydligt att all sovjetisk revolutionär konst av socialistisk realism kom från "barrikaderna" av Delacroix och Messonier. Det spelar ingen roll om konstnärerna själva och sovjetiska konsthistoriker förstod detta eller inte förstod det; visste om de såg den här bilden av Delacroix eller inte. Tiden har förändrats dramatiskt: kapitalismen har nått imperialismens högsta stadium och började i början av 1900-talet förfalla. Det borgerliga samhällets förfall antog grymma former av relationer mellan arbete och kapital. Den senare försökte finna räddning i världskrig, fascism.

I Ryssland


Den svagaste länken i det kapitalistiska systemet visade sig vara det ädla-borgerliga Ryssland. Massornas missnöje frös 1905, men tsarismen höll ut och visade sig vara en svår nöt att knäcka. Men repetitionen för revolutionen var givande. 1917 vann det ryska proletariatet seger, genomförde världens första segerrika socialistiska revolution och etablerade sin diktatur.
Konstnärerna ställde sig inte åt sidan och skrev de revolutionära händelserna i Ryssland både på ett romantiskt sätt, som Delacroix, och på ett realistiskt sätt. De utvecklade en ny metod inom världskonsten som kallas "socialistisk realism".
Hur många exempel kan nämnas. B. I. Kustodiev avbildade i sin målning "Bolsjeviken" (1920) proletären som en jätte, Giliver, som gick över dvärgarna, över staden, över folkmassan. Han håller en röd flagga i sina händer. I målningen Korzhev GM "Raising the Banner" (1957-1960) höjer en arbetare den röda banderollen, som just släpptes av en revolutionär som dödades av polisen.

Kände inte dessa konstnärer till Delacroix verk? Visste de inte att de franska proletärerna från och med 1831 gick ut till revolutioner med en trekalori, och de parisiska kommunarderna med en röd fana i händerna? De visste. De kände också till skulpturen "Marseillaise" av François Rude (1784-1855), som pryder Triumfbågen i centrala Paris.
Jag hittade idén om det enorma inflytandet av målningar av Delacroix och Messonier på sovjetisk revolutionär målning i den engelske konsthistorikern TJ Clarks böcker. I dem samlade han en mängd intressanta material och illustrationer från den franska konstens historia relaterad till 1948 års revolution, och visade bilder där de teman som jag angav ovan lät. Han återgav illustrationer av dessa målningar av andra konstnärer och beskrev den ideologiska kampen i Frankrike vid den tiden, som var mycket aktiv i konst och kritik. Förresten, ingen annan borgerlig konsthistoriker var intresserad av det revolutionära temat för det europeiska måleriet efter 1973. Det var då som Clarks verk publicerades för första gången. Sedan trycktes de om 1982 och 1999.
-------
Den absoluta borgaren. Konstnärer och politik i Frankrike. 1848-1851. L., 1999. (3d upplaga)
Bild av folket. Gustave Courbet och 1848 års revolution. L., 1999. (3d upplaga)
-------

Barrikader och modernism


Kampen fortsätter

Kampen för Eugene Delacroix har pågått i konsthistorien i ett och ett halvt sekel. Borgerliga och socialistiska konstteoretiker för en lång kamp om hans konstnärliga arv. Borgerliga teoretiker vill inte minnas hans berömda målning "Frihet på barrikaderna den 28 juli 1830". Enligt deras åsikt räcker det för honom att kallas "den store romantikern". Konstnären har verkligen smält in i både den romantiska och den realistiska riktningen. Hans pensel målade både de heroiska och tragiska händelserna i Frankrikes historia under åren av striderna mellan republiken och monarkin. Hon målade med pensel och vackra arabiska kvinnor i länderna i öst. Med sin lätta hand börjar orientalismen i 1800-talets världskonst. Han blev inbjuden att måla tronsalen och deputeradekammarens bibliotek, kupolen på Peers' Library, taket på Apollogalleriet, salen på Hotel de Ville. Han skapade fresker för den parisiska kyrkan Saint-Sulpice (1849-61). Han arbetade med utsmyckningen av Luxemburgpalatset (1840-47) och målade taken i Louvren (1850-51). Ingen utom Delacroix i 1800-talets Frankrike kom i talang i närheten av renässansens klassiker. Med sina skapelser skrev han för alltid in sitt namn i den franska och världskonstens historia. Han gjorde många upptäckter inom området färgstark skrivteknik. Han övergav de klassiska linjära kompositionerna och godkände färgens dominerande roll i målningen på 1800-talet. Därför älskar borgerliga historiker att skriva om honom som en innovatör, en föregångare till impressionismen och andra trender inom modernismen. De drar in honom i området för dekadent konst i slutet av 1800-talet. - början av XX-talet. Detta är vad den ovan nämnda utställningen ägnades åt.

Delacroix skapade en målning baserad på julirevolutionen 1830, som satte stopp för Bourbonmonarkins restaureringsregime. Efter många förberedande skisser tog det honom bara tre månader att färdigställa målningen. I ett brev till sin bror den 12 oktober 1830 skriver Delacroix: "Om jag inte kämpade för fosterlandet, så kommer jag åtminstone att skriva för det." Målningen har också en andra titel: "Freedom Leading the People." Till en början ville konstnären bara återge ett av avsnitten av julistriderna 1830. Han bevittnade d "Arcolles heroiska död under rebellernas tillfångatagande av det parisiska stadshuset. En ung man dök upp under beskjutning på den hängande Grevebron och utbrast:" Om jag dör, kom ihåg att jag heter d "Arcol". Och han dödades verkligen, men lyckades dra folket med sig.

1831, på Parissalongen, såg fransmännen för första gången denna bild, tillägnad de "tre härliga dagarna" av julirevolutionen 1830. Med sin kraft, demokrati och djärvhet i den konstnärliga lösningen gjorde duken ett fantastiskt intryck på samtida. Enligt legenden utbrast en respektabel borgare: "Du säger - skolans chef? Bättre säga - upprorets chef!" *** Efter stängningen av salongen skyndade sig regeringen, skrämd av den formidabla och inspirerande vädjan som härrörde från målningen, att lämna tillbaka den till författaren. Under revolutionen 1848 visades den återigen offentligt på slottet i Luxemburg. Och de lämnade tillbaka det till konstnären igen. Först efter att duken ställdes ut på världsutställningen i Paris 1855 hamnade den i Louvren. Den hyser fortfarande denna en av den franska romantikens bästa skapelser – ett inspirerat ögonvittnesvittnesmål och ett evigt monument över folkets kamp för sin frihet.

Vilket konstnärligt språk hittade den unge franske romantikern för att smälta samman dessa två till synes motsatta principer - en bred, allomfattande generalisering och konkret verklighet, grym i sin nakenhet?

Paris av de berömda julidagarna 1830. I fjärran, knappt märkbar, men stolt reser sig tornen i Notre Dame-katedralen - en symbol för historia, kultur och det franska folkets anda. Därifrån, från den rökiga staden, över barrikadernas ruiner, över sina döda kamraters döda kroppar, kliver rebellerna envist och resolut fram. Var och en av dem kan dö, men rebellernas steg är orubbligt - de är inspirerade av viljan till seger, till frihet.

Denna inspirerande kraft förkroppsligas i bilden av en vacker ung kvinna, i en passionerad impuls som ropar efter henne. Med outtömlig energi, fri och ungdomlig rörelsehastighet är hon som den grekiska segergudinnan Nike. Hennes starka figur är klädd i en chitonklänning, hennes ansikte med perfekta drag, med glödande ögon, är vänt mot rebellerna. I ena handen håller hon Frankrikes trefärgade flagga, i den andra - en pistol. På huvudet finns en frygisk mössa - en gammal symbol för befrielse från slaveri. Hennes steg är snabbt och lätt - så här kliver gudinnorna. Samtidigt är bilden av en kvinna verklig - hon är det franska folkets dotter. Hon är den vägledande kraften bakom gruppens rörelse på barrikaderna. Från den, som från en ljuskälla i energins centrum, strålar strålar ut, laddar med törst och vilja till seger. De som är i närheten av det, var och en på sitt sätt, uttrycker sitt engagemang i detta inspirerande samtal.

Till höger är en pojke, en parisisk spelman som viftar med pistoler. Han är närmast Freedom och är typ upptänd av hennes entusiasm och glädje över en fri impuls. I en snabb, pojkaktigt otålig rörelse är han till och med något före sin inspiratör. Detta är föregångaren till den legendariska Gavroche, porträtterad tjugo år senare av Victor Hugo i Les Miserables: ”Gavroche, full av inspiration, strålande, tog på sig uppgiften att sätta det hela i rörelse. Han susade fram och tillbaka, klättrade upp, gick ner, reste sig igen, lät, gnistrade av glädje. Det verkar som att han kom hit för att muntra upp alla. Hade han något incitament för detta? Ja, självklart, hans fattigdom. Hade han vingar? Ja, självklart, hans munterhet. Det var någon slags virvelvind. Han verkade fylla luften med sig själv, vara närvarande överallt på samma gång ... Enorma barrikader kände honom på sin ås. ”**

Gavroche i Delacroix målning är personifieringen av ungdomen, "en underbar impuls", ett glädjefullt accepterande av den ljusa idén om frihet. Två bilder - Gavroche och Svoboda - tycks komplettera varandra: den ena är eld, den andra är en fackla som tänds av honom. Heinrich Heine talade om det livliga gensvar som Gavroches gestalt framkallade från parisarna. "Helvete! utbrast en köpman: "De här pojkarna kämpade som jättar!" ***

Till vänster är en elev med en pistol. Tidigare sågs det som ett självporträtt av konstnären. Den här rebellen är inte lika snabb som Gavroche. Hans rörelse är mer återhållsam, mer koncentrerad, meningsfull. Händerna greppar säkert pistolpipan, ansiktet uttrycker mod, fast beslutsamhet att stå till slutet. Det här är en djupt tragisk bild. Eleven inser oundvikligheten av förluster som rebellerna kommer att ådra sig, men offren skrämmer honom inte - viljan till frihet är starkare. En lika modig som målmedveten arbetare med sabel står bakom sig. Det finns en skadad man vid frihetens fötter. Han reser sig med nöd och näppe för att än en gång se upp, mot Friheten, för att se och av hela sitt hjärta känna skönheten för vilken han går under. Denna figur ger en dramatisk start till ljudet av Delacroix duk. Om bilderna av Gavroche, Svoboda, en student, en arbetare nästan är symboler, förkroppsligandet av frihetskämparnas orubbliga vilja - inspirerar och uppmanar betraktaren, då vädjar den sårade till medkänsla. Människan säger adjö till friheten, säger adjö till livet. Han är fortfarande en impuls, rörelse, men redan en blekande impuls.

Hans figur är övergående. Åskådarens blick, fortfarande förhäxad och buren av rebellernas revolutionära beslutsamhet, går ner till foten av barrikaden, täckt av kroppar av härliga fallna soldater. Döden presenteras av konstnären i all nakenhet och självklarhet. Vi ser de dödas blåa ansikten, deras nakna kroppar: kampen är skoningslös, och döden är samma oundvikliga följeslagare till rebellerna, som den vackra inspiratören Freedom.

Från den hemska synen i nederkanten av bilden höjer vi åter blicken och ser en ung vacker gestalt – nej! livet vinner! Idén om frihet, förkroppsligad så synligt och påtagligt, är så riktad in i framtiden att döden i dess namn inte är hemsk.

Konstnären skildrar endast en liten grupp rebeller, levande och döda. Men barrikadens försvarare verkar ovanligt många. Sammansättningen är uppbyggd på ett sådant sätt att gruppen av kombattanter inte är begränsad, inte sluten i sig. Hon är bara en del av en oändlig lavin av människor. Konstnären ger så att säga ett fragment av en grupp: tavelramen skär av figurerna från vänster, höger, botten.

Vanligtvis får färgen i Delacroix verk ett akut känslomässigt ljud, spelar en dominerande roll för att skapa en dramatisk effekt. Färgerna, som nu rasar, nu bleknar, dämpade, skapar en spänd atmosfär. I Liberty on the Barricades avviker Delacroix från denna princip. Mycket exakt, omisskännligt att välja färg, applicera den med breda drag, förmedlar konstnären stridens atmosfär.

Men färgsättningen är återhållsam. Delacroix fokuserar på reliefmodellering av formen. Detta krävdes av bildens figurativa lösning. När allt kommer omkring, som visar en specifik gårdagens händelse, skapade konstnären också ett monument över denna händelse. Därför är figurerna närmast skulpturala. Därför är varje karaktär, som är en del av en enda helhetsbild, också något stängt i sig självt, är en symbol som har gjutits till en komplett form. Därför påverkar färg inte bara känslomässigt tittarens känslor, utan bär också en symbolisk belastning. I ett brungrått utrymme, här och där, blinkar en högtidlig triad av rött, blått, vitt - färgerna på den franska revolutionens flagga 1789. Den upprepade upprepningen av dessa färger stödjer det kraftfulla ackordet i den trefärgade flaggan som flyger över barrikaderna.

Delacroix målning "Friheten på barrikaderna" är ett komplext, grandiost verk i sin omfattning. Den kombinerar tillförlitligheten hos ett direkt sett faktum och bildernas symbolik; realism, nå brutal naturalism och ideal skönhet; grov, fruktansvärd och sublim, ren.

Målningen "Frihet på barrikaderna" befäste romantikens seger i franska "Slaget vid Poitiers" och "Mordet på biskopen av Liège". Delacroix är författare till målningar inte bara om den stora franska revolutionens teman, utan också stridskompositioner om ämnen i nationell historia ("Slaget vid Poitiers"). Under sina resor gjorde konstnären en serie skisser från naturen, på grundval av vilka han skapade målningar efter sin återkomst. Dessa verk kännetecknas inte bara av deras intresse för exotism och romantisk smak, utan också av den djupt kände originaliteten hos den nationella livsstilen, mentaliteten och karaktärerna.

Nyligen stötte jag på en målning av Eugene Delacroix "Liberty Leading the People" eller "Liberty on the Barricades". Målningen är baserad på det populära upproret 1830 mot den siste av Bourbondynastin, Charles H. Men denna målning omnämns som en symbol och bild av den stora franska revolutionen.

Låt oss överväga denna "symbol" för den stora franska revolutionen i detalj, med hänsyn till fakta om denna revolution.

Så från höger till vänster: 1) - en ljushårig europé med ädla drag.

2) med utstående öron, mycket lik en zigenare, med två pistoler, skriker och springer framåt. Tja, tonåringar vill alltid hävda sig i något. Även i spelet, även i en kamp, ​​även i ett upplopp. Men han har ett vitt officersband med en läderväska och en vapensköld på sig. Så det är möjligt att detta är en personlig trofé. Så den här tonårspojken har redan dödat.

3) och Med förvånansvärt LUGT ANSIKTE, med en fransk flagga i handen och en frygisk keps på huvudet (som jag är fransman) och en bar bröstkorg. Här påminner man ofrivilligt om parisiska kvinnors (eventuellt prostituerade) deltagande i erövringen av Bastiljen. Inflammerade av tillåtenhet och lag och ordnings fall (d.v.s. berusade av frihetens luft) inledde kvinnor i skaran av upprorsmakare en skärmytsling med soldaterna på murarna till fästningen Bastille. De började blotta sina intima platser och offra sig till soldaterna- "Varför skjuta oss? Bättre släpp ditt vapen, kom ner till oss och" älska "oss! Vi ger dig vår kärlek i utbyte mot att du går över till det rebelliska folkets sida!" Soldaterna valde fri "kärlek" och Bastiljen föll. Om det faktum att parisarnas nakna åsnor och fittor med bröst tog Bastiljen, och inte den stormande revolutionära folkmassan, är de nu tysta om detta, för att inte förstöra den mytologiserade "bilden" av "revolutionen". (Jag sa nästan - "Revolution of Dignity", eftersom jag kom ihåg Kiev Maydauns med flaggorna i utkanten.). Det visar sig att "Liberty Leading the People" är en kallblodig semitisk kvinna med lätt läggning (bar bröstkorg) förklädd till en fransyska.

4) tittar på den bara bröstet på "Frihet". Bröstet är vackert, och det är möjligt att detta är det sista han ser vackert i sitt liv.

5), - de tog av sig jackan, stövlarna och byxorna. Den kausala platsen för hans "Frihet" ser, men för oss är den gömd vid foten av den mördade. Upplopp, o revolutioner, de är alltid inte utan plundring och avklädning.

6). Ansiktet är något lösgjort. Håret är svart och lockigt, ögonen är något utstående, näsvingarna är upphöjda. (Vem vet, han förstod.) Så fort hans cylinder på huvudet inte ramlade av i stridens dynamik och till och med sitter så vackert på huvudet? I allmänhet drömmer denna unge "fransman" om att omfördela social rikedom till hans fördel. Tja, eller till förmån för din familj. Vill nog inte stå i butiken utan vill vara som Rothschild.

7) Bakom högra axeln på en borgare i hög hatt, - med en sabel i handen och en pistol i bältet, och ett brett vitt band över axeln (det ser ut som att det tagits bort från en dödad officer) , hans ansikte är helt klart en sydlänning.

Nu är frågan - var är fransmännen, som är typ européer(kaukasier) och vem, så att säga, gjorde den stora franska revolutionen ??? Eller redan då för 220 år sedan var fransmännen alla helt mörka "söderbor"? Detta trots att Paris inte ligger i söder, utan i norra Frankrike. Eller är de inte franska? Eller är det de som kallas "eviga revolutionärer" i något land ???