Parierea citirii unei tragedii grecești antice este mai ușoară decât pare?
Obișnuiam să mă gândesc: în „BC” dens era o cultură complet diferită. A avut propria sa istorie veche de secole, în care doar candidații și medicii înțeleg puțin. Modul lor de viață, religia și au multe tradiții și convenții. Un limbaj complet de neînțeles. Complex, greu poate fi tradus cu ușurință. Aceasta înseamnă că literatura este dificilă și prea confuză pentru mine. Dacă textele grecești antice sunt traduse în rusă, atunci probabil că seamănă cu Lomonosov. Și sensul este pierdut. Așa am crezut înainte.
Dar s-a dovedit că tragedia greacă veche poate fi citită cu interes și chiar ceva de înțeles dacă vă pregătiți puțin. Ce vrei să știi?

Un pic de istorie (destul de puțin)

Tragedia greacă antică a apărut, în mod convențional, în secolul al VI-lea î.Hr. la Atena. Timpul și locul spun deja multe: această politică va deveni în curând un centru înfloritor al economiei și culturii, va veni „epoca de aur a democrației ateniene”. Pericles, unul dintre fondatorii săi, va face prezența la teatru datoria fiecărui cetățean, astfel încât atenienii să învețe să reflecteze și să se certe. Le va plăcea acest gen de divertisment, iar în secolul al V-lea î.Hr. competițiile dramatice vor deveni evenimentul cultural central în viața polisului. Ele vor avea loc o dată pe an. Vor pune în scenă trei tragedii și trei comedii ale unor autori diferiți. În ambele genuri - câte un câștigător, numele lor intră în istorie. Mai mult, chiar și cele mai reușite drame sunt puse în scenă o singură dată, nu sunt prezentate niciodată de două ori. Toate grijile legate de producție, inclusiv cele financiare, sunt atribuite cetățenilor nobili ai politicii. Plata și organizarea concursurilor de teatru este o datorie onorabilă și chiar un privilegiu pentru bogații atenieni.

Cum a apărut tragedia și ce legătură are capra cu ea?

Tragedia - tra-gos - poate fi tradusă ca „cântec de capră”. Faptul este că tragedia are rădăcini într-o sărbătoare religioasă importantă - Dionisie. Se credea că zeul forțelor naturii și vinificației, Dionis, a murit odată cu venirea iernii și a fost înviat în primăvară. „Moartea” lui Dionis a fost deplânsă de întreaga politică. I s-a sacrificat o capră, iar corul, îmbrăcat în piei de capră, a cântat un ditiramb - un cântec de laudă. Solistul s-a remarcat din cor, căruia i s-au dat „părți solo” scurte. De aici se va dezvolta structura tragediei: va exista un erou care intră într-un dialog cu corul.

Mitul, soarta și catharsisul

Dramaturgii nu puteau scrie orice doreau. Intriga s-a bazat întotdeauna fie pe un eveniment istoric bine cunoscut, fie pe un mit larg răspândit. Prin urmare, de exemplu, există două „antigone”, Sofocle și Euripide. Cu toate acestea, tragedii despre același lucru ar putea fi izbitor de diferite între ele în interpretare, accente semantice și detalii.

Grecii credeau în soartă. Credeau că fiecare eveniment era predeterminat. Omul nu poate schimba destinul. Refrenul a fost personificarea sorții în tragedie. Știa mereu ce îl aștepta pe erou și a întrebat corul despre viitorul său. Era împărțit în două grupuri: primul, citind strofa, se mișca într-o direcție, al doilea, citea antistrofa, se deplasa în direcția opusă. Mișcarea pendulului celor două grupuri ale corului simboliza trecerea timpului și inevitabilitatea evenimentelor pregătite de soartă.

Nu a fost nevoie să plângem la tragedie. Grecilor nu le-au plăcut spectacolele prea emoționante. La tragedie, cineva ar putea avea frică și compasiune. Pentru public, tragedia este o sursă nu numai de experiență, ci și de cunoaștere. Experiența nu este doar emoțională, ci și intelectuală. Empatia pentru eroi și înțelegerea soartei lor ar fi trebuit să ajute o persoană să „curețe” emoțiile și gândurile negative. Asta înseamnă catharsis.

Pe cine să citească?

Cele mai vechi tragedii care au supraviețuit aparțin Eschil de aceea este deseori numit „tatăl tragediei”. A adus un al doilea actor și a tăiat părțile corului în favoarea dialogului. Principalele teme ale tragediilor sale sunt patriotismul și măreția Atenei. Eschil a participat la războaiele greco-persane, o prelungită invazie sângeroasă a perșilor. Grecii au ieșit învingători din război, iar Atena a jucat un rol cheie în acest sens. Eschil a luptat la Maraton, Salamis și Plataea - principalele bătălii ale războaielor greco-persane. Cea mai faimoasă tragedie a lui Eschil despre istoria glorioasă a polisului său - „Persii”. În el, el înalță eroismul concetățenilor și simpatizează cu dușmanii recenți. Și cel mai important, el îi avertizează pe atenieni - mândria și pofta de putere pot duce la prăbușirea nu numai a perșilor, ci și a lor înșiși.

Tragedii Sofocle cad în epoca celei mai înalte perioade de glorie a genului. A introdus un al treilea actor, complicând și mai mult compoziția. De asemenea, a început să folosească decorul în producții. Sofocle, în urma lui Eschil, a redus părțile corului. Așa că a reușit să dezvăluie personajele și starea sufletească a eroilor. El a portretizat adesea schimbările de dispoziție, dinamica imaginii, dezvoltarea spirituală și intelectuală a personajelor. Sofocle a iubit să contrasteze cu totul alte personaje, i-a forțat să se certe, apărând puncte de vedere opuse asupra unei probleme. Sofocle a scris despre soartă, despre modul în care o persoană încearcă în zadar să scape dintr-un viitor teribil. Este eroul vinovat de infracțiunea comisă dacă nu își controlează propriul destin? „Detectivul” grecesc antic despre inevitabilitatea sorții - „Regele Oedip”.

Ultimul tragedian clasic a fost Euripide... Imaginile sale sunt și mai psihologice, elaborează în detaliu dialogurile și monologurile personajelor. Ei luptă nu cu forțele destinului, ci cu ei înșiși, rezolvând probleme sociale și etice presante. El este interesat de diferiți oameni, așa că în tragediile lui Euripide există imagini profunde ale sclavilor, oamenilor săraci și altor „non-eroi”. Pentru el, atât imaginile masculine, cât și cele feminine sunt importante, iar viața de familie este unul dintre cele mai interesante subiecte pentru el. Așa că se îndepărtează de cadrul strict al comploturilor istorice și mitologice. În același timp, distruge structura tradițională a tragediei antice grecești. Mitul devine o istorie modernă vie, iar eroii săi devin oameni obișnuiți în tragedia „Medea”.

Cinci alte fapte importante

• Doar bărbații ar putea fi actori. Mai mult, această profesie era foarte onorabilă, așa că actorii trebuiau să aibă o reputație impecabilă și, firește, erau cetățeni liberi ai polisului.
• Ne jucam în măști. Tradiția a supraviețuit din timpul ceremoniilor în cinstea lui Dionis. Toți participanții la sacrament au trebuit să-și ascundă fețele de cei neinițiați. Ulterior, această tradiție s-a dovedit a fi foarte utilă, deoarece doar bărbații jucau în teatru, iar imaginile feminine erau mai ușor de creat cu ajutorul măștilor de ipsos, viu colorate.
• Hainele erau întotdeauna strălucitoare și luxuriante. Actorii aveau pantofi speciali cu platformă - koturny.
• Deoarece toți cetățenii politicii au fost obligați să participe la spectacole, a fost creat un fond special din care au fost plătiți jetoane (bilete) pentru cetățenii cu venituri mici.
• Teatrele erau uriașe, deoarece erau concepute pentru toți cetățenii politicii, adică pentru câteva mii de spectatori. Din punct de vedere arhitectural, acestea erau amfiteatru în aer liber. Și între rânduri erau rezonatori. Pentru ca toată lumea să audă discursul actorilor.

Apropo, tragediile antice grecești sunt adesea puse în scenă în teatrele rusești. De exemplu, repertoriul include opera lui Igor Stravinsky Oedip the King. Și „Electra” de Richard Strauss. Poate că producția, deși operatică, va ajuta la pregătirea lecturii.

Dramă antică Dramă antică Eshil Percy CARACTERE Parodi EPISODIA PRIMUL Stas PRIMUL EPISODIE AL DOILEA Stas AL DOILEA EKSOD Prometheus Bound CARACTERE PROLOG Parodi EPISODIA PRIMA Stas PRIMUL EPISODIE AL DOILEA Stas AL DOILEA EPISODIE AL TREILEA STAS AL TREILEA EKSOD Sofokl Oedipus ÎNTREPRINDERII STODULUI STODĂ A TREIA STAS A TREIA EPISODIE A PATRA Stas A PATRA EKSOD Kommos Antigonus CARACTERE PROLOG Parodi EPISODIA PRIMA Stas PRIMUL EPISODUL AL DOILEA Stas AL DOILEA EPISODIE A TREIA STASIM A III-A EPISODIA A IV-A Kommos Stas A IV-A EPISODIA A cincea STASUL EPISODIA EPISODIA STASUL ALTUL STAS CINVĂ (GIPOR) AL DOILEA EPISODIE TREI STASIM EPISODUL TREI EPISODIA PATRU STASIM EPISODIA A PATRA EPISODIE ÎN BIBLIOTECA BIBLIOTECII Stas SECOND EPISODY THIRD Kommos Stas THIRD EPISODY FOURTH Stas FOURTH EKSOD Aristophanes CLOUD CARACTERS PROLOG Parodi parabasis EPISODY FIRST EPISODY SECOND EPISODY THIRD EPISODY EPODODY EPODODY EPODODY EPODODY EPODODY EPISODY EPISODY EPISODY EPOD A PATRA MICI parabasis EPISODY CINCEA EPISODY ȘASEA EKSOD Menandr CARACTERE Killjoy ACT UN PAS CU DOUĂ PASUL TREI PASUL PATRU EFECTELE AL CINCILEA TIT MAKTSY Plautia DOUĂ Menaechmus CUPRINS CARACTERE PROLOG DE LUCRU PRIMA ETAPA o etapă DOUA ETAPA A TREIA ETAPA A PATRA DE LUCRU FAZA A DOUA o etapă FAZA A DOUA ACT III TREI SCENA PRIMA SCENĂ A DOUA SCENĂ PATRU SCENĂ TREI ACT FOUR SCENE FIRST SCENE SECOND SCENE THREE ACT FIVE SCENE FIVE SCENE FIVE SCENE FIRST SCENE SECOND A VIII-a Terence FETĂ C Andros CARACTERE PROLOG FUNCȚIONARE PRIMA ETAPĂ UNA ETAPĂ A doua etapă TREI ETAPA A PATRA etapă A cincea FUNCȚIONARE A doua etapă O ETAPA A doua etapă TREI ETAPA A IV-A ETAPA A cincea etapă A ȘASEA A FASA TREI FASA O FASĂ A doua etapă A TREIA FASA A FASA A FASA A FASA A FASA A FASA A FASA AL DOILEA ETAP TREI ETAPA AL patrulea stadiu al cincilea pas al cincilea stadiu al unu-lea etapă al doilea stadiu al treilea stadiu al patrulea stadiu al cincilea stadiu al șaselea Seneca octavă CARACTERE etapa al doilea etapă al doilea stadiu al treilea stadiu al patrulea stadiu al cincilea stadiu al șaselea stadiu al șaptelea stadiu al treilea stadiu al nouălea opt

DRAMA ANTICĂ

Dramă antică

De la Eschil, care deschide acest volum, la Seneca, care îl completează, au trecut cinci secole bune - un timp imens. Și în mintea oricui este familiarizat în cel mai mic grad cu cei mai mari scriitori de epoci și popoare diferite, aceste două nume, desigur, nu au aceeași greutate. Când spun: „Eschil”, unii oameni au imediat o imagine vagă, alții au o imagine mai mult sau mai puțin clară a „părintelui tragediei”, imaginea este venerabilă și manuală, chiar maiestuoasă, marmură a unui bust antic, un sul a unui manuscris, o mască de actor, scăldată în amfiteatrul de soare din sudul Mediteranei. Și imediat amintirea sugerează încă două nume: Sofocle, Euripide. Dar Seneca? Dacă apar aici asociații, atunci, în orice caz, nu cele teatrale: „O, da, acesta este cel care și-a deschis venele la ordinele lui Nero ...” Este aceasta incomensurabilitatea gloriei literare postume a lui Eschil și Seneca? Adevărat? Da, este, fără îndoială. După verificarea secolelor - și cu atât mai mult cu milenii - arbitrariul în alegerea celor mai semnificative valori culturale, în general, nu se întâmplă.

De ce, în ciuda faptului că Eschil a trăit în secolul al V-lea î.Hr.? NS. în Grecia și Seneca în secolul I d.Hr. NS. la Roma și, în ciuda faptului că unul a lăsat o urmă foarte profundă în memoria posterității, iar celălalt, în calitate de dramaturg, o urmă slabă, superficială, ambii erau sub aceeași acoperire? S-au întâlnit pe bună dreptate? Da, pe bună dreptate. Cartea noastră se numește „Drama antică”, iar drama antică, dacă o privești cu ochii noștri, de astăzi, de la o distanță de două mii de ani, este încă un întreg, sudat nu numai de premisele istorice comune - sistemul sclavilor , mitologia păgână - dar și continuitatea pur literară, care a constat în împrumutarea și dezvoltarea tehnicilor, în imitarea sau parodierea predecesorilor, în polemici cu aceștia și, uneori chiar, vorbind în limbaj modern, în „contacte personale”. Se știe, de exemplu, că Eschil și Sofocle au jucat cu tragediile lor în aceleași concursuri și s-au provocat reciproc pentru primul premiu. Cu toate diferențele dintre epoci și talente, prosperitate și declin, cu o opoziție aparent diametrică a tragediei și comediei, cu multilingvismul grecilor și romanilor, în ciuda faptului că de la unii autori a ajuns doar o mică parte din cele scrise. noi, și de la alții nimic nu a ajuns deloc - cu toate acestea, drama antică ni se pare astăzi ca o minge strânsă, unde capetele firelor sunt ascunse, extinzându-se la toate victoriile ulterioare ale geniului dramatic european - la Shakespeare, și Lope de Vega, și Moliere și Ostrovsky.

Cum a început această încurcătură, cum a început totul? Este suficient să citești odată orice tragedie a lui Eschylus pentru a simți în ea un fel de cultură veche a spectacolului și a actoriei. În primul rând, prezența indispensabilă a corului este izbitoare - o particularitate, în viziunea modernă, ciudată. Și apoi, citind-o cu atenție, observați că fără cor, probabil, acțiunea nu s-ar fi mișcat: într-un caz, nu ar fi existat niciun dialog, în celălalt, nu ar fi existat nici o expunere necesară pentru a înțelege ce se întâmplă. , în al treilea - și acesta este cel mai uimitor lucru - nu ar fi existat nici un personaj principal, deoarece corul este exact eroul în jurul căruia se învârte drama. Și, de asemenea, observați, citind Eschil, că părțile corului sunt supuse unor reguli compoziționale proprii și că aceste reguli sunt dezvoltate foarte sofisticat. Corul cântă atât la început, când apare în fața publicului, cât și la mijlocul piesei, când pleacă actorii, iar la final, părăsind scena - orchestra. Toate aceste spectacole ale corului au chiar nume speciale - oameni, stasim, exod. - O altă regularitate este izbitoare: cântecele corului constau de obicei din părți împerecheate, iar al doilea („antistrof”) repetă ritmul primului („strofă”) pe noul text. Astfel de mecanici subtile nu apar din aer. Tradiția este ușor de ghicit în spatele ei și chiar dacă nu am avea dovezi antice despre originea tragediei și despre Phrynnich, predecesorul lui Eschylus, rolul principal al corului și sistemul complex al părților corale din teatrul Eschylus ar fi avut ne-a determinat să credem că „primul” lui Eschylus ar putea fi numit doar în mod convențional și ne-ar indica corul ca punct de plecare pentru căutări care ar duce la originea dramei tragice. Și comparând importanța uriașă a corului din tragediile lui Eschylus cu rolul său în rândul poeților generației următoare - Sofocle și mai ales Euripide - despre care cineva, deși cu un fir de exagerare, a spus că poate fi citit fără a aduce atingere înțelegerii semnificația, sărind peste părțile corale, - puteți vedea și mai clar că refrenul din tragedie este cel mai vechi, cel mai arhaic, nucleu cel mai apropiat de începutul dramei.

Teatrul care prinde viață pe paginile colecției noastre, chiar și cel mai vechi, teatrul Eschylus, este teatrul oamenilor deja civilizați, posedând atât un limbaj scris, cât și o înaltă cultură literară și muzicală. Cultura a făcut posibil saltul calitativ care a fost trecerea de la cântece rituale în cinstea zeului Dionis la o reprezentație pregătită profesional. Cuvântul „tragedie” înseamnă „cântec de capră” în traducere. Traducerea în sine încă nu explică nimic și, până în prezent, există diferite interpretări ale acesteia, care, totuși, se bazează întotdeauna pe convingerea venită de la greci că cultul lui Dionis, care era considerat patronul viticulturii și un simbol al forțelor dătătoare de viață ale naturii, a dat naștere tragediei. Procesiuni de beție au avut loc mult timp în cinstea lui Dionis. Participanții la aceste procesiuni au portretizat ciobanii - urmașul lui Dionis, au îmbrăcat piei de capră, și-au îmbrăcat fețele cu must de struguri, au cântat, au dansat, și-au lăudat zeul beat, care uneori era reprezentat și de unul dintre mumeri și a încheiat ceremonia cu sacrificiul unei capre. Piei de capră pe șolduri și pe spatele „ciobanilor”, o capră ca dar tradițional pentru Dionisos, ca să nu mai vorbim de faimoșii însoțitori mitici ai acestui zeu - satiri cu picioare de capră - oh da, dacă totul a început cu un cult dionisian, atunci , într-adevăr, au existat suficiente motive pentru ca cel mai vechi gen de dramă să primească numele său nu foarte frumos.

Cum s-au remarcat cântăreții-soliști din corul mumerilor, cum alți zei au devenit figurile principale ale acțiunii în locul lui Dionis și eroii miturilor în loc de zei și, împreună cu ei, cum a devenit mai complicat, mutându-se din ce în ce mai mult de la principiul său fundamental de cult, o reprezentație dramatică, nu este atât de dificil de imaginat, iar aceasta este calea de la cântecele rituale la tragedia literară, al cărei inițiator este Thespides (sec. VI î.Hr.). Cu toate acestea, chiar și după ce a devenit literatură, tragedia continuă să se dezvolte în aceeași direcție: devine din ce în ce mai laică, cântarea corală ocupă din ce în ce mai puțin spațiu în comparație cu dialogul, nu numai eroii mitici apar printre personajele sale, ci și personaje istorice reale , precum regii persani Xerxes și Darius. Aproape că rupe cordonul ombilical care o leagă de cântece dionisiene, cu un cult religios.

Dar doar aproape! Dacă aruncați o privire mai atentă, atunci nu va rupe complet acest cordon ombilical pe solul grecesc. Până la Euripide, altarul va rămâne un accesoriu obligatoriu al recuzită teatrală, iar tema indispensabilă a corului tragic este măreția zeilor; până la Euripide și, chiar și cel mai adesea cu el, eroii și zeii vor ajunge la locul acțiunii în carele care provin din acea jumătate de trăsură, jumătate de drum, pe care Dionisul „însuși” a venit la Atena în sărbători speciale, în la fel cum sosește astăzi Avem pe Moș Crăciun la o grădiniță. Și mereu, întotdeauna, spectacolele din Atena antică vor fi oferite doar în zilele de sărbătoare în cinstea lui Dionis, de două ori pe an, iarna și primăvara, chiar dacă temele dramelor nu au nici cea mai mică relație cu acest zeu.

Ceea ce trebuie să privim cu atenție astăzi a fost întotdeauna la vedere printre contemporanii celor trei mari tragici greci. Iar inerția cu care spectacolele teatrale au fost permise doar pe Dionisie și Lenya au dat naștere proverbului din Atena: „Ce legătură are Dionis cu el?” Această întrebare batjocoritoare este surprinzător de bine marcată și infecțioasă. El arată clar că în perioada de glorie a tragediei, urmele ritualului liturgic păstrate de aceasta au fost percepute ca o relicvă, iar noi, separați de lume, unde credeau în zei și eroi, prin grosimea secolelor, această întrebare cheamă direct să-și extindă sensul și să vadă în spatele ceații uneori învelișul mitologic al tragediei este viața vie, pământească.

Încă de la începutul dramei grecești, afacerile pământești au intrat în ea chiar și fără medierea mitologiei. Teatrul din Atena din secolul al V-lea î.Hr. e. și tragicul - Eschil, Sofocle, Euripide și comicul - Aristofan, se ocupa întotdeauna de cele mai presante probleme ale politicii și moralei, era un teatru foarte civic, foarte tendențios, conștient de rolul său educativ, de îndrumare și era mandru de. Și există, ni se pare, un anumit model instructiv în faptul că prima dramă preeschiliană, despre care au ajuns la noi informații mai mult sau mai puțin coerente și detaliate, s-a dovedit a fi tragedia lui Phrynnich „Luarea lui Milet”, scrisă pe un subiect de actualitate, sub o nouă impresie doar acele evenimente zgomotoase.

Povestea lui Phrynnich merită să fie spusă aici, deoarece anticipează trăsături importante ale vieții teatrale din epoca sa. În 494 î.Hr. NS. persii au distrus orașul Milet, o colonie greacă din Asia Mică care s-a răzvrătit împotriva stăpânirii lor. Un an mai târziu, în 493 î.Hr. e., Phrynich a pus în scenă la Atena tragedia înfrângerii milezienilor și a fost amendat de autoritățile ateniene cu o mie de drachme pe motiv că, cu compoziția sa, a adus audiența până la lacrimi, amintindu-le de, ca să spunem așa, un dezastru la nivel național . Și a fost interzisă organizarea acestei tragedii vreodată. Motivația sentimentală și aparent naivă pentru interdicție masca de fapt frica de forța propagandistică a piesei, teama celor care se simțeau responsabili pentru asistența insuficientă a milezienilor și, în general, pentru că nu erau pregătiți să respingă persii într-un moment în care amenințarea a invaziei lor în Grecia devenea din ce în ce mai reală. În acel an, când Phrynechus a pus „Luarea lui Milet”, Temistocle, un om de stat care a înțeles inevitabilitatea războiului cu perșii și a susținut construirea unei marine, a fost ales în funcția de arhont din Atena. Dar Temistocle a fost îndepărtat curând de la putere, a câștigat greutate politică abia zece ani mai târziu, și apoi a început construcția intensivă a flotei ateniene, care i-a învins pe persani pe insula Salamis în 480 î.Hr. NS. Și patru ani mai târziu, deja la zenitul gloriei sale politice, Temistocle a pus în scenă tragedia aceluiași Phrynich „Fenicianul”, care a glorificat această victorie la Salamis. - Ce legătură are Dionis cu asta?

Nici luarea lui Milet, nici fenicienii nu au ajuns la noi; primul tragedian din timp ale cărui drame putem citi chiar acum a fost Eschil (524-456 î.Hr.), din ale cărui opere, precum și din operele lui Sofocle (496-406 î.Hr.) și Euripide (480-406 î.Hr.), deși o parte mică, dar încă păstrată. Prin urmare, Phrynich este doar preistoria teatrului tragic, dar preistoria este semnificativă, fundamentală. Acest teatru este strâns legat de viața socială a timpului său, de tendințele sale ideologice și de problemele politice.

Care a fost această epocă în Hellas, glorificată de secolul al V-lea î.Hr.? NS.? Știm deja că a început sub semnul războiului. Grecia nu era atunci un singur stat, ci mai multe orașe independente, fiecare dintre ele conducând regiunea adiacentă ca centru administrativ și comercial. Au vorbit în toate aceste orașe-state (au fost numite și numite polis) în diferite dialecte ale aceleiași limbi - greacă. Fiecare oraș avea propriile sale legende locale, schimbă zei și eroi patroni, dar sistemul ideilor religioase și mitologice era, în general, același peste tot, surprins cu cea mai mare completitudine de poeziile homerice. La acea vreme, Atena, cel mai mare port grecesc, capitala Attica bogată în ulei de măsline și vin, trăia cea mai dezvoltată viață socială și culturală în comparație cu alte politici. Atena și a condus războiul elen general cu persii și, după ce l-a câștigat, a reconstruit și mai magnific, și-a democratizat instituțiile politice și a obținut un succes extraordinar în dezvoltarea artelor. Desigur, democrația ateniană a fost o democrație care deține sclavi și, dacă liderul său, Pericles, a spus că sistemul de stat al atenienilor „se numește democratic, deoarece se bazează nu pe o minoritate, ci pe majoritatea poporului”, că atenienii „trăiesc o viață politică liberă în stat și nu suferă suspiciuni în viața de zi cu zi”, atunci, citind aceste cuvinte jalnice, nu ar trebui să uităm că în Atena erau mult mai mulți sclavi decât cetățeni liberi. Democratizarea instituțiilor politice a însemnat doar o participare mai largă a acestora a micilor proprietari liberi, care au scăpat treptat de asuprirea nobilimii. Însă climatul spiritual al Atenei era încă complet diferit de, de exemplu, în Sparta, cu viața sa mai aspră și morală mai nepoliticoasă, ca să nu mai vorbim de Persia, unde se obișnuia să se prosterneze în fața regilor și a satrapilor lor.

Revoluția patriotică pan-elenă, însoțită de o înflorire a culturii la Atena, nu a eliminat, desigur, tot felul de contradicții, fie în cadrul poleis, inclusiv în Atena, fie care existau de mult între poleis, în special între Atena și Sparta. ; iar contradicțiile interne, ca întotdeauna se întâmplă, au devenit doar mai clare și mai expuse din cauza problemelor de politică externă. A început în 431 î.Hr. e., La mai puțin de cincizeci de ani de la victoria salamină asupra perșilor, războiul intra-elen, numit peloponezian, a împărțit Grecia în două, așa cum am spune acum, blocuri - ateniană și spartană. Acest război s-a prelungit mult timp, s-a încheiat la doi ani după moartea lui Euripide, în 404 î.Hr. e. Înfrângerea Atenei și a dat o puternică lovitură democrației grecești. La cererea liderului militar spartan Lysander, toată puterea din Atena a trecut la comitetul celor treizeci, care a stabilit un regim terorist brutal. Cea mai puternică lovitură a fost dată artei și, în primul rând, celui mai accesibil și mai civic tip de teatru.

Chiar și această scurtă schiță a evenimentelor istorice din secolul al V-lea î.Hr. NS. ne permite să distingem trei etape în ele: formarea orașelor-state grecești și conștiința de sine elenă în cursul războiului patriotic cu Persia; apoi, în principal la Atena, înflorirea vieții și culturii sociale și, în legătură cu aceasta, dezvoltarea morală a individului; în cele din urmă, pierderea coeziunii naționale, confuzia ideologică și inevitabila slăbire a fundamentelor morale în astfel de condiții, o reevaluare a normelor etice care păreau de neclintit.

Și din moment ce există și trei mari tragici greci, iar Eschil este mai vechi decât Sofocle, iar Sofocle este mai vechi decât Euripide, este probabil destul de tentant să „legăm” fiecare cu etapa corespunzătoare, mai ales că materialul în favoarea unei astfel de scheme poate fi regăsite în tragediile tuturor celor trei. Istoricii literari au cedat adesea acestei tentații de simetrie și armonie. Dar, în viața reală, la care artistul ascultă întotdeauna sensibil, există simultan tendințe diferite, uneori chiar opuse, și Euripide, de exemplu, așa cum vom vedea, a fost nu mai puțin un patriot grec decât Eschil, deși a trăit în perioada intra -Contestări grecești și Eschil, deși el înfățișa în principal oameni puternici, nestăpâniți, nu era surd față de părțile întunecate și patologice ale naturii umane, care sunt în general considerate specialitatea lui Euripide. Nu numai că schema simetrică nu ține seama nici de natura multifacetică a vieții, nici de caracteristicile individuale ale talentului, care determină interesul scriitorului față de cele mai degrabă decât de alte fațete ale sale, de distribuția mecanică a celor trei tragici de-a lungul celor trei etape ale istoriei. necesită o anumită întindere cronologică., În anul morții lui Eschil, Sofocle a împlinit patruzeci de ani, iar această epocă, trebuie remarcat, a fost considerată de greci culmea dezvoltării abilităților umane, deci există toate motivele pentru a numi primele două tragedii contemporane. Este adevărat, putem obiecta că Sofocle a supraviețuit lui Eschylus până la cincizeci de ani. Dar la urma urmei, Euripide a supraviețuit exact la fel și a murit, se pare, chiar puțin mai devreme decât Sofocle, dar eroii lui Sofocle, așa cum vom vedea, sunt armonioși, maiestuoși și nobili, iar Euripide sunt chinuiți de pasiuni, uneori absorbit de necazurile familiei și uneori nu trăiesc în palate.dar în colibe. Desigur, timpul invadează inevitabil cărțile și își lasă amprenta asupra lor. Dar vorbind despre artiști, pe lângă schimbările istorice generale, trebuie amintit și originalitatea fiecărui talent, că unele tehnici literare sunt înlocuite de altele, dezvoltându-le și îmbunătățindu-le, că arta nu tolerează repetarea a ceea ce a fost deja spus de predecesorii săi.

Apariția acestei scheme armonioase în trei etape în evaluarea marilor tragici a fost mult facilitată de lipsa datelor noastre factuale despre viața și opera lor, incomensurabilitatea numărului mic de drame care au ajuns la noi cu numărul pe care l-au scris. Din surse antice se știe, de exemplu, că victoria tânărului Sofocle în timpul discursului său la concursul de tragici din 468 î.Hr. NS. Eschil s-a jignit atât de mult încât a părăsit curând Atena spre insula Sicilia. O astfel de dovadă pare să ofere hrană pentru inferențe care confirmă schema larg răspândită: „Ei bine, bineînțeles, alteori - morale diferite, Eschylus este deja depășit, nu a putut răspunde noilor cerințe ale audienței și nu a avut de ales decât să lasă locul lui Sofocle ". Dar în 1951, printre alte texte ale papirusului Oxyrinchus, a fost publicat un fragment, din care este clar că Eschylus a reușit încă să-l învingă pe Sofocle: a primit primul premiu pentru tragedia sa „Petiționarul” în aceeași competiție unde Sofocle a obținut doar al doilea. Și tot felul de construcții pripite se prăbușesc imediat și încă o dată este dezvăluită vulnerabilitatea și fragilitatea tuturor tipurilor de scheme.

Ceea ce a fost, cu toate diferențele lor, este, fără îndoială, inerent tuturor poeților dramatici din secolul al V-lea î.Hr. NS. - și tragici și Aristofan? Convingerea că poetul ar trebui să fie profesorul oamenilor, mentorul lor. Rolul educațional și educațional al teatrului în acele zile este acum dificil de imaginat. Nu existau tipăriri, nu existau ziare sau reviste și, în afară de adunările populare oficiale și adunările neoficiale de pe piață, teatrul era singurul mijloc de comunicare în masă. Teatrul Dionis din Atena a găzduit aproximativ șaptesprezece mii de spectatori - la fel de mulți oameni ca stadionul mediu de astăzi, aproape întreaga populație adultă din Atena la acea vreme. Niciun vorbitor, niciun manuscris nu putea conta pe un număr atât de mare de ascultători și cititori. Sub Pericles, pentru cea mai săracă populație, a fost introdusă o indemnizație de stat pentru a plăti scaunele de teatru, așa-numitul „teoretic” (tradus: „bani pentru divertisment”). Spectacolele au avut loc, însă, doar de sărbători, dar au început dimineața și s-au încheiat la apus și au durat câteva zile. Arta autorilor a fost judecată de judecători aleși special, primul premiu însemna victorie pentru poet, al doilea - succes moderat, iar al treilea - eșec. Lista acestor detalii elocvente poate fi continuată, dar nu este deja clar că fiecare competiție dramatică a fost un eveniment nu numai pentru eroii ocaziei - autorii, ci pentru întregul oraș, că înțelesul, însuși punerea în scenă a afacerea teatrală îl obliga pe poet la cea mai mare exigență, la conștiința înaltei sale misiuni civile?

Faptul că dramaturgii greci și-au tratat într-adevăr munca ca ministru didactic este confirmat de o serie de mărturii antice. „Pe măsură ce mentorii îi învață pe băieți mintea, tot așa oamenii sunt deja adulți - poeți” - acest verset din comedia sa „Broaște” a fost pus în gura lui Eschil Aristofan, admiratorul său și marele poet teatral însuși. Antichitatea a păstrat o poveste despre Euripide, poate anecdotică, dar, ca orice anecdotă bună, înțelegând însăși esența fenomenului. Audiența ar fi cerut ca Euripide să arunce un loc din tragedia sa, iar apoi poetul a urcat pe scenă și a declarat că scrie nu pentru a învăța de la public, ci pentru a-l învăța. În ceea ce-l privește pe Sofocle, el, potrivit lui Aristotel, a spus că „înfățișează oamenii așa cum ar trebui și Euripide așa cum sunt cu adevărat”. „Ce ar trebui să fie”! În chiar această expresie a voinței, se aude edificarea și, dacă Euripide s-a numit pe sine învățătorul poporului, atunci Sofocle, judecând după aceste cuvinte, s-a considerat a fi ele într-un sens și mai precis și mai exigent.

Lecțiile pe care poeții le-au dat publicului au devenit mai complexe de la autor la autor, bazându-se pe ceea ce predau predecesorii lor. Înainte de Eschil, așa cum se spune, pe lângă cor și conducătorul corului, la acțiune a participat un singur actor, iar Eschil l-a introdus pe al doilea, după care Sofocle - al treilea. Ideile au fost adoptate, îmbogățite și dezvoltate, desigur, nu la fel de simplu și direct ca experiența tehnică pur profesională, dar o anumită continuitate, desigur, a existat și aici.

Eschil ar fi numit tragedii firimituri de la masa de banchet a lui Homer. Această modestă stimă de sine trebuie, în aparență, să fie înțeleasă doar în așa fel încât comploturile pentru lucrările sale Eschil, la fel ca și alți tragici, au provenit din mitologie, iar cea mai abundentă sursă de povești mitologice au fost Iliada și Odiseea. La urma urmei, tragedia a regândit imaginile mitologice ale epopeii lui Homer, corelându-le cu epoca relațiilor sociale mult mai complexe și dezvoltate. Nu Grecia-păstor patriarhal, care poate fi imaginat din poeziile lui Homer, au fost Atena Eschil, Sofocle și Euripide, ci un oraș-stat dezvoltat (subliniem a doua parte a acestui termen), unde agricultura, meșteșugurile și comerțul au înflorit, dar - principalul lucru pentru artă - s-a dezvoltat complet diferit, datorită acestor diferențe, a tipului de persoană. Caracteristicile individuale ale unei persoane, temperamentul și abilitățile sale au căpătat o greutate mai mare în ochii săi și în ochii societății, ideea sa despre sine și zeii s-a schimbat. Religia națională antropomorfă homerică, în care zeii se deosebeau de oameni doar prin nemurire și putere supranaturală și se comportau în general ca oameni buni sau răi, a fost înlocuită acum, când omul a devenit o măsură a lucrurilor, o conștiință religioasă mai complexă. După ce au moștenit umanitatea externă din trecutul lor, zeii au devenit, de asemenea, personificarea și purtătorii unor standarde morale înalte, idealuri etice umane. Și dacă vorbim despre continuitatea - de la tragedian la tragedian - a ideilor, atunci în primul rând ne referim la dezvoltarea neîncetată a ideii persoanei umane ca bază a oricărei reflecții asupra lumii și vieții, adâncirea neîncetată în adânciturile sufletului omenesc.

Să deschidem cărțile, să citim mai întâi prima dintre cele trei mari, apoi a doua și a treia. Niciuna dintre tragediile care au ajuns până la noi, nu numai cele ale lui Eschil, ci, în general, dintre toate cele care au supraviețuit, nu are personaje atât de reale, non-mitice, precum Persii. Atossa, Darius, Xerxes sunt figuri istorice, conducători ai statului persan și nu eroi ai ciclului troian sau teian al miturilor. Momentul acțiunii nu este antichitatea homerică cu părul gri, ci 480 î.Hr. e., când armata persană maritimă și terestră a suferit o înfrângere zdrobitoare în Grecia, autorul însuși, Eschylus, este un contemporan al evenimentelor pe care le-a portretizat, un participant la bătăliile de la Maraton, Salamis și Plataea și trece pe lângă un astfel de franc , o fuziune unică a poeziei grecești, un tragic cu adevărul său ar însemna să pierdeți o ocazie minunată de a pătrunde în starea sa de spirit.

Acțiunea are loc în tabăra dușmanilor Greciei, în capitala persană Susa. Aici aflăm despre cel mai mare triumf al Greciei doar de pe buzele dușmanilor ei. Acești dușmani se numesc „barbari” - o incongruență care ne face să zâmbim, pentru că doar grecii înșiși i-au numit pe toți non-elenii astfel, deși nu au pus în acest cuvânt plenitudinea semnificației sale negative actuale. Într-adevăr, nu este nimic barbar în sensul modern, adică sălbatic, inuman, sălbatic, nici în Atoss, dureros, nici în bătrânii persani judicioși și cu atât mai mult în înțelept, din punctul de vedere al lui Eschylus , Regele Darius. Singurul erou „negativ”, nerezonabil și pedepsit pentru prostia sa, regele Xerxes, poate fi acuzat doar de mândria și insolența sa exorbitante, ale căror victime au căzut mii de compatrioți ai săi. Dar mândria și aroganța pentru Eschil nu sunt deloc trăsături străine - grecii suferă și ei de aceste neajunsuri, de exemplu, Polinice („Șapte împotriva Tebei”), Aegistus („Oresteia”) și chiar zeul principal al grecilor Zeus, până când și-a pierdut asemănarea umană primitivă („Prometeu înlănțuit”). Nu, mândria, care nu evită violența, este pentru Eschil un viciu uman comun, este, ca să spunem așa, opusul polar al moralității. Și totuși contextul „perșilor” reînvie în mod persistent în mintea noastră sensul actual al cuvântului „barbar” și ni se pare că traducătorii lui Eschylus au dreptate, nu înlocuiesc „barbarii” de aici cu vreunul ” străini "," străini "sau" persani ". Ideea nu este că persanii din această dramă, din când în când, plâng frenetic, se bat în piept și nu sunt deloc jenați de manifestarea imoderată a durerii și a disperării. Plânsul, gemetele, chiar și țipetele sunt un loc obișnuit al tragediilor, o caracteristică de gen, asociată probabil cu originea plânsului ritualic. În ce tragedie nu există suspine și țipete? Asocierea cu „barbarie” nu vine de aici.

Atossa le povestește bătrânilor visul ei sinistru. „Am visat la două femei inteligente: // Una în rochie persană, pe de altă parte coafură // Dorian era”. Femeile care au visat regina sunt figuri simbolice care personifică Persia și Grecia. Când, continuă Atossa, fiul ei, regele Xerxes, a încercat să le pună pe ambele femei pe jug și să le înghesuie la car, „Una dintre ele a luat cu ascultare bucata, // Dar cealaltă, ridicând, hamul de cal // Ea a rupt cu mâinile, a aruncat frâiele // Și a rupt imediat jugul în două. " Aceste imagini în sine - jugul, hamul - sunt deja suficient de semnificative. Mai mult, opoziția dintre greci și perși devine și mai clară. "Cine este conducătorul și păstorul lor, cine este stăpânul armatei?" - întreabă, referindu-se la greci, regina persană, care nu își imaginează nicio altă formă de guvernare decât cea autocratică. Și primește un răspuns de la cor, care amintește izbitor de discursul lui Pericle deja cunoscut de noi: „Nu slujesc pe nimeni, nu sunt supuși nimănui”. Și când se dovedește că visul lui Atossa s-a împlinit, că Xerxes a fost cu totul învins de greci, Eschil, din nou prin gura corului persan, trage concluzii atât de generale și de amploare, încât se poate vorbi deja. despre opoziția a două stiluri de viață, dintre care unul este „barbar” în sensul actual, iar celălalt este demn de om, civilizat: oamenii nu vor mai cădea de frică la pământ și vor ține gura închisă, pentru că - „Cel care este liber de jug, // De asemenea, liber în vorbire. "

În tragedia „Solicitantul”, care are loc în antichitatea legendară pentru Eschylus, există un episod în care regele Argos Pelasgus negociază cu vestitorul fiilor Egiptului care amenință să-i invadeze teritoriul. Astfel, elenul și egipteanul sunt antagoniștii aici. Pelasgus a obținut sprijinul adunării populare, este puternic în unanimitate cu supușii săi și își bate joc de legislația despotismului estic, peste birocrația lor, am spune, „Nu am cioplit pe lespezi de piatră, // Nu am făcut-o” Nu pune papirus pe foi // Decretele noastre - nu, gratuit // Auzi clar cuvântul: Ieși afară! ". Atitudinea lui Pelasgus față de egipteni nu este așa. Atitudinea lui Eschil față de persani? În Oresteia, o tragedie mitologică din punct de vedere material, precum Petiționarul, motivul familiar sună din nou în cuvintele regelui Agamemnon: spre invidia tuturor, să-mi pui sub picioare // Covoare ”.

Persistența cu care se repetă acest motiv arată că este foarte important pentru Eschil. Persia pentru poet nu este doar un dușman politic concret, ci și întruchiparea unui sistem social înapoiat, mai puțin uman decât în ​​Atena sa natală, ci și un prototip atunci când înfățișează un inamic extern ca o amenințare la cele mai profunde rădăcini ale civilizației grecești. . În tragedie, de exemplu, „Șapte împotriva Tebei”, unde se întâmplă problema, ca în „Petiționarii”, în timpurile legendare, orașul grecesc Teba este atacat nu de persani sau egipteni, ci de greci- Argos, adică compatrioți ai Pelasgului, care s-au adresat vestitorului egiptean cu un sentiment atât de mândru al superiorității sale. Dar, uitându-se la evenimentele din ochii tebanilor, Eschil pare să uite că și argienii sunt greci. Thebanii îi numesc „armata discursului altcuiva” și se roagă zeilor să nu permită, „... să fie luați de un atac // Și orașul a dispărut, unde vorbirea sună și curge // Hellas”. Mândria patriotică a lui Eschil pentru Atena și Grecia devine mândrie pentru principiul democratic al vieții de stat, pentru o persoană iubitoare de libertate în general.

Observând că în „persani” Eschil nu menționează grecii ionieni care au luptat de partea lui Xerxes, adică împotriva colegilor lor de trib, și tace despre conflictele din lagărul grecesc în ajunul bătăliei decisive, unele cercetătorii explică acest lucru printr-un calcul pur politic al autorului, prin faptul că, oricum, reproșurile i se par inadecvate din punct de vedere tactic în momentul în care este necesar să se creeze o alianță durabilă a statelor grecești. Dar ni se pare că problema nu este doar un calcul politic îngust. Eschil nu este un istoric oficial, ci un poet, artist, generalizează evenimentele, le interpretează pe larg, se opune, pornind de la ele, viziuni asupra lumii întregi; da, este un politician, dar un politician, ca orice artist adevărat, în mare, și nu puțin. Printre numele generalilor persani enumerați în „persani”, mulți sunt fictivi. Dar ce contează pentru noi acum? Absolut niciuna. Ce semnificație ar avea pentru noi să menționăm, să zicem, conducătorul orașului ionic Halicarnas, femeia greacă Artemisia, care a meritat recunoștința lui Xerxes însuși? Absolut niciunul, dacă nu ar fi devenit un impuls pentru gândirea la trădare, la un război între oamenii care vorbesc aceeași limbă, adică dacă nu ar fi fost ideologic, artistic productiv. Este posibil ca astfel de reflecții să devină subiectul altor tragedii ale lui Eschylus care nu au ajuns până la noi. Dar „persanii” nu sunt despre asta. Este vorba despre „perșii”, singura tragedie „istorică” pe care ne-o cunoaștem, aș vrea să amintesc cuvintele înaripate din poetica lui Aristotel: „Poezia este mai filosofică și mai serioasă decât istoria: poezia vorbește mai mult despre general, istorie - despre individ "(Cap. 9, 1451) ...

Mândria lui Eschil în Grecia victorioasă a crescut, am spus, în mândrie în om. Nu există deja chiar în realizarea măreției umane un fel de încălcare a autorității zeilor, o anumită luptă împotriva lui Dumnezeu? Cum să înțelegem remarca lui Marx conform căreia zeii Greciei au fost „răniți până la moarte” (K. Marx și F. Engels, Works, vol. 1, p. 389) în Prometeul lui Eschylus? Dacă îl comparăm pe Zeus așa cum apare în tragedia „Prometeu înlănțuit” (ne referim la monologurile lui Prometeu și Io) cu imaginea acestui zeu suprem în cântecele corale ale altor tragedii ale lui Eschil, nu se poate să nu observăm o ciudată contradicție. Zeus din „Prometeu” este un adevărat tiran, un despot crud și insidios, care disprețuiește oamenii, „a căror vârstă este ca ziua”, un violent pofticios, vinovatul nebuniei nefericitului Io, un conducător rău și răzbunător care-l supune pe inamicul său Prometeu cele mai sofisticate torturi. Și în „Oresteia” această zeitate este în esență bună, care chiar „prin chin, prin durere”, dar „îi conduce pe oameni la minte, la înțelegere”, zeitatea, în spatele căreia este ascunsă mila, iar în „Petenții” corul are încredere într-o judecată dreaptă a lui Zeus, a cărei voință „strălucește ca o lumină strălucitoare în întunericul nopții soartei negre în fața ochilor muritorilor”. Cum să împaci unul cu celălalt?

Prometeu, care a furat focul pentru oameni, i-a învățat tot felul de arte și meserii, este fără îndoială personificarea rațiunii umane, a civilizației, a progresului. Spiritul curios al lui Prometeu intră în conflict cu inerția, autocrația, oportunismul - tot ceea ce Zeus și asociații săi personifică - Hermes, Hefaist, Forța, Puterea, Oceanul bătrân. Dar viciile pe care le personifică sunt, de asemenea, viciile relațiilor umane, iar Prometeu - și cu Prometeu Eschylus - se răsculă nu împotriva zeilor în general, ci împotriva zeilor care au absorbit cele mai proaste calități ale oamenilor. Zeii „răniți la moarte” aici sunt zei umanoizi primitivi, o relicvă a timpurilor homerice sau chiar mai vechi.

Eschil nu este un luptător al lui Dumnezeu în sensul negării religiei. Dar religia sa este, în primul rând, loialitatea față de principiul etic, personificat de zeița Adevărului. În „Petiționarii” poetul numește trei porunci ale Adevărului, trei cerințe elementare ale moralei: venerația zeilor, venerația părinților și o atitudine ospitalieră față de străini. Primul punct este cel mai vag, dar cu siguranță include convingerea că zeii răsplătesc răul pentru rău, că o faptă rea nu rămâne nepedepsită - la urma urmei, toate tragediile lui Eschil arată doar o reacție în lanț a răului atunci când aceste reguli simple sunt încălcate. Reguli mai mult sau mai puțin similare, în special, principiul „rău pentru rău” se aflau în Vechiul Testament, în legislația babiloniană și în legile romane ale celor Doisprezece Tabeluri. Religia lui Eschylus este un fel de cod etic al civilizațiilor antice avansate care s-au conturat în patria poetului în epoca sa și au primit un design tradițional grecesc.

Știm că „Prometeu Înlănțuit” este doar o parte a trilogiei, care a inclus și tragediile „Prometeu Descătușat” și „Prometeu Purtătorul de Foc”. Nu știm nici ordinea pieselor, nici conținutul celorlalte două. Dar chiar și comparația „Prometeu înlănțuit” cu toate celelalte tragedii supraviețuitoare ale lui Eschylus, unde traversează ideea religioasă a unei ordini inerent morale din lume, sugerează că în „Prometeu” poetul face un fel de excursie în istorie a religiei sale contemporane, în istorie, dacă puteți spune așa, civilizația zeilor, datorită civilizației omului. În favoarea unei astfel de presupuneri explicative, vorbește și predilecția evidentă a lui Eschil, care, ca și alți tragici, își propunea întotdeauna sarcini educaționale și educaționale, la orice, din punctul său de vedere, material științific. Să fim atenți la pasajele geografice lungi din același „Prometeu” sau în „Agamemnon”, la enumerarea, prin gura lui Darius în „persani”, regii persani. Poetul pare să deschidă lumea către public în toată latitudinea spațială și temporală posibilă.

Dar, deși un om stă deja în centrul acestei lumi - regele naturii, mândru de dragostea sa de libertate, perfecționându-se pe sine și pe zeii săi, cu greu putem vedea în omul Eschil acele trăsături subtile care transformă o figură monumentală într-o psihologică portret, purtător al unui principiu bun sau rău - într-o imagine cu sânge complet. Nu, Eschil nu poate fi acuzat de abstractizare rațională, neatenție la mișcările contradictorii ale sufletului uman, chiar și la impulsurile sale iraționale. Clitemnestra sa, Orestele sale, care comit crimă, sunt absolut corecte sau greșite. Nebunii lui Io și Cassandra sunt scrise de un artist interesat și de latura patologică a vieții și nu de un filosof care își închide pozițiile sub formă de dialog. Dialogul filosofic, drama filozofică vor veni mai târziu în literatură, Eschil este prea devreme pentru asta. Și tocmai pentru că este încă doar un pionier al drumului, un pionier, personajele sale arată ca niște statui gigantice, sculptate cu îndrăzneală dintr-un bloc de piatră, abia tăiate cu o dalta, neterminate, dar absorbind toată puterea și greutatea ascunse a pietrei. Și, poate, „Prometeu”, unde acțiunea are loc la sfârșitul lumii, printre haosul primordial al stâncilor, departe de locuirea umană, o tragedie, în care, conform planului, nu oamenii apar în fața privitorului, ci doar creaturi fabuloase, doar fețe, nu fețe, într-o astfel de structură externă, în special impresionant, în concordanță cu conturarea brută a personajelor acestui Eschylus.

Când, citind Antigona lui Sofocle, ajungi la cântecul corului: „Există multe minuni în lume ...” - se simte ceva familiar. Omul - cântă corul - este cel mai mare miracol. Deține arta navigației, animalele îmblânzite, știe să construiască case, să se vindece de boli, este viclean și puternic. În această listă a capacităților, abilităților și abilităților umane, unele elemente par a fi împrumutate de la Eschylus, din lista sa de binecuvântări prometeice. Desigur, nu există împrumuturi directe aici. Doar că ambii poeți au o singură sursă - miturile despre zeități care au învățat o persoană tot felul de arte utile. Dar, citind aceeași Antigona, se descoperă o continuitate mai profundă, o continuare mai semnificativă a tradiției lui Eschylus decât o reșhere nepretențioasă.

Intriga tragediei este foarte simplă. Antigona a îngropat cadavrul fratelui său asasinat Polynices, pe care conducătorul Tebei, unchiul lui Antigonă Creon, a interzis să-l îngroape cu durerea morții - ca trădător al patriei și vinovat al războiului civil. Pentru aceasta, Antigona este executată, după care logodnicul ei, fiul lui Creon, și mama mirelui, soția lui Creon, se sinucid.

Cu o simplitate atât de complicată, această tragedie Sofokles a oferit hrană bogată pentru gândire și controverse pentru descendenții îndepărtați. Ce interpretări ale „Antigonei” nu au fost oferite de inteligența învățată! Unii au văzut în el un conflict între legea conștiinței și legea statului, alții - între legea clanului (șeful clanului este un frate) și cererea statului, Goethe a explicat acțiunile lui Creon prin personalul său ura față de omul ucis, Hegel l-a considerat pe Antigonă un exemplu perfect de ciocnire tragică între stat și familie. Toate aceste interpretări găsesc un sprijin mai mult sau mai puțin ferm în textul tragediei. Fără a intra într-o analiză a acestora, să ne punem întrebarea - de ce, în general, a fost posibil să interpretăm drama atât de diferit cu un număr atât de mic de actori și atât de construit economic. În primul rând, ni se pare, pentru că oamenii descriși în relief se certă printre Sofocle, personaje, indivizi se ciocnesc și nu idei goale, tendințe. Într-adevăr, în viață, fiecare act, fiecare conflict, ca să nu mai vorbim de o manifestare atât de extremă a voinței precum sacrificiul de sine, sunt pregătite de multe condiții prealabile - educarea unei persoane, credințele sale, machiajul său psihologic special, motiv pentru care este atât de dificil de explicat exhaustiv orice dramă de zi cu zi.

Sofocle, ca și Eschil, este plin de interes pentru om. Dar oamenii lui Sofocle sunt mai plastici decât cei ai predecesorului său. Alături de personajul principal se află propria soră Ismena. Faptul că Antigona și Ismene sunt surori le pune exact în aceeași poziție față de Creon și Polynices. Poate, ca mireasă a fiului lui Creon, Antigona ar putea avea și mai multe motive interioare de „compromis” decât Ismena. Dar el este împăcat cu ordinea crudă a lui Creon până la urmă, Ismen și nu Antigon. Găsim aceeași juxtapunere exactă a celor două personaje într-un moment care necesită o acțiune decisivă într-o altă tragedie sofoklerviană, Elektra. Din nou în fața noastră, ca în „Antigona”, două surori - Electra și Chrysofemis. Amândoi sunt împinși de mama lor Clytemnestra, care, împreună cu iubitul ei Aegistus, și-a ucis soțul - Agamemnon și se teme de răzbunare din mâna fiului ei - Orestes, fratele lui Electra și Chrysothemis. Dar Chrysofemis, spre deosebire de Electra, nu este capabilă să urască ucigașii tatălui ei suficient de puternici pentru a se răzbuna pe ei cu riscul propriei vieți. Prin urmare, Electra, și nu Chrysofemis, se dovedește a fi neînfricatul ajutor al lui Oreste în ceasul răzbunării.

În astfel de comparații a două figuri, fiecare se declanșează involuntar pe cealaltă. Eschil avea doar cele mai clare contraste - între bine și rău, civilizație și sălbăticie, mândrie și evlavie. Contrastul lui Sofocle este mai bogat în nuanțe, iar omul Sofocle este mai bogat în nuanțe.

În „Elektra” de Sofocle este exact același lucru despre care în. „Sacrificiul la mormânt” al lui Eschil - despre răzbunarea lui Oreste asupra mamei sale și a iubitului ei pentru uciderea tatălui său. Și în Eschil, Elektra ocupă un loc important printre personaje. Dar pentru Sofocle, ea devine personajul central și nu va fi o exagerare să spunem că această nominalizare pentru rolul personajului principal Electra îi datorează surorii ei lente, timide, gata să compromită, care nu se afla în tragedia lui Eschylus la toate. Numai în comparație cu Chrysofemis este vizibilă toată originalitatea și unicitatea personajului lui Elektra, iar Eschylus Electra nu a avut de ales decât să se mulțumească cu rolul unui aliat pasiv al fratelui ei dictat de mit.

Comparația Sofokles dintre Antigona și Ismena și Electra cu Chrysothemis are un profund sens educațional. Da, omul este regele naturii, da, faptele omului sunt minunate, da, este capabil să se certe cu zeii înșiși. Dar ce ar trebui să fie pentru a exercita această abilitate? Cei mai pretențioși dintre ei, gata să sacrifice bunăstarea personală și chiar să-și sacrifice viața în numele idealului lor moral.

Culmea acestei exigențe pedagogice față de om este Oedipul țarului lui Sofokles. Când spun că tragedia greacă este tragedia sorții, că arată neputința unei persoane înainte de soarta malefică predeterminată pentru aceasta, înseamnă mai ales această dramă. Dar ideea răspândită conform căreia rockul este forța motrice a tragediilor grecești s-a dezvoltat în primul rând din cauza comploturilor care uimesc cititorul actual cu extravaganța lor mult mai mult decât arta psihologică cu care au fost dezvoltate, deoarece: la subtilitățile psihologice ale literaturii, el, spre deosebire de greaca veche, m-am obișnuit cu asta, dar din interior am abandonat de mult legătura obligatorie cu miturile, inclusiv miturile care datează din cele mai vechi timpuri ale căsătoriilor incestuoase și parricidelor. Cu alte cuvinte, în percepția tragediei grecești ca o tragedie cu predominanță a soartei, există o parte din modernizare și este cel mai ușor să vă asigurați de aceasta doar prin exemplul regelui Oedip.

Privitorul modern al lui Sofocle era destul de familiarizat cu mitul lui Oedip, care și-a ucis tatăl, neștiind că este tatăl său, apoi a luat tronul ucisului și s-a căsătorit cu văduva sa, propria sa mamă, nebănuiind din nou că acesta era propria mamă ... În complotul tragediei, Sofocle a urmat un mit bine-cunoscut și, prin urmare, atenția privitorului și a autorului nu a fost concentrată asupra complotului, care ne uimește atât de mult cu o coincidență cu adevărat fatală. Tragicul și publicul nu erau îngrijorați de întrebarea „ce?”, Ci de întrebarea „cum?”. De unde a știut Oedip că este un parricid și spurcător al patului mamei, cum a ajuns la punctul în care a trebuit să afle despre asta, cum s-a comportat când a aflat, cum s-au comportat mama și soția sa Jocasta? Pentru a răspunde cu precizie la acest punct de vedere psihologic, pentru a arăta cu precizie în trecerea de la ignoranță la cunoaștere caracterul nobil și integral al eroului și pentru a învăța privitorului, prin exemplul său, o disponibilitate curajoasă pentru orice lovituri de soartă - aceasta este sarcina umanistă stabilită înainte el însuși de Sofocle. „Nu ar trebui să existe nimic contrar sensului în cursul evenimentelor; sau altfel trebuie să fie în afara tragediei, ca în Edipul lui Sofocle ”, a scris Aristotel. Și, de fapt, nimic „contrar sensului”, nimic din ceea ce ar fi ilogic, nemotivat, nu s-ar potrivi cu personajele personajelor, în dezvoltarea acțiunii lui „Oedip” nu se găsește. Dacă ceva „contrar sensului” este nemeritatul evident al loviturilor care cad asupra lui Edip, încăpățânarea oarbă a soartei, adică tot ceea ce are legătură cu mitul pe care este construit complotul. Cuvintele lui Aristotel că, în Oedip, „opusul sensului” este „în afara tragediei”, ni se pare, dau cheia percepției antice a acestei drame: complotul mitologic, unde soarta a jucat cel mai important rol, a fost, deoarece au fost, scoase din paranteze, au fost luate ca o convenție indispensabilă, au servit drept motiv pentru a vorbi despre responsabilitatea morală a unei persoane pentru acțiunile sale, pentru o imagine psihologic corectă a comportamentului demn în cele mai tragice circumstanțe.

Într-o altă tragedie Sofokleskoy ("Oedip la Colon"), scrisă de poet la bătrânețe, când a început să aibă probleme cu fiii săi din cauza proprietății, motivul plecării lui Oedip din Teba este numit diferit decât în ​​"Oedip Regele ", care s-a încheiat cu eroul care-și ia rămas bun de la patrie și familie și propria decizie de a pleca în exil: aici Oedip este un exil împotriva voinței sale, regele a fost privat de tron ​​de fiii săi și de Creon, care se străduia să obțină puterea supremă . Nu vorbește acest lucru și despre sensul convențional și auxiliar al mitului pentru tragic? Într-adevăr, folosind diferite versiuni ale binecunoscutului complot mitologic și prezentând aceeași persoană mitologică în circumstanțe diferite, poetul a subliniat doar ceea ce îl îngrijora și îl ocupa în mod deosebit. În acest sens, el a lucrat pe același principiu ca, de exemplu, pictorii Renașterii, pentru care subiecții biblici obișnuiți au servit ca o formă care a absorbit materialul de viață modern și cunoașterea profundă a omului.

Personaje complet mitologice acționează în tragediile celui mai tânăr poet al celebrei triade - Euripide. Cu toate acestea, lucrările lui Euripide pare cititorului actual să fie scrise mult mai târziu decât tragediile celor doi contemporani ai săi mai în vârstă. Ele, de regulă, sunt destul de ușor de înțeles fără comentarii explicative speciale, iar imaginația noastră răspunde la ele mai viu și direct. De ce este asta? În primul rând, probabil pentru că temele pe care a scris Euripide ne sunt mai apropiate decât, să zicem, cosmografia arhaică a lui Eschil sau ideile sale religioase, decât circumstanțele excepționale în care se încadrează Oedip sau Antigona lui Sofocle. Tema principală a lui Euripide poate fi judecată după cele mai cunoscute și mai bune tragedii ale sale incluse în colecția noastră - Medea și Hipolita. Această temă este dragostea și relațiile de familie. Cam la fel - despre dragoste, despre gelozie, despre fete seduse și copii nelegitimi - vorbim despre aproape toate celelalte tragedii ale Euripide care au ajuns la noi.

Dar nu sunt doar temele. Euripide a introdus cu îndrăzneală în tragedie, care vorbea într-un limbaj sublim și, uneori, înalt, cele mai reale detalii de zi cu zi. Pentru Eschil și Sofocle, dacă sclavii apăreau pe scenă, atunci numai în roluri mici, „trecătoare” și mai des ca figuranți. Locul sclavilor în teatrul Euripide a fost mult mai consistent cu locul lor în viața poetului modern. În tragedia „Ion”, bătrânul, sclavul, învățătorul Creusei, o figură, ca să spunem așa, „neprogramată” de mit, este unul dintre personajele principale. Electra lui Euripide din tragedia cu același nume se dovedește a fi căsătorită cu un țăran simplu până când apare Orestes. Nici Eschil, nici Sofocle nu au pregătit o soartă atât de prozaică pentru fiica lui Agamemnon, ambii au spus doar că Electra a fost împinsă în propria casă și că locuia în ea aproape în poziția de servitoare. Euripide a dat acestei situații o dezvoltare pământească mondenă și i s-a întâmplat ceva eroinei mitologice care s-ar fi putut întâmpla foarte bine în circumstanțe domestice similare cu o fată ateniană dintr-o familie nobilă: Electra era căsătorită cu un țăran împotriva voinței sale. Poetul părea să ofere o lectură mai consonantă a mitului.

Dorința lui Euripide de a maximiza probabilitatea unei acțiuni tragice poate fi văzută în motivațiile psihologice naturale ale comportamentului personajelor. Este greu de numărat - sunt atât de multe în Euripide - cazurile în care eroul, intrând pe scenă, explică motivul apariției sale. Se pare că poetul este bolnav de orice convenție scenică. Chiar și chiar forma unui monolog, un discurs fără interlocutori, adresat doar publicului, adică o convenție de care teatrul încă nu se desparte - chiar și acesta, în viziunea lui Euripide, are uneori nevoie, aparent, de o justificare logică. Citiți cu atenție începutul Medea. Asistenta medicală pronunță un monolog, care îl introduce pe spectator în cursul problemei și prezintă dezvoltarea generală a acțiunii în termeni generali. Dar acum expunerea este dată și monologul, după ce și-a îndeplinit sarcina, sa încheiat. Cu toate acestea, în interior, poetul nu a „terminat” încă cu el, pentru că nu a motivat încă acest discurs formal și nu a adresat nimănui. Când un bătrân sclav apare pe scenă cu copiii lui Medea, chiar primele sale cuvinte deschid calea pentru a umple golul logic: „O sclavă a țarinei bătrâne! // De ce ești aici singur la poartă? Sau // Crezi durerea ta? " Și asistenta explică acest discurs „ei înșiși” ca o consecință a unei nebunii cumplite: „Înainte de asta // eram epuizat, tu crezi acea dorință, // nu știu cum, în mine // A apărut să spună pământ și cer // Nefericirea reginei noastre ".

Aceste trăsături ale dramaturgiei lui Euripide, subordonate atitudinii sale generale față de apropierea tragediei de viața de zi cu zi, de practica de zi cu zi și de logica de zi cu zi, o atitudine a cărei fructificare inovatoare a fost arătată de întreaga istorie ulterioară a antichității și apoi de întreaga Teatrul european, aparent, creează impresia că Euripide s-a separat de noi printr-o distanță de timp mult mai mică decât Eschil și Sofocle, că există mult mai puțin „praf de secole” în scrierile sale.

Cu o astfel de „viață de zi cu zi” a tragediilor lui Euripide, participarea la acțiunea lor a zeilor, semizeilor și a oricăror puteri miraculoase care nu sunt supuse legilor pământești pare deosebit de nepotrivită. Pe fondul elementelor universale, carul înaripat al Oceanidelor din „Prometeu” al lui Eskhgat nu provoacă prea multe surprize, iar carul magic pe care Medea zboară de la Iason este cumva nedumeritor într-o tragedie cu probleme umane foarte reale. Cititorul actual, poate, va considera această caracteristică a dramei lui Euripide ca fiind pur și simplu o relicvă arhaică și va acorda o scuză pentru antichitate. Dar la urma urmei, chiar Aristofan a dat vina pe Euripide pentru amestecarea inarmonică a înaltului cu cel scăzut, deja Aristotel i-a reproșat dependența de metoda „Dumnezeu de la mașină”, care a constat în faptul că deznodământul tragediei nu a urmat din complotul, dar a fost realizat prin intervenția lui Dumnezeu care a apărut pe scenă cu ajutorul mașinii teatrale.

Nici o simplă referire la antichitate, nici un acord la fel de simplu cu părerea criticilor antici ai lui Euripide, care credeau că îi lipsesc gustul și abilitatea compozițională, nu ne vor ajuta să pătrundem în adâncurile acestei contradicții estetice, care nu i-a împiedicat pe Euripide să rămânând în memoria posterității sale ca artist de același rang.cu Eschil l Sofocle. Poetul a încercat într-adevăr să-i înfățișeze pe oameni așa cum sunt cu adevărat. El a introdus cu îndrăzneală materialul de zi cu zi în tragedie și la fel de îndrăzneț a inclus pasiuni întunecate în câmpul ei vizual. Arătând în „Hippolytus” moartea unui erou care se opune cu încredere în sine puterii oarbe a iubirii și în „Bacchae” - un erou care se bazează excesiv pe puterea rațiunii, el a avertizat asupra pericolului că principiul irațional din natura umană ascunde normele stabilite de civilizație. Și dacă, pentru a dezlănțui conflictul, avea atât de des nevoie de intervenția neașteptată a forțelor supranaturale, atunci punctul aici nu este pur și simplu în incapacitatea de a găsi o mișcare compozițională mai convingătoare, ci în faptul că poetul nu a văzut în contemporanul său condițiile reale rezolvă multe probleme complicate ale omului. Uneori era mai important pentru Euripide să pună o problemă, să pună o întrebare decât să dea un răspuns la aceasta, deoarece o afirmație îndrăzneață a unei noi probleme în sine educă și învață.

Cea mai veche dintre tragediile lui Euripide care au ajuns la noi - „Alkesta” - arată cât de mult mai mult decât deznodământul dramei, acest poet a fost preocupat de punerea unei probleme, o problemă morală și filosofică în acest caz, pentru că Alkesta este o tragedie despre moarte.

Zeițele soartei i-au promis lui Apollo să-l salveze pe regele Admet de la moarte dacă vreunul dintre cei dragi a fost de acord să coboare în lumea interlopă în locul său. „Țarul și-a testat toate rudele: nici tatăl său, // Nu a trecut pe lângă bătrâna mamă, // Dar a găsit un prieten aici într-o singură soție, // Cine ar iubi Hades întunericul pentru un prieten”. Așa cum Admet deplânge Alcesta pe moarte, Hercules vine la el acasă ca oaspete. În ciuda jalei, Admet se dovedește a fi un proprietar ospitalier și, drept recompensă pentru acest lucru, Hercule, după ce l-a învins pe demonul morții, se întoarce în viață la Admet, deja înmormântată soția sa.

Judecând numai după complot și deznodământ, atunci Alkesta, cu finalul său fără echivoc fericit, este o lucrare cu un cu totul alt gen decât Hippolyte sau Medea. Apropo, în „Alkeste” se obține un final fericit fără ajutorul tehnicii „Dumnezeu din mașină”, rezultă din complot: Hercule apare nu la sfârșitul acțiunii, ci aproape în mijloc și serviciul pe care l-a prestat lui Admet a fost motivat destul de realist - de recunoștință pentru ospitalitate. Dar, citind „Alcesta”, vedeți că Euripide este deja aici - „cel mai tragic dintre poeți”, deși Aristotel l-a numit așa pentru că „multe dintre tragediile sale se termină în nenorocire” („Poetică”, cap. 13, 1453 a) .

Prelucrând un mit cu un rezultat reușit conform tuturor regulilor tehnicii dramatice, Euripide a făcut din conversația dintre Admet și tatăl său centrul ideologic de greutate al operei sale. Admet îi reproșează lui Feret că s-a agățat de viață la bătrânețe și că nu a vrut să o sacrifice pentru fiul său. Comportamentul lui Feret este cu atât mai neatractiv, deoarece nora sa Alkesta a fost de acord să se sacrifice, iar privitorul este deja înclinat să se alăture lui Admet. Dar aici Feret ia cuvântul și se întoarce la Admet, care este de acord să cumpere viață cu prețul vieții soției sale, reproșul lașității: „Taci, copil: suntem cu toții iubitori de viață”. Și este imediat clar că Admet nu este mai puțin egoist decât tatăl său, că aceasta este încă o întrebare - merită să sacrifici viața pentru o astfel de persoană, în plus, că nu există criterii obiective pentru legitimitatea sacrificiului de sine. Fapta nobilă a lui Alkesta, așa cum ne spune poetul, nu înlătură problema, ci o pune fără să ofere soluții generale și, în fața acestei insolubilități, este potrivită doar tăcerea. Iată-l, o coliziune cu adevărat tragică, în care un rezultat reușit pare aceeași convenție teatrală, ca un car magic care îl duce pe Medea departe de problemele insolubile ale familiei.

Poetul este sceptic, nu are o convingere fermă, Eschil-Sofokleskoy în cea mai înaltă neprihănire morală a zeilor care aranjează treburile umane. Adept al antichității patriarhale, Aristofan nu-i plăcea Euripide pentru acest lucru și în orice mod posibil i-a opus lui Eschil, în calitate de cântăreț al unei generații curajoase de luptători de maraton. Totuși, Euripide a fost adevăratul succesor al lui Eschil și Sofocle. Același poet civic, ca și ei, a servit în mod deliberat și cel mai uman sistem politic al vremii sale - democrația ateniană. Da, Euripide a pus multe întrebări și a atins aspecte care nu erau de competența tragedienilor dinaintea lui. Dar nu a avut niciodată îndoieli cu privire la cea mai mare valoare a tradițiilor democratice din Grecia sa natală. Este imposibil să enumerăm toate poeziile în care poetul glorifică Atena - sunt atât de multe în tragediile sale. Pentru a nu depăși limitele colecției noastre, să atragem atenția cititorului doar asupra locului din Medea în care grecul Iason i-a declarat soției sale abandonate, o femeie colchiană, că a plătit complet cu ea pentru tot ceea ce a făcut ea. pentru el, și pentru ea, observăm, îi datorează viața. „Vă recunosc serviciile. Ce // Din asta? Datoria a fost mult timp plătită, // Și cu dobânzi. Mai întâi, ești în Hellas // Și nu mai este între barbari, legea // Ai învățat și adevărul în loc de forță // Care domnește cu tine. " Ce pot să spun, Jason este un ipocrit, vesel, dar totuși, ce este acest „în primul rând” chiar și în gura lui! Un psiholog subtil, Euripide ar fi pus cu greu un astfel de argument în primul rând, dacă mândria lui Pericles-Eschylus de oamenii săi iubitori de libertate nu ar fi organică pentru el. Nu, Euripide, la fel ca Sofocle, este fratele lui Eschil, doar fratele cel mai mic, cel mai puțin inert, critic față de experiența bătrânilor.

Cu toate acestea, critica a devenit un adevărat element al teatrului atenian odată cu înflorirea unui alt gen și datorită unui alt autor, pe care Belinsky l-a numit „ultimul mare poet al Greciei antice”. Acest gen este o comedie, așa-numita mansardă antică, de Aristofan (aproximativ 446–385 î.Hr.). Când s-a născut Aristofan, poeții comici timp de patruzeci de ani au participat în mod regulat la competiții dionisiace împreună cu tragici. Dar știm puțin despre predecesorii lui Aristofan Chionides, Cratinus și despre colegul său Eupolis, din lucrările lor au supraviețuit doar fragmente în cel mai bun caz. În faptul că timpul ne-a salvat de pe vremea de glorie a dramelor antice - secolul al V-lea î.Hr. NS. - operele numai tragicilor geniali și numai ai unui comediant genial, trebuie să fie influențați de un fel de selecție naturală.

Critica lui Aristofan este în primul rând politică. Aristofan a trăit în anii războiului intra-grec peloponezian, care a fost purtat în interesul comercianților și artizanilor bogați atenieni și a ruinat micii proprietari de terenuri, luându-i departe de muncă și, uneori, devastându-le viile și câmpurile. După Pericle, Cleon a devenit funcționarul șef la Atena, proprietarul unui atelier de piele, susținător al celor mai decisive măsuri militare, politice și economice în lupta împotriva Spartei, un om ale cărui calități personale nu au câștigat o evaluare aprobativă din partea autorii antici care au scris despre el. Aristofan a adoptat o poziție direct opusă, anti-război și și-a început cariera literară cu un atac încăpățânat asupra lui Cleon, prezentându-l satiric ca demagog și ticălos în primele sale comedii. Comedia aristofanului de douăzeci de ani, babilonienii, care nu a ajuns până la noi, l-a forțat pe Cleon să inițieze un proces împotriva autorului. Poetul a fost acuzat că a discreditat oficialii în prezența reprezentanților aliaților militari. Aristofan a scăpat cumva de procesul politic și nu și-a dat armele. Doi ani mai târziu, a interpretat comedia „Călăreții”, unde a înfățișat poporul atenian sub forma unui bătrân cu mintea slabă Demos („demos” în greacă înseamnă oameni), ascultându-l complet pe servitorul său necinstit Tanner, în care a fost ușor de recunoscut pe Cleon. Există dovezi că niciun maestru nu a îndrăznit să ofere măștii comice o asemănare cu fața lui Cleon și că Aristofan a vrut să joace însuși rolul Tannerului. Curaj? Fara indoiala. Dar, în același timp, această poveste cu Cleon arată că la începutul activităților lui Aristofan, morala și instituțiile democratice erau încă foarte puternice în Atena. Pentru atacurile asupra strategului șef, poetul a trebuit să fie adus la un proces deschis, iar după ce a scăpat de proces, poetul putea din nou, și în condiții de război, să ridiculizeze prima persoană din stat în fața unui public de multe mii. Desigur, succesul satirei teatrale nu a însemnat încă o prăbușire politică pentru cel împotriva căruia era îndreptată această satiră, iar Dobrolyubov a avut dreptate când a scris că „Aristofan ... l-a înjunghiat pe Cleon nu în sprânceană, ci chiar în ochi. , iar cetățenii săraci s-au bucurat de capriciile lui caustice; iar Cleon, ca om bogat, a condus încă Atena cu ajutorul mai multor oameni bogați ". Dar dacă Cleon era sigur că nimeni nu ar îndrăzni să-l „ciupească” în mod public, atunci, cu înclinațiile sale de demagog, el ar conduce Atena, poate și mai abrupt și ar conta și mai puțin cu adversarii săi ... Ultimii ani ai activitatea poetului - după înfrângerea militară a Atenei - a continuat în diferite condiții: democrația și-a pierdut puterea de odinioară, iar satira actuală plină de atacuri personale, atât de caracteristică tânărului Aristofan, a dispărut aproape în opera sa. Comediile sale ulterioare sunt povești utopice. Pasiunile politice care l-au îngrijorat pe Aristofan au dispărut de mult, multe dintre sugestiile sale ne sunt de neînțeles fără comentarii, idealizarea sa a antichității atice ni se pare acum naivă și neconvingătoare. Cu toate acestea, imaginile vieții pașnice, pe care poetul, ca adversar al războiului peloponezian, le-a glorificat, ne atinge și acum, iar în 1954 jubileul Aristofan a fost sărbătorit pe scară largă la inițiativa Consiliului Mondial al Păcii. Dar când îl citim pe Aristofan, experimentăm adevărata plăcere estetică din inepuizabila sa ingeniozitate comică, din curajul ingenios cu care extrage amuzantul din tot ceea ce atinge, fie că este vorba de politică, de viața de zi cu zi sau de canoanele literare și mitologice.

Forma foarte externă a comediei lui Aristofan - cu refrenul său indispensabil, ale cărui cântece sunt împărțite în strofe și antistrofe, cu utilizarea mașinilor teatrale, cu participarea personajelor mitice în acțiune - face posibilă parodierea structurii tragediei . În zilele competițiilor dramatice, publicul urmărea tragedia dimineața, iar seara, așezat în același teatru, în aceleași locuri, un spectacol menit să curețe sufletul nu cu „frică și compasiune” (așa cum a definit Aristotel sarcina tragediei), dar cu distracție și râs. În aceste condiții, poetul comic ar putea să se abțină de la imitația batjocoritoare a tragicilor? Ca și cum ar fi eliberat dintr-o sticlă printr-o asemănare scenică externă, spiritul parodiei a surprins diferite sfere de tragedie. În comedia „Pace”, fermierul Trieus urcă spre ceruri pe un gândac de balegă. Aceasta este deja o parodie a unui complot tragic: se știe că tragedia lui Euripide „Bellerophon”, care nu a ajuns până la noi, a fost construită pe mitul lui Bellerophon, care a încercat să ajungă la Olimp pe un cal înaripat. Dar parodia tragediei nu se termină cu comploturi, merge mai departe, se extinde la limbaj și stil. Când bătrânul Demo din Călăreți ia coroana de la servitorul său Tanner și o predă Omului Cârnați, Tanner, luându-și rămas bun de la coroană, parafrazează cuvintele cu care, în tragedie, Euripide își ia rămas bun de la patul de căsătorie , pe moarte pentru soțul ei Alcestus. Există multe exemple similare. O astfel de ridiculizare consecventă a tehnologiei tragediei este la un pas de încălcare a convențiilor teatrale în general. Și această margine Aristofan trece în așa-numitele parabe.

Parabasa este o parte specială a corului necunoscută tragediei. Aici, membrii corului își dau jos măștile și nu apelează la alți actori, ci direct la public. După ce a întrerupt acțiunea de dragul unei divagări lirice și jurnalistice, poetul, prin gura corului, spune publicului despre sine, își enumeră meritele, își atacă adversarii politici și literari. Conversația cu privitorul, aparent, nu este o invenție a lui Aristofan, ci cea mai veche bază corală a comediei acuzatoare. Dar pe fondul larg al invențiilor parodice ale lui Aristofan, paraba este percepută ca una dintre ele - ca o parodie a convenției teatrale, ca o distrugere deliberată a iluziei scenice, anticipând. toate mai departe - de la Plautus la Brecht - sunt pașii dramaturgiei mondiale pe această cale.

Ca și când ar părăsi limitele „breslei” unde s-a născut, spiritul parodiei Aristofan nu s-a limitat la teatrul tragic, ci a invadat în mod firesc cele mai diverse domenii ale culturii și ale vieții de zi cu zi, chiar dacă acest lucru ar fi fost în favoarea intențiilor politice ale autorului. . Forțând în „Nori” Socrate și Strepsiadele să vorbească despre cum să scapi de datorii, adică pe un subiect care nu este nicidecum unul filozofic, Aristofan a parodiat forma dialogului socratic și numai cu acesta l-a pus pe Socrate într-o lumină amuzantă , pe care îl considera un sofist care scutura temeliile statului atenian democratic și al moralității patriarhale. Spiritul parodiei nu s-a retras nici înainte de venerabila umbră a lui Homer. În comedia „Viespă”, bătrânul Kleonolyub (un nume elocvent!), Obsesionat de pasiunea pentru litigii, este închis în casă de fiul său Kleonochul, iar Kleonolyub iese în același mod ca Ulise din peștera ciclopului. , - sub burtă, însă, nu un berbec, ci scos pentru vânzarea măgarilor. Ce Homer! Aristofan, fără jenă, parodizează rugăciuni, articole de legi, rituri religioase - chiar acelea care erau cu adevărat folosite în timpul său. Spiritul parodiei nu cunoaște cu adevărat „tabuuri”.

Ce este această batjocură neîngrădită a tuturor și a tuturor, negație ridicată la absolut? Într-adevăr, chiar și acel personaj aristofan, al cărui triumf pune capăt comediei corespunzătoare, este totodată ridicol. Aristofan îl pune din când în când fără milă pe iubitul vieții liniștite a satului Strepsiades, care în cele din urmă dă foc „gândului” socratic în situații care ar trebui să determine publicul să-și bată joc de acest antagonist al lui Socrate: acum este mâncat de ploșnițe, acum îl înșeală cu creditori, acum al său își bate propriul fiu. Ridicându-se în aer pe un gândac de balegă, eroul lui Mir, țăranul Triguei, strigă către mecanicul teatral care controlează dispozitivul pentru „zbor”: „Hei tu, maestrul mașinilor, ai milă de mine! .. // Liniște , altfel voi hrăni gândacul! " În comedia „Aharpians”, fermierul mansardat Dikeopolis - și denumirea înseamnă „oraș corect” - concluzionând ca rezultat o pace separată, pentru sine, cu Sparta, apare în fața publicului în scene sincer farcice pline de umor fars. Dar, oricât de ridicole ar fi aceste personaje, nu ne îndoim că simpatiile autorului sunt de partea lor. Frigul tuturor negațiilor nu suflă din râsul lui Aristofan.

Geniul acestui poet constă în faptul că nu are raționari „pozitivi” asigurați împotriva ridicolului, dar există un erou pozitiv, acest erou este bunul simț țărănesc, iar bunul simț este întotdeauna uman și bun. Datorită unei baze atât de umane a umorului lui Aristofan, creațiile sale sunt durabile, iar noi, pentru care războiul peloponezian și consecințele sale au devenit mult timp istoria antică, citim comediile lui Aristofan cu interes simpatic și plăcere estetică.

Știm puțin despre cum s-a dezvoltat drama greacă imediat după Aristofan. Pe lângă numele a șase duzini de autori, nu a mai rămas nimic din așa-numita comedie medie de la mansardă. Putem să o judecăm doar speculativ, conform ultimelor comedii ale lui Aristofan („Femeile în Adunarea Națională” și „Plutos”), unde nu există figuri politice specifice printre eroi, unde nu există baze de date publicitare și unde corul aproape să nu participe la acțiune. În fața noastră este un decalaj de aproape un secol și, dacă nu ar fi fost descoperirile fericite ale secolului al XX-lea - în 1905 și 1956 s-au descoperit textele lui Menander - decalajul în cunoștințele noastre despre drama antică s-ar fi dovedit a fi egal mai mare în ceea ce privește următoarea etapă, așa-numita neo-mansardă, în dezvoltarea comediei, și noi ar trebui doar să speculăm.

Sub Menander (342-292 î.Hr.), Atena nu mai domina Grecia. După victoria militară a macedonenilor asupra atenienilor și a tebanilor din 338 î.Hr. NS. acest rol a fost puternic înrădăcinat în Macedonia și, pe măsură ce imperiul lui Alexandru s-a extins, Atena a devenit un oraș din ce în ce mai provincial, deși pentru mult timp s-a bucurat de faimă în lumea antică ca centru de cultură neînfrigurat. Viața aici curgea acum fără furtuni politice, sentimentele civile s-au stins, oamenii nu mai erau legați, ca înainte, apartenența lor la același oraș-stat, dezunirea umană a crescut, iar cercul de interese al atenienului era acum închis, de regulă. , cu preocupări și afaceri personale, familiale, gospodărești ... Noua comedie din mansardă a reflectat toate acestea, în plus, ea însăși a fost un produs al acestei noi realități.

Chiar înainte de descoperirile din 1905 și 1956, erau cunoscute cuvintele lui Aristofan din Bizanț, un critic învățat din secolul al III-lea î.Hr. e .: "O Menander și viața, care dintre voi a imitat pe cine!" Când cineva face cunoștință cu ceea ce a supraviețuit din lucrările lui Menander, o astfel de evaluare entuziastă poate surprinde. Deja Aristofan nu a luat comploturi din mitologie, dar el însuși le-a inventat, atribuind acțiunea comediilor sale până în prezent, deja Euripide a introdus cu îndrăzneală în tragedie material pur cotidian. Aceste trăsături ale dramei lui Menander nu sunt atât de originale, spunem noi. Și, în opinia noastră, un rol nerezonabil de mare este jucat în comediile lui Menander de tot felul de coincidențe fericite. În „Curtea de arbitraj”, întâmplător, un tânăr se căsătorește cu o fată, neștiind că ea fusese violată de el cu puțin timp înainte și că copilul ei era copilul lor comun. În „Bruzge” - din nou întâmplător - bătrânul Knemon cade în fântână, iar acest lucru oferă ocazia lui Sostratus, care este îndrăgostit de fiica sa, să-l ajute pe bătrân și să-i câștige favoarea. Astfel de accidente ni se par prea naive și deliberate încât piesele construite pe ele - cu un complot, mai mult, cu siguranță dragoste - ar putea fi numite viața însăși. Și personajele lui Menander sunt, în general, reduse la mai multe tipuri și variază doar puțin aceleași mostre. Un tânăr bogat, un bătrân zgârcit, un bucătar și, cu siguranță, un sclav, care nu se desparte întotdeauna de numele său, s-a contopit, de exemplu, cu masca unui sclav, de la comedie la comedie. Și aici am vrea să spunem: „Nu, acest lucru este departe de întreaga viață a Atenei de atunci”.

Dar, oricât de exagerat și-ar fi exprimat admirația pentru Menandru Aristofan al Bizanțului, el l-a admirat sincer și a fost doar unul dintre mulții săi admiratori antici. Ovidiu l-a numit pe Menander „încântător”, iar Plutarh a asistat la imensa popularitate a acestui comediant. Citim pe Menander, știind deja Moliere, Shakespeare și comedia italiană din secolul al XVIII-lea. Un om în vârstă de curmudgeon, un slujitor necinstit, confuzie și neînțelegeri, culminând cu o împăcare fericită a îndrăgostiților, două cupluri de iubire - principalul și secundarul - toate acestea ne sunt deja familiare și, aflând toate acestea în Menander, noi, spre deosebire de admiratorii și imitatorii săi antici, nu suntem noi înșine cu o senzație vie de noutate. Între timp, lui Menander - prin romanii Plautus și Terentius - urcă comedia europeană ulterioară de personaje și situații. Datorită faptului că Menander a fost „descoperit” abia recent, chiar și istoricii literari nu au apreciat încă inovațiile sale.

Inovația lui Menander a constat nu numai în faptul că a dezvoltat cele mai productive metode de construire a comediei de zi cu zi, așa cum a arătat viitorul, și a creat o galerie de portrete umane de o asemenea naturalitate realistă, indiferent de tragedia mitologică cu eroii ei maiestuoși, nici grotescul. Comedia lui Aristofan știa vreodată. Menander a fost primul din literatura europeană care a surprins artistic un tip special de relație între oameni, care s-a născut într-o societate sclavă și a existat apoi în vremurile feudale - o relație complexă între un stăpân și un servitor. Când o persoană este subordonată alteia, este cu el aproape inseparabil și depinde de el în toate, dar este devotat tuturor, chiar și detaliilor intime ale vieții sale, își cunoaște obiceiurile și dispoziția, poate, dacă nu este prost din fire, întoarceți aceste cunoștințe în avantajul său și jucați cu pricepere pe slăbiciunile stăpânului său, într-o oarecare măsură pentru a-și controla acțiunile, ceea ce va da naștere slujitorului un sentiment de superioritate asupra lui. Cu un amestec de devotament și ostilitate, bunăvoință și veselie, respect și batjocură, paraziți și sclavi la Plautus și Terentius, servitori și servitoare la Goldoni, Gozzi și Beaumarchais, Leporello s. Don Guan în Oaspetele de piatră al lui Pușkin. În discursurile sclavilor confidențiali ai lui Menander, fără ale căror sfaturi și ajutor, stăpânii lor nu pot face, de obicei, nici în dragoste, nici în materie de semințe, acest ton este destul de clar audibil și, vorbind despre inovația lui Menander, nu se poate să nu observăm o astfel de sensibilitate psihologică.

Am alergat deja puțin înainte, menționând imitatorii romani ai lui Menander. Drama romană - cel puțin în partea sa care a supraviețuit până în zilele noastre - este în general imitativă și strâns legată de greacă, dar la fel ca toate florile culturii grecești, transplantate în solul unei alte țări, într-o altă limbă, într-o altă eră și această floare a acesteia, adaptându-se la un mediu nou, și-a schimbat culoarea, a căpătat o aromă diferită.

Să spunem imediat - această floare a decăzut. Opera teatrală din Roma a fost întotdeauna în condiții nefavorabile. Autoritățile se temeau de influența ideologică a scenei asupra maselor. Până la mijlocul secolului I î.Hr. NS. în Roma nu exista deloc teatru de piatră. În 154 î.Hr. NS. Senatul a decis să distrugă scaunele nou construite pentru spectatori, „ca o societate inutilă și coruptă pentru construcții”. Este adevărat, atât această interdicție oficială, cât și alte interdicții oficiale (aducerea băncilor cu tine pentru a nu sta în picioare în timpul spectacolului; amenajarea locurilor pentru spectatori mai aproape de o mie de pași de limitele orașului) au fost încălcate în toate modurile posibile, dar au influențat mintea, forțat să privim teatrul ca la ceva suspect și condamnabil. Actorii din Roma au fost tratați cu dispreț, iar autorii de teatru nu au fost, de asemenea, foarte favorizați. Poetul Nevi (sec. III ... î.Hr.), care a încercat să vorbească de pe scenă în „limbaj liber” - aceasta este propria sa expresie - a ajuns în închisoare pentru aceasta și nu a devenit un aristofan roman. Este de remarcat faptul că cei mai mari comedieni romani au fost oameni cu statut social scăzut. Nevi este plebeu, Plautus (c. 250–184 î.Hr.) este actor, Terențiu (n. C. 185 î.Hr.) este liber, fost sclav. Imitația grecilor a predominat la Roma nu numai datorită orientării generale a culturii locale mai tinere către vechi și rafinați, ci și pentru că poetul de teatru pur și simplu nu îndrăznea să învețe publicul cu propriul său cântec gratuit, actual și actual. în republicana sau în Roma imperială.

Prin urmare, este complet diferit față de Grecia din secolul al V-lea î.Hr. e., atitudinea autorului roman față de sine și opera sa. Aristofan era mândru că a fost primul care a învățat bunătatea față de concetățeni în comedie. Nu știm cum s-a apreciat Nevy, doar câteva versuri au supraviețuit din poezia sa. Conștiința de sine a lui Plautus și în special a lui Terence se caracterizează prin conștiința epigonismului lor, a naturii lor secundare. Nu au pretins mare lucru, toată ambiția lor a avut drept scop distrarea publicului. Într-unul dintre prologurile sale, Terence, cu o inocentă emoționantă, a explicat publicului de ce a împrumutat complotul și tot materialul în general de la Menander: „În cele din urmă, nu poți spune deja nimic, // Ce n-ar fi fost spus de alții ". Înainte de a trimite prologul fiecărei comedii, Terence a răspuns în ea adversarilor săi literari, iar din aceste răspunsuri este clar cât de străin era spiritul primogeniturii pentru ambele părți polemizante - atât Terence însuși, cât și criticii săi - este dificil de spus cine este Mai Mult. L-au acuzat că nu a tradus doar în latină orice comedie a lui Menander sau a altui autor neo-mansardant, ci a refăcut-o sau chiar a recurs la contaminare, adică a combinat două mostre grecești într-un întreg. Și Terențiu a spus în apărarea sa că nu a fost primul care a făcut acest lucru, că el a urmat doar pe urmele predecesorilor săi romani - Nevi, Plautus.

Cât despre Plautus, el era mult mai talentat decât Terence. Genul lui Plaut este, de asemenea, o „comedie de mantie” (acest nume provine din faptul că actorii, vorbind în transcrierile comediilor lui Menander, Diphilus și alți greci, purtau mantii grecești - himation). Cu toate acestea, Terentzhy a rămas, așa cum Iulius Cezar îl numea pe bună dreptate „Semi-Menander”, iar Plautus a reușit să reînvie vechile forme în felul său. Acțiunea lui Plaut are loc întotdeauna în orașele grecești - în Atena, Teba, Epidaurus, Epidamne și altele, dar orașul lui Plautus este sincer condiționat, este un fel de țară specială de comedie în care grecii trăiesc nominal, dar funcționarii romani slujesc - chestori și unde sunt folosite monede romane, unde există clienți, un forum și alte atribute ale vieții romane. Iar umorul lui Plautus nu este al lui Menander, subtil și reținut, ci mai degrabă grosolan, mai accesibil publicului roman, uneori farsă, iar limba lui nu este literar-lină, „tradusă”, ci bogată, suculentă, populară. Plautus nu este jumătate menander.

Și totuși Plautus nu s-a desprins de modelele grecești suficient pentru a se simți ca un autor original, nu ca un traducător. Viața în Roma lui Plavtov a fost mult mai dură decât în ​​Atena elenistică. Și semnele vieții romane din comediile lui Plautus au fost destinate doar pentru a face traducerile sale mai inteligibile, mai ușor de înțeles de public, dar nu s-au adăugat la imaginea mai largă a modernității, nu au îndepărtat privitorul de lumea convențiilor teatrale, nu purtau în sine nici o generalizare de actualitate. Om inteligent și talentat, însuși Plautus a vorbit despre constrângerea sa prin „regulile jocului” cu o batjocură veselă: „Așa fac toți poeții în comedii: // Acțiunea este întotdeauna pusă la Atena, // Astfel încât totul pare să fiu cu siguranță grec. ” Dar o astfel de batjocură a tradiției a coexistat cu Plautus, care era încă la originile literaturii latine, cu o oarecare neîncredere în propriile sale capacități. traducere barbară "a comediei grecului Dippl.

Plautus și Terence au imitat grecii în epoca în care Roma, câștigând victorii asupra Cartaginei și a celor mai mari state elenistice - Macedonia, Siria, Egiptul - devenea doar cea mai puternică putere din lume. Până la Seneca (sfârșitul secolului I î.Hr. - 65 d.Hr.).

Roma a fost de mult timp, supraviețuind răscoalelor sclavilor, războaielor din provinciile rebele, războiului civil și înlocuirii sistemului republican de către imperiu. Comedienii Plautus și Terentius aparțineau rangurilor inferioare ale societății. Seneca purta titlul de consul în cei mai buni ani ai carierei sale și era foarte bogat. Pe lângă tratatele filosofice și satira despre moartea împăratului Claudius, acest „prim intrigator la curtea lui Nero” (K. Marx și F. Engels, Works, vol. 15, p. 607.), așa cum a numit-o Seneca Engels, a compus mai multe tragedii care s-au dovedit a fi singurele exemple de tragedie romană care au ajuns până la noi, astfel încât să putem judeca numai despre ele. Din lucrările predecesorilor romani ai lui Seneca în acest gen - Liviu Andronic, Nevi, Pacuvius, Akzia, poeți din secolele III și II î.Hr. NS. - nu a mai rămas nimic.

Așadar, avem în față lucrări scrise într-o altă epocă, într-un gen complet diferit și de către o persoană cu un statut social complet diferit de modificările lui Plavtov și Terenti ale pieselor grecești. Cu toate acestea, primele au un lucru în comun cu cel din urmă - aderarea formală la canoanele tipului corespunzător de dramă greacă. Totuși, aici este nevoie de o avertizare. Plavt și Terencny au scris pentru scenă, cu așteptarea ca comediile lor să fie interpretate de actori și urmăriți de public. Potrivit cercetătorilor operei sale, Seneca nu era un autor teatral, tragediile sale aveau scopul de a fi citite cu voce tare într-un cerc îngust. - un monument în istoria dramei antice. Tocmai un monument - pentru că refuzul dramei de a juca este dovada morții ei. Cu toată lipsa lor de independență, comediile lui Terence erau încă o continuare organică a tradiției care exista în antichitate încă de pe vremea celei mai vechi acțiuni dionisiace. Iar tradiția lui Seneca a degenerat într-o stilizare științifică.

Nu este necesar să înțelegem acest lucru în sensul că, în tragediile sale mitologice, Seneca nu a atins deloc realitatea romană contemporană. Împotriva. Motivele tuturor acestor tragedii - incestul ("Oedip"), atrocitățile monstruoase ale tiranului ("Tyest"), uciderea regelui de către soția sa și iubitul ei ("Agamemnon"), dragostea patologică ("Fedra") , etc., sunt destul de relevante pentru viața de palat dinastia iuliev-claudiană, pentru cercul căruia i-a aparținut Seneca. Indiciile împrăștiate în textul acestor tragedii sunt adesea destul de transparente. Dar Seneca nu are acea poezie înaltă în care tragedia grecilor să întruchipeze adevărul vieții, nu există inspirație Eschil cu o idee umană, nu există plasticitatea personajelor lui Sofocle, nu există profunzimea analitică a lui Euripide. Generalizările lui Seneca nu merg mai departe decât locurile comune ale filozofiei stoice - raționament edificator și ascultare față de soartă, predicarea neconvingătoare a indiferenței față de binecuvântările vieții din gura sa, dincolo de atacurile retorice abstracte împotriva autocrației. În exterior, Seneca are totul precum tragicii greci, palatele servesc drept scenă de acțiune, monologurile și dialogurile sunt intercalate cu părți corale, eroii mor la sfârșit - iar atitudinea sa internă față de mit este complet diferită - mitul nu servește ca o bază pentru artă în tragediile sale, Seneca are nevoie de ea pentru a ilustra adevărurile stoice actuale și pentru a masca indicii supărătoare de modernitate.

Pe lângă nouă tragedii mitologice, sub numele de Seneca, una ne-a supraviețuit - „Octavia”, scrisă în material istoric roman. Seneca nu a fost cu siguranță autorul Octaviei. Tragedia, unde sub formă de preziceri sunt date adevăratele detalii despre moartea lui Nero, care este descris și ca despot și ticălos, a fost compusă, desigur, după moartea acestui Cezar, care a supraviețuit lui Seneca - el și-a deschis venele la comanda sa - timp de trei ani întregi. Dar, în compoziție, limbaj și stil, Octavia este foarte asemănătoare cu celelalte nouă tragedii. Aceasta este o lucrare a aceleiași școli, iar Seneca însuși este adus aici nu doar cu simpatie, ci ca un anumit ideal de înțelept. Dintre greci, singura tragedie istorică pe care o cunoaștem este persanii lui Eschylus, în timp ce romanii au Octavia, motiv pentru care am ales-o pentru colecția noastră.

Complotul de aici este evenimentele reale din 62 d.Hr. NS. Din ordinul lui Nero, care a decis să se căsătorească cu amanta sa Poppea Sabina, soția sa Octavia a fost exilată pe insula Pandatria și ucisă acolo. Adevărate și frecvente în această tragedie sunt trimiteri la alte atrocități ale lui Nero - despre matricidul său, uciderea fratelui Octaviei Britannica, uciderea soțului și fiului lui Poppaea Sabina. Nu este vorba despre legendarul Oedip, Medea și Clitemnestra, nu despre antichitatea ceață, ca în tragediile grecești, ci despre oameni reali, despre fapte care au fost făcute în memoria autorului.

Tragedienii greci au „umanizat” mitul, l-au privit prin prisma unei culturi ulterioare și și-au pus viziunea asupra lumii, ideile lor despre datoria morală și dreptatea, chiar și răspunsurile lor la întrebări politice specifice în interpretarea sa. Autorul Octaviei, dimpotrivă, mitifică modernitatea, subordonând narațiunea dramatică a fanatismului lui Cezar canoanelor tragice grecești. Poppaea povestește un vis de rău augur pe care l-a avut - îi spune asistentei sale umede. Mama lui Nero, Agrippina, apare pe scenă ca o fantomă. Mesagerul raportează nemulțumirea oamenilor către Poppae. Cum să nu ne amintim visul lui Atossa, umbra Clitemnestrei, asistenta Fedrei, mesagerii și vestitorii lui Eschil, Sofocle și Euripide! Asemănarea cu tragedia greacă este completată de participarea la acțiunea a două coruri de cetățeni romani.

Și din nou, similitudinea aici este doar superficială. După moartea lui Nero și schimbarea dinastiei iulian-claudiene în dinastia Flaviană, când nu mai era periculos să vorbim despre crimele lui Nero, autorul Octaviei își permite să atingă acest subiect dureros. Dar cum! Cu pedanteria pedanteriei și răceala estetică, el disecă povestea sângeroasă, o pune în patul procustean al imitației literare, transformându-l astfel într-o abstractizare, într-un mit. Un astfel de răspuns la ele nu poartă nicio înțelegere morală a evenimentelor reale, nici purificare spirituală. Aceasta este diferența fundamentală dintre tragedia romană și cea greacă. Acesta este semnul neîndoielnic al morții creatului mitologiei păgâne - dramă veche,

Tragedie. Tragedia provine din acte rituale în cinstea lui Dionis. Participanții la aceste acțiuni îmbracă măști cu barbă și coarne de capră, înfățișând satiri, însoțitori ai lui Dionis. Spectacolele rituale aveau loc în timpul Dionisiei mari și mai mici. Cântecele în cinstea lui Dionis au fost numite ditirambe în Grecia. Dithyrambe, după cum subliniază Aristotel, stă la baza tragediei grecești, care la început a păstrat toate trăsăturile mitului despre Dionis. Primele tragedii au expus mituri despre Dionis: despre suferința sa, moartea, învierea, lupta și victoria asupra dușmanilor. Dar apoi poeții au început să atragă conținut pentru lucrările lor din alte legende. În acest sens, corul a început să înfățișeze nu satiri, ci alte creaturi mitice sau oameni, în funcție de conținutul piesei.

Aspect și esență. Tragedia a apărut din cântări solemne. Ea și-a păstrat măreția și seriozitatea, eroii ei erau personalități puternice, înzestrate cu un caracter puternic și cu mari pasiuni. Tragedia greacă a reprezentat întotdeauna câteva momente deosebit de dificile din viața unui stat întreg sau a unei persoane individuale, infracțiuni teribile, nenorociri și profunde suferințe morale. În ea nu era loc pentru glume și râsete.

Sistem... Tragedia începe cu un prolog (declamator), urmat de ieșirea din cor cu un cântec (parod), apoi de episoade (episoade), care sunt întrerupte de cântecele corului (stasims), ultima parte este stasimul final (de obicei, decis în genul de comos) și părăsirea actorilor și refrenului - exod. Cântecele corale au împărțit astfel tragedia în părți, care în drama modernă se numesc acte. Numărul de părți a variat chiar și pentru același autor. Trei unități ale tragediei grecești: locul, acțiunea și timpul (acțiunea putea fi efectuată numai de la răsărit până la apus), care trebuiau să întărească iluzia realității acțiunii. Unitatea timpului și a locului a limitat în mare măsură dezvoltarea elementelor dramatice caracteristice evoluției genului în detrimentul celor epice. O serie de evenimente necesare în dramă, a căror descriere ar încălca unitatea, ar putea fi comunicate doar privitorului. Așa-numiții „mesageri” au povestit despre ceea ce se întâmpla în afara scenei.

Tragedia greacă a fost puternic influențată de epopeea homerică. Tragedienii au împrumutat o mulțime de legende din ea. Personajele foloseau adesea expresii împrumutate din Iliada. Pentru dialogurile și cântecele corului, dramaturgii (sunt și melurguri, deoarece aceeași persoană a scris poeziile și muzica - autorul tragediei) a folosit tricitetul iambic ca formă apropiată de vorbirea vie (pentru diferențele de dialecte în anumite părți ale tragediei, vezi greaca veche). Tragedia atinge apogeul în secolul al V-lea. Î.Hr. NS. în operele a trei poeți atenieni: Sofocle și Euripide.

Sofocle.În tragediile lui Sofocle, principalul lucru nu este cursul extern al evenimentelor, ci chinurile interne ale eroilor. Sensul general al complotului este de obicei explicat de Sofocle deodată. Deznodământul extern al complotului este aproape întotdeauna ușor de prevăzut. Sofocle evită cu atenție complicațiile și surprizele încurcate. Principala sa caracteristică este tendința de a înfățișa oamenii cu toate slăbiciunile lor inerente, ezitări, greșeli și, uneori, infracțiuni. Personajele lui Sofocle nu sunt încarnări generale abstracte ale anumitor vicii, virtuți sau idei. Fiecare dintre ei are o personalitate strălucitoare. Sofocle aproape îi dezbracă pe eroii legendari de supraumanitatea lor mitică. Catastrofele care se lovesc de eroii lui Sofocle sunt pregătiți de proprietățile caracterelor și circumstanțelor lor, dar sunt întotdeauna o recompensă pentru vina eroului însuși, ca în Ajax sau strămoșii săi, ca în Oedip Regele și Antigona. Conform înclinației atenienilor pentru dialectica tragediilor lui Sofocle, aceștia se dezvoltă într-o competiție verbală între doi adversari. Ajută privitorul să-și înțeleagă mai bine binele sau răul. Pentru Sofocle, discuțiile verbale nu sunt centrul dramelor. Scene pline de patos profund și, în același timp, lipsite de fastul și retorica lui Euripide se găsesc în toate tragediile lui Sofocle care au ajuns până la noi. Eroii lui Sofocle se confruntă cu o durere mentală severă, dar personajele pozitive, chiar și în ele, rămân pe deplin conștiente de dreptatea lor.

« Antigona "(aproximativ 442). Intriga „Antigonei” se referă la ciclul tebanesc și este o continuare directă a legendei despre războiul „Șapte împotriva Tebei” și despre duelul dintre Eteocle și Polinice. După moartea ambilor frați, noul conducător al Tebei, Creon, l-a îngropat pe Eteocles cu onoruri cuvenite și a interzis ca trupul lui Polynices, care a plecat în război împotriva Tebei, să fie îngropat, amenințând cu moartea pe cei neascultători. Sora morților, Antigona, a încălcat interdicția și a îngropat Politica. Sofocle a dezvoltat acest complot din perspectiva conflictului dintre legile umane și „legile nescrise” ale religiei și moralei. Întrebarea era relevantă: apărătorii tradițiilor polisului considerau că „legile nescrise” sunt „stabilite de Dumnezeu” și inviolabile, spre deosebire de legile schimbătoare ale oamenilor. Democrația ateniană conservatoare din punct de vedere religios cerea, de asemenea, respectarea „legilor nescrise”. Prologul „Antigonei” conține, de asemenea, o altă trăsătură care este foarte frecventă la Sofocle - opoziția personajelor aspre și blânde: Antigonei ferme i se opune timidul Ismene, simpatic pentru sora ei, dar ezitant să acționeze cu ea. Antigona își pune în aplicare planul; ea acoperă corpul lui Polynices cu un strat subțire de pământ, adică efectuează o "" înmormântare simbolică, care, conform ideilor grecești, a fost suficientă pentru a calma sufletul decedatului. Interpretarea Antigonei lui Sofokles a rămas mulți ani în linia pusă de Hegel; mulți cercetători de renume încă aderă la acesta3. După cum știți, Hegel a văzut în „Antigona” o ciocnire ireconciliată a ideii de statalitate cu cererea prezentată în fața unei persoane de relațiile de sânge: Antigona, care îndrăznește să-și îngroape fratele contrar decretului țarului, moare într-o inegalitate luptă cu principiul statului, dar regele, Creon, care îl personifică, pierde în această ciocnire doar pe fiul și soția, ajungând la sfârșitul tragediei rupte și devastate. Dacă Antigona este fizic moartă, atunci Creon este zdrobit moral și așteaptă moartea ca un avantaj (1306-1311). Jertfele făcute de regele teban pe altarul statalității sunt atât de semnificative (să nu uităm că Antigona este nepoata sa) încât uneori este considerat personajul principal al tragediei, care, spune el, apără interesele statului cu asemenea determinare nesăbuită. Cu toate acestea, merită să citiți cu atenție textul „Antigonei” lui Sofokles și să vă imaginați cum a sunat în cadrul istoric concret al Atenei antice la sfârșitul anilor 40 ai secolului V î.Hr. e., astfel încât interpretarea lui Hegel să piardă toată forța dovezilor.

Analiza „Antigonei” în legătură cu situația istorică specifică din Atena din anii 40 ai secolului al V-lea î.Hr. NS. prezintă inaplicabilitatea completă a conceptelor moderne de stat și morală individuală față de această tragedie. În „Antigona” nu există nici un conflict între stat și legea divină, deoarece pentru Sofocle adevărata lege a statului a fost construită pe baza divinului. În „Antigona” nu există niciun conflict între stat și familie, deoarece pentru Sofocle era responsabilitatea statului să protejeze drepturile naturale ale familiei și niciun stat grec nu le interzicea cetățenilor să-și îngroape rudele. Antigona dezvăluie conflictul dintre legea naturală, divină și, prin urmare, cu adevărat de stat și individul care îndrăznește să reprezinte statul în ciuda legii naturale și divine. Cine câștigă stăpânirea în această ciocnire? În orice caz, nu Creon, în ciuda dorinței unui număr de cercetători de a-l face un adevărat erou al tragediei; prăbușirea morală finală a lui Creon mărturisește eșecul său complet. Dar putem să o considerăm pe Antigona ca învingătoare, singură într-un eroism nedivizat și care își pune capăt vieții într-o temniță întunecată? Aici trebuie să analizăm mai atent ce loc ocupă imaginea sa în tragedie și prin ce mijloace a fost creată. În termeni cantitativi, rolul Antigonei este foarte mic - doar aproximativ două sute de versuri, de aproape două ori mai puțin decât cel al lui Creon. În plus, întreaga ultimă treime a tragediei, care conduce acțiunea către deznodământ, are loc fără participarea ei. Cu toate acestea, Sofocle nu numai că convinge privitorul de corectitudinea Antigonei, dar îl inspiră și cu o profundă simpatie pentru fată și admirație pentru dăruirea, intransigența, neînfricarea ei în fața morții. Plângerile neobișnuit de sincere și profund emoționante ale Antigonei ocupă un loc foarte important în structura tragediei. În primul rând, o privează de imaginea oricărui raid de asceză sacrificială care ar putea apărea din primele scene, unde ea își confirmă atât de des disponibilitatea pentru moarte. Antigona apare în fața privitorului ca o persoană plină de sânge, vie, care nu este străină de nimic uman în gândurile sau sentimentele sale. Cu cât imaginea Antigonei cu astfel de senzații este mai bogată, cu atât mai impresionantă este loialitatea ei neclintită față de datoria sa morală. Sofocle creează în mod conștient și intenționat o atmosferă de singurătate imaginară în jurul eroinei sale, deoarece într-un astfel de mediu natura ei eroică se manifestă pe deplin. Bineînțeles, Sofocle nu și-a făcut eroina să moară degeaba, în ciuda evidentei sale dreptăți morale - a văzut ce amenințare la adresa democrației ateniene, care a stimulat dezvoltarea generală a individului, a fost ascunsă în același timp de hipertrofiatul de sine. determinarea acestei persoane în dorința ei de a subjuga drepturile naturale ale omului. Totuși, nu totul din aceste legi i s-a părut lui Sofocle a fi pe deplin explicabil și cea mai bună dovadă în acest sens este natura problematică a cunoașterii umane, deja evidențiată în Antigona. Sofocle din celebrul „imn al omului” a clasat „gândul la fel de repede ca vântul” (phronema) printre cele mai mari realizări ale rasei umane (353-355), alături de predecesorul său Eschil în evaluarea posibilităților rațiunii. Dacă căderea lui Creon nu are rădăcini în incognoscibilitatea lumii (atitudinea sa față de Polynikos ucis este în contradicție clară cu normele morale în general cunoscute), atunci situația cu Antigona este mai complicată. Ca și Yemen la începutul tragediei, așa mai târziu, Creon și corul consideră că actul ei este un semn de nesăbuință, 22 și Antigona își dă seama că comportamentul ei poate fi evaluat în acest fel (95, cf. 557). Esența problemei este formulată în cupleta care încheie primul monolog al Antigonei: deși Creon crede că actul ei este o prostie, se pare că acuzația de prostie vine de la un prost (469 f.). Finalul tragediei arată că Antigona nu s-a înșelat: Creon își plătește nebunia și trebuie să plătim faptei fetei măsura deplină a „raționalității” eroice, deoarece comportamentul ei coincide cu legea divină eternă obiectiv existentă. Dar, deoarece pentru loialitatea ei față de această lege, Antigonei nu i se acordă glorie, ci moarte, ea trebuie să pună la îndoială raționalitatea unui astfel de rezultat. „Ce lege a zeilor am încălcat? - întreabă, așadar, Antigona. - De ce ar trebui, nefericit, să mă mai uit la zei, la ce aliați să chem ajutor dacă, acționând cu evlavie, merit acuzația de impietate? " (921-924). „Uite, bătrânii din Teba ... ceea ce suport - și de la o astfel de persoană! - deși am venerat cu evlavie cerul ". Pentru eroul Eschil, evlavia a garantat triumful final, pentru Antigona duce la o moarte rușinoasă; „raționalitatea” subiectivă a comportamentului uman duce la un rezultat obiectiv tragic - apare o contradicție între rațiunea umană și cea divină, a cărei rezoluție se realizează cu prețul sacrificării de sine a individualității eroice Euripide. (480 î.Hr. - 406 î.Hr.). Aproape toate piesele de teatru supraviețuitoare ale lui Euripide au fost create în timpul războiului peloponezian (431-404 î.Hr.) între Atena și Sparta, care a avut un impact uriaș asupra tuturor aspectelor vieții din vechea Hellă. Iar prima trăsătură a tragediilor lui Euripide este modernitatea arzătoare: motive eroico-patriotice, ostilitate față de Sparta, criza democrației antice deținute de sclavi, prima criză a conștiinței religioase asociate cu dezvoltarea rapidă a filozofiei materialiste etc. În această privință, atitudinea lui Euripide față de mitologie este deosebit de indicativă: mitul devine pentru dramaturg numai material pentru reflectarea evenimentelor contemporane; el își permite să schimbe nu numai detalii minore ale mitologiei clasice, ci și să ofere interpretări raționale neașteptate ale unor comploturi cunoscute (de exemplu, în Ifigenia din Taurida, sacrificiile umane sunt explicate de obiceiurile crude ale barbarilor). Zeii din operele lui Euripide apar adesea mai crude, mai insidioase și mai răzbunătoare decât oamenii (Hipolit, Hercule etc.). De aceea, „prin contradicție”, în drama lui Euripide, primirea „dues ex machina” („Dumnezeu din mașină”) a fost atât de răspândită, când în finalul lucrării, Dumnezeu a apărut brusc administrând justiția. În interpretarea lui Euripide, providența divină ar putea cu greu să se preocupe în mod conștient de restabilirea dreptății. Cu toate acestea, principala inovație a lui Euripide, care a stârnit respingerea majorității contemporanilor săi, a fost reprezentarea personajelor umane. Euripide, așa cum Aristotel a remarcat deja în Poetica sa, a adus oamenii pe scenă așa cum sunt în viață. Eroii și mai ales eroinele lui Euripide nu au în niciun caz integritate, personajele lor sunt complexe și contradictorii, iar sentimentele, pasiunile, gândurile înalte sunt strâns legate între ele. Acest lucru a oferit caracterelor tragice ale lui Euripide versatilitate, evocând o gamă complexă de sentimente în public - de la empatie la groază. Extinzând paleta mijloacelor teatrale și picturale, a folosit pe larg vocabularul de zi cu zi; împreună cu corul, a mărit volumul așa-numitelor. monodie (cântarea solo a unui actor într-o tragedie). Monody a fost introdusă în utilizarea teatrală de către Sofocle, dar utilizarea pe scară largă a acestei tehnici este asociată cu numele de Euripide. Ciocnirea pozițiilor opuse ale personajelor din așa-numitul. agones (concursuri verbale de personaje) Euripide exacerbate prin utilizarea tehnicii poeziei, adică schimbul de versuri de către participanții la dialog.

Medea. Imaginea unei persoane suferinde este cea mai caracteristică trăsătură a operei lui Euripide. În om însuși există forțe care îl pot arunca în abisul suferinței. O astfel de persoană este, în special, Medea - eroina tragediei cu același nume, pusă în scenă în 431, vrăjitoarea Medea, fiica regelui Colchis, îndrăgostindu-se de Iason, care a ajuns în Colchis, i-a dat o dată ajutor neprețuit, învățându-l să depășească toate obstacolele și să obțină lâna de aur. Și-a sacrificat patria, onoarea de fecioară, numele bun lui Jason; cu atât mai dificilă Medea trăiește acum dorința lui Jason de a o lăsa împreună cu cei doi fii ai săi după câțiva ani de viață fericită de familie și de a se căsători cu fiica regelui corintic, care îi ordonă și lui Medea și copiilor ei să părăsească țara sa. Femeia jignită și abandonată planifică un plan teribil: nu numai să-și distrugă rivala, ci și să-și omoare proprii copii; ca să se poată răzbuna pe Iason. Prima jumătate a acestui plan se desfășoară fără prea multe dificultăți: resemnată aparent în funcția sa, Medea, prin intermediul copiilor, îi trimite miresei lui Iason o ținută scumpă, îmbibată de otravă. Cadoul a fost acceptat cu grație, iar acum Medea se confruntă cu cea mai dificilă încercare - trebuie să omoare copiii. Setea de răzbunare se luptă în ea cu sentimente materne, iar ea se răzgândește de patru ori până când apare un mesager cu un mesaj formidabil: prințesa și tatăl ei au murit într-o agonie teribilă de otravă și o mulțime de corinteni furioși se grăbesc spre casa lui Medea spre tratează-te cu ea și cu copiii ei ... Acum, când băieții se confruntă cu o moarte iminentă, Medea decide în cele din urmă asupra unei teribile atrocități. Înainte ca Jason să se întoarcă în furie și disperare, Medea apare pe un car magic care plutește în aer; pe poala mamei - cadavrele copiilor pe care i-a ucis. Atmosfera de magie care înconjoară finalul tragediei și, într-o oarecare măsură, apariția însăși Medea, nu poate ascunde conținutul profund uman al imaginii sale. Spre deosebire de eroii lui Sofocle, care nu se abat niciodată de pe calea aleasă odată, Medea se arată în multiple tranziții de la furia furioasă la pledoarie, de la indignare la umilință imaginară, în lupta sentimentelor și gândurilor conflictuale. Cea mai profundă tragedie a imaginii lui Medea este dată și de reflecții îndurerate asupra părții unei femei, a cărei poziție în familia ateniană era într-adevăr de neinviat: fiind sub supravegherea vigilentă mai întâi a părinților și apoi a soțului ei, a fost sortită să rămână. o pustie în jumătatea femeii a casei toată viața. În plus, atunci când s-a căsătorit, nimeni nu a întrebat-o pe fată despre sentimentele ei: căsătoriile au fost încheiate de părinții care caută un acord care să fie benefic pentru ambele părți. Medea vede profunda nedreptate a acestei stări de lucruri, care pune o femeie în puterea unui străin, o străină pentru ea, de multe ori neînclinată să se împovăreze prea mult cu căsătoria.

Da, între cei care respiră și care gândesc: Noi, femeile, nu suntem mai nefericiți. Plătim pentru soți, și nu ieftin. Și cumpărați, Deci el este stăpânul dvs., nu un sclav ... La urma urmei, un soț, când vatra îi este urâtă, De partea cu dragostea, inima lui se consolează, Au prieteni și colegi, iar noi trebuie să arată urât în ​​ochii noștri. Atmosfera de zi cu zi a Euripidelor moderne din Atena a afectat și imaginea lui Jason, departe de orice idealizare. Un carier iubitor de sine, un discipol al sofiștilor, care știe să transforme orice argument în favoarea sa, fie își justifică trădarea, referindu-se la bunăstarea copiilor săi, căsătoriei sale ar trebui să le asigure drepturile civile în Corint, apoi explică ajutorul primit odată de la Medea prin atotputernicia Cipriei. Interpretarea neobișnuită a legendei mitologice, imaginea contradictorie a lui Medea a fost evaluată de contemporanii lui Euripide într-un mod complet diferit decât de generațiile ulterioare de telespectatori și cititori. Estetica antică a perioadei clasice presupunea că în lupta pentru patul matrimonial, o femeie jignită avea dreptul să ia măsurile cele mai extreme împotriva soțului ei și a rivalului ei care o înșelase. Dar răzbunarea, ale cărei victime sunt proprii lor copii, nu se încadrau în normele estetice care cereau integrității interioare de la eroul tragic. Prin urmare, renumita Medea a fost doar pe locul trei în timpul primei producții, adică a eșuat în esență.

17. Spațiul geocultural antic. Fazele dezvoltării civilizației antice Creșterea bovinelor, agricultura, exploatarea metalelor în mine, meșteșugurile și comerțul s-au dezvoltat intens. Organizația tribală patriarhală a societății s-a dezintegrat. Inegalitatea veniturilor familiilor a crescut. Nobilimea clanului, care și-a sporit bogăția prin utilizarea pe scară largă a muncii sclavilor, a luptat pentru putere. Viața publică a fost furtunoasă - în conflicte sociale, războaie, neliniște, răsturnări politice. Cultura antică de-a lungul întregii sale existențe a rămas în brațele mitologiei. Cu toate acestea, dinamica vieții sociale, complicația relațiilor sociale, creșterea cunoștințelor au subminat formele arhaice ale gândirii mitologice. După ce au învățat de la fenicieni arta scrisului alfabetic și au îmbunătățit-o prin introducerea literelor care denotă sunete vocale, grecii au fost capabili să înregistreze și să acumuleze informații istorice, geografice, astronomice, să colecteze observații cu privire la fenomenele naturale, invențiile tehnice, manierele și obiceiurile oamenilor. a cerut înlocuirea normelor de comportament tribale nescrise consacrate în mituri cu coduri de drept clar clare și ordonate. Viața politică publică a stimulat dezvoltarea abilităților de a vorbi în public, capacitatea de a convinge oamenii, contribuind la dezvoltarea unei culturi a gândirii și a vorbirii. Îmbunătățirea muncii industriale și meșteșugărești, a construcțiilor urbane, a artei militare a depășit din ce în ce mai mult ritualul și probele rituale sfințite de mit. Semne ale civilizației: * separarea muncii fizice și mentale; *scris; * apariția orașelor ca centre ale vieții culturale și economice. Trăsături ale civilizației: - prezența unui centru cu concentrarea tuturor sferelor vieții și slăbirea lor la periferie (când oamenii din oraș numesc locuitorii orașelor mici „sat”); -nucleul etnic (oameni) - în Roma Antică - romanii, în Grecia Antică - elenii (greci); -sistemul ideologic format (religia); -tendenta de extindere (geografic, cultural); orase; -câmp informațional unificat cu limbaj și scriere; -formarea relațiilor comerciale externe și a zonelor de influență; -etape de dezvoltare (creștere - vârf de înflorire - declin, moarte sau transformare). Caracteristicile civilizației antice: 1) Bază agricolă. Triada mediteraneană - cultivarea fără irigare artificială a cerealelor, strugurilor și măslinelor. 2) Relațiile de proprietate privată, dominația producției private de mărfuri, concentrată în principal pe piață, s-a manifestat. 3) „politică” - „oraș-stat”, care acoperă orașul însuși și teritoriul adiacent. Polis au fost primele republici din istoria întregii omeniri. Forma veche de proprietate asupra pământului a predominat în comunitatea polis, care a fost folosită de cei care erau membri ai comunității civile. În cadrul sistemului polis, tezaurizarea a fost condamnată. În majoritatea orașelor-state, adunarea populară era organul suprem al puterii. El avea dreptul să ia decizia finală cu privire la cele mai importante probleme de politică. Polisul a reprezentat o coincidență aproape completă a structurii politice, a organizării militare și a societății civile. 4) În dezvoltarea culturii materiale, s-a remarcat apariția noilor tehnologii și valori materiale, s-au dezvoltat obiecte de artizanat, s-au construit porturi maritime și au apărut orașe noi, s-a început construcția transportului maritim. Periodizarea culturii antice: 1) Era homerică (secolele XI-IX î.Hr.) Principala formă de control social este „cultura rușinii” - reacția directă de condamnare a oamenilor la abaterea comportamentului eroului de la normă. Zeii sunt considerați ca o parte a naturii, o persoană, venerând zeii, poate și ar trebui să construiască relații cu ei în mod rațional. Era homerică demonstrează competitivitatea (agon) ca o normă a creației culturale și pune bazele agonale ale întregii culturi europene 2) Era arhaică (secolele VIII-VI î.Hr.) tuturor. Se formează o societate în care fiecare cetățean cu drepturi depline este un proprietar și un politician care exprimă interese private prin menținerea intereselor publice, iar virtuțile pașnice vin în prim plan. Zeii protejează și mențin o nouă ordine socială și naturală (cosmos), în care relațiile sunt guvernate de principiile compensării și măsurilor cosmice și sunt supuse înțelegerii raționale în diferite sisteme natural-filosofice. 3) Era clasicilor (secolul V î.Hr.) - ascensiunea geniului grec în toate domeniile culturii - artă, literatură, filosofie și știință. La inițiativa lui Pericle în centrul Atenei, Partenonul a fost ridicat pe acropole - celebrul templu în cinstea Fecioarei Atena. În teatrul atenian au fost puse în scenă tragedii, comedii și drame de satiră. Victoria grecilor asupra persilor, conștientizarea avantajelor legii asupra arbitrariului și despotismului au contribuit la formarea ideii unei persoane ca personalitate independentă (autarkică). Legea capătă caracterul unei idei juridice raționale de discutat. În era lui Pericles, viața socială servește dezvoltării de sine a omului. În același timp, problemele individualismului uman încep să se realizeze, problema inconștientului se deschide în fața grecilor. 4) Era elenismului (sec. IV î.Hr.), mostre de cultură greacă s-au răspândit în toată lumea ca urmare a campaniilor de cucerire ale lui Alexandru cel Mare. Dar, în același timp, orașele-state antice și-au pierdut independența de odinioară. Roma antică a preluat bastonul cultural. Principalele realizări culturale ale Romei datează din epoca imperiului, când au domnit cultul practicului, statului și legii. Principalele virtuți au fost politica, războiul, guvernarea.

Pagina curentă: 1 (cartea are în total 27 de pagini)

Font:

100% +

Eschil, Sofocle, Euripide
Tragedie antică. Colectie

Eschil

Persani

Personaje

Corul bătrânilor persani.

Umbra lui Darius.

Parod

Piața din fața palatului din Susa. Mormântul lui Darius este vizibil.

Toată armata persană s-a dus la Hellas.
Și noi, bătrânii, stăm de pază
Palate de aur, case de dragi
O țară natală. Regele însuși a ordonat
Fiul lui Darius, Xerxes,
Celor mai vechi, încercați și slujitori ai lor
Este sacru să protejezi acest pământ.
Dar lucrurile sunt tulburate de suflet,
Simte nedurarea. Se va întoarce acasă
10 Cu biruința regelui, se va întoarce armata,
Strălucind cu putere?
Toată Asia este o culoare străină
El este în război. Soția plânge pentru soțul ei.
Și armata nu trimite niciun mesager pe jos,
Fără călăreți în capitala perșilor.
De pretutindeni - de la Susa, Ecbatan, de la porți
Turnurile vechiului Kissian -
Și în rândurile navei și în rândurile ecvestre,
Și în rândul infanteriei, un flux continuu,
20 Soldații plecau la luptă.
Au fost conduși într-o campanie de Amister, Artaphren,
Megabat și Astasp - patru regi
Sub cel mai mare rege,
Persieni glorioși, șefi de trupe,
Săgeți-oameni puternici pe cai repezi,
Aspect sever, fierbinte în luptă,
Neclintit în suflet, plin de curaj
Și glorios cu o pricepere formidabilă.
Apoi Artembar, călare,
30 Să ai un masist și un arcaș bine țintit,
Luptător glorios, apoi Farandak
Și călărețul Sostan i-a urmat.
Alții au fost trimiși de fertilul Nil,
Un flux puternic. Du-te Susiskan,
Du-te Pegastagon egiptean,
La dracu cu regele sacru din Memphis,
Marele Arsam și Ariomard,
Domnul și conducătorul veșnicului Teba,
Și vâslașii care trăiesc în mlaștinile Deltei,
40 Au mers într-o mulțime mare.
În spatele lor sunt lidienii, oamenii răsfățați,
Au tot continentul sub călcâie.
Și au luat armata lidiană într-o campanie
Mitrogate și Arktey, conducători și regi.
Și din Sardele de aur după voia conducătorilor
Carele cu luptătorii s-au repezit în depărtare,
Acum patru cai, apoi șase cai,
Arăți - și vei îngheța de frică.
Și Tmola, munte sacru, fii
50 Au vrut să pună un jug pe Hellas -
Mardon, Taribid, suliștii
Misiytsev. Și Babilonul în sine este de aur,
Adunându-și armata de pretutindeni,
Trimis la război - și pe jos
Shooters și nave, unul după altul.
Deci toată Asia la chemarea regelui
A luat armele și a plecat de la locul ei,
Și s-a mutat în Grecia amenințător.
Deci puterea și frumusețea țării persane
60 Războiul a luat-o.
Toată Asia este mama celor care au plecat,
Ani în lacrimi, stăruind de anxietate.
Părinții, soțiile numără zilele.
Și timpul se prelungește.

Armata regelui a invadat țara vecinilor,
Ce se află pe cealaltă parte a strâmtorii Gella
Afamantis, legând plutele cu o frânghie,
70 Aruncarea mării pe gât
Un jug puternic este un pod puternic.

Antistrof 1

Conduce armata pe uscat și pe apă,
Plin de furie, domn al Asiei,
Punctat de oameni. Cred în liderii săi
Puternic, dur, persistent,
80 Scion al lui Danai, egal cu zeii.

Arată albastru-negru
Cu privirea unui dragon lacom
Din carul asirian
Navele și luptătorii
Conducerea și spre
El trimite săgeți la sulițele inamicului.

Antistrofe 2

Nu există nicio barieră de reținut
Asaltul hoardelor de aglomerat,
90 Fără baraj la furtună
Ea a rezistat mării.
Armată neînfricată a persilor,
Nu-l poți învinge.

Dar de ce este capabil un muritor
Pentru a dezlega viclenia lui Dumnezeu?
Care dintre noi este ușor și simplu
A fugi din capcană?

Antistrofe 3

Dumnezeu atrage în plasă
Un bărbat cu o mângâiere vicleană,
100 Și muritorul nu mai este capabil
Părăsiți rețelele soartei.

Deci, hotărât de zei și de soartă,
Acesta este modul în care persanilor li s-a poruncit din cele mai vechi timpuri:
Luptă, măturând zidurile
Revoltându-se în tăietura calului,
Împrumutând din raidul orașului.

Antistrofă 4

Și oamenii sunt obișnuiți să caute fără teamă
110 Pe părul cărunt, furios de vânt
Dal mare, învățat
Țeseți frânghii de ancorare
Construiți poduri peste adâncuri.

De aceea frica neagră
Și mă doare pieptul, vai!
Teama că, după ce și-au pierdut armata,
Susa va deveni brusc gol
Iar capitala va țipa de durere.

Antistrofe 5

Și Kissienii țipă Sus
120 Va răsuna și - vai!
Mulțimi de femei plângând și țipând
Vor fi zdrobiți pe ei înșiși
Deschide rochia țesută fină.

Unii călare, alții pe jos
Am plecat spre lider,
Un roi de albine a părăsit casa toată lumea,
130 Deci, cu o echipă formată din una
Legând coasta de coastă,
Treceți strâmtoarea, unde sunt pelerinele
Cele două ținuturi sunt separate de valuri.

Antistrofă 6

Și în perne deocamdată
Soțiile persanilor au vărsat lacrimi,
Purtând soți dragi,
Plângeți în liniște pentru cei
Cine a plecat să lupte până la moarte
Și a părăsit-o pe biata soție
Să tânjească pe un pat gol.

Episodius primul

Conducător de cor

140 Ei bine, persani, este timpul! Vom sta lângă ziduri
Acestea vechi
Și vom încorda mintea: a venit nevoia
În decizii dificile și importante.
Dar regele Xerxes? Unde este fiul Dariei,
Al cui strămoș, Perseu,
A dat numele tribului nostru?
Arcul tras a lovit inamicul,
Sau sulița inamicului
A câștigat victoria victoria?

Apare Atossa, însoțit și slujitori.

150 Dar iată, ca strălucirea ochilor unei zeități,
Regina, mama marelui rege,
Ne apare. Mai degrabă prosternează-te
Și toate, ca una singură, regina lui
Citește discursul tău de întâmpinare!

O, salut la tine, regina perșilor, soția Darius,
Mama încinsă jos de Xerxes, doamnă!
Ai fost soția lui Dumnezeu, ești mama zeului Persiei,
Dacă demonul antic nu a părăsit trupele noastre de fericire.

De aceea am ieșit, părăsind casa de aur
160 Și restul, care a servit ca dormitor pentru mine și Darius.
Și anxietatea mă roade. Sincer eu, prieteni,
Spun: nici frica și frica nu-mi sunt străine.
Mi-e teamă, în praful campaniei, de toate bogățiile pe care le-am adunat
Darius, cu ajutorul nemuritorilor, se vor transforma singuri
în praf.
Prin urmare, am o îngrijire nespus de dublă:
La urma urmei, bogăția este dezonorantă dacă nu există putere în spatele ei,
Dar chiar și la putere există puțină glorie dacă trăiești în sărăcie.
Da, avem prosperitate deplină, dar frica ia ochiul -
Numesc proprietarul ochiul casei și al prosperității.
170 Voi, bătrâni, persani, slujitorii mei credincioși,
Ajută-mă cu sfaturi, judecă cum să fiu aici.
Toată speranța mea este asupra ta, aștept încurajări de la tine.

Oh, crede-mă, regină, nu trebuie să ne întrebi de două ori,
Deci, prin cuvânt sau faptă, pe cât poți, tu
Am ajutat: suntem cu adevărat bunii tăi servitori.

Tot timpul am visuri noaptea de atunci
În timp ce fiul meu, după ce a echipat o armată, a plecat
Ravageți și jefuiți regiunea ionică.
Dar nu era încă atât de clar
180 Dormi ca noaptea trecută. Ii voi spune.
Am văzut două femei inteligente:
Una în rochie persană, cealaltă într-o rochie
Dorian era și amândoi actuali
Și creșterea și frumusețea ei minunată
Depășite, două consangvine
Surori. Să trăiesc singur în Hellas
A numit multe, într-o țară barbară - alta.
Învățând - așa că am visat - că unii
Trimite certurile lor, fiule, pentru ca cei care se ceartă
190 Să te calmezi și să te calmezi, înhămat la car
Ambele și îmbracă-te pe ambele femei
Jug în jurul gâtului. Profită de această bucurie
Unul dintre ei a ascultat cu ascultare,
Însă cealaltă, în mișcare, ham de cai
L-am sfâșiat cu mâinile mele, am aruncat frâiele
Și imediat ea a rupt jugul în jumătate.
Fiul meu a căzut aici și stă, îndurerat, asupra lui
Părintele său este Darius. Văzându-l pe tatăl meu
200 de Xerxes se sfâșie cu furie.
Asta am visat ieri seară.
Apoi m-am ridicat, mâinile izvorului
L-am clătit cu apă și, purtându-l în mâini
Un tort, un sacrificiu pentru demoni,
După cum cere obiceiul, ea a venit la altar.
Mă uit: un vultur la altarul lui Phoebus
El caută mântuirea. Amorțit de groază
Stau și văd: un șoim pe un vultur, fluierând
Aripi, cade din zbor și în cap
Își bagă ghearele în ea. Și vulturul s-a ofilit
210 Și a renunțat. Dacă era înfricoșător să te ascult,
Ce simt pentru mine să văd! Tu stii:
Fiul va câștiga victoria - toată lumea va fi încântată,
Dar dacă nu câștigă, nu există cerere pentru oraș
De la rege: el rămâne, dacă este viu, regele.

Nici nu te înspăimântă prea mult, nici nu te încurajează prea mult
Mama noastră, nu vom face. Dacă ești un semn rău
Am văzut acea nenorocire de a întoarce molii zeilor
Și întreabă-te pe tine, fiul tău, puterea și prietenii
Dă un singur bun. Libation atunci
220 Creează pe pământ și pe morți și întreabă cu smerenie,
Pentru ca soțul tău Darius - noaptea l-ai văzut -
Din adâncurile subterane am trimis bine fiului meu și vouă,
Și a ascuns răul în întunericul adâncurilor negre ale văii.
Iată sfaturile unei minți umile, sagace.
Dar vom spera la o soartă fericită.

Cu acest discurs amabil, primul interpret al meu
Visele, mi-ai făcut o mie și casei o favoare.
Fie ca totul să fie făcut pentru totdeauna! Și zeii, așa cum porunci,
Și vom onora iubitele noastre umbre cu ritualuri,
Revenind la casă 230V. Dar mai întâi vreau să știu, prieteni,
Unde este Atena, cât de departe este acest ținut?

Departe în țara apusului, unde zeul Soarelui se estompează.

De ce fiul meu dornic să cucerească acest oraș?

Pentru că toate Hellas ar fi ascultat de rege.

Armata orașului Atena este cu adevărat atât de imensă?

Pentru ce altceva este faimos acest oraș? Nu este bogăția caselor?

Există o filă de argint în acel pământ, o mare comoară.

Oare acești oameni aruncă săgeți, încordează coarda de arc?

240 Nu, cu o suliță, ei ies în luptă mult timp și cu un scut.

Cine este conducătorul și păstorul lor, cine este peste armată
Lord?

Nu servesc nimănui, nu sunt supuși nimănui.

Cum rețin atacul unui inamic străin?

Astfel încât chiar Dariev a reușit să distrugă armata.

Discursul tău este îngrozitor pentru urechile celor ai căror copii au intrat în luptă.

Cu toate acestea, în curând veți ști cu siguranță despre toate:
Judecând după mersul pripit, persanul vine aici
Și un mesaj de încredere ne aduce - pentru bucurie sau nenorocire.

Mesagerul intră.

O orașe din toată Asia, O Persia,
250 Mare concentrare asupra bogăției,
La un moment dat viața noastră este fericită
Spart. Culoarea pământului nativ se estompează.
Deși este o durere amară pentru mine să fiu vestitor,
Trebuie să-ți spun adevărul teribil,
O, persanii: armata barbarilor a pierit pe toți.

Stanza 1 Știrile sunt teribile! Vai, durere!
Plângeți, persani! Lasă râurile de lacrimi
Va fi răspunsul tău.

260 Da, totul s-a terminat acolo, s-a terminat totul,
Și nu mai credeam că mă voi întoarce acasă.

Antistrof 1

E prea lungă, viața mea lungă,
Dacă eu, bătrânul, trebuia
Vai să știi asta.

Am văzut totul cu ochii mei. Nu din cuvintele străinilor
Vă voi spune, perșilor, cum a izbucnit necazul.

Vai! Nu într-o oră bună
Înarmați până la dinți
270 Asia s-a mutat la Hellas,
Intr-un pamant teribil invadat!

Corpurile celor care au acceptat o moarte deplorabilă,
Acum coasta Salamisului este complet acoperită.

Antistrofe 2

Vai! Prin voința valurilor
Printre stâncile de coastă, zici
Cadavrele iubitei noastre se grăbesc,
Îmbrăcat cu spumă albă!

La ce folosea săgețile? Am fost bătăuși
Bătălia navei a distrus toată armata noastră.

280 Plânge, țipă cu tristețe,
Soarta blestemului tău!
Persii au primit un lot rău,
Zeii au trimis armata să moară.

O Salamis, O nume urât!
Îmi amintesc de Atena, sunt gata să țip.

Antistrofe 3

Atena va fi amintită
Pentru a trăi o condamnare eternă:
Atât de mulți în Persia acum
Soții necăsătorite, mame fără copii!

290 De multă vreme deja am tăcut, uimit
Prin această lovitură. Problema este prea mare
Pentru a rosti un cuvânt sau a pune o întrebare.
Cu toate acestea, vai de zeii trimis,
Noi, oamenii, trebuie să suportăm. Spune-ne totul
Depășind gemete, stăpânindu-mă.
Spune-mi cine este încă în viață și pentru cine să plângă
Dintre generali? Care dintre cei care poartă tija
A căzut ucis în luptă, dezvăluind detașamentul?

Însuși Xerxes a rămas în viață și vede lumina soarelui.

300 Cuvintele tale sunt ca soarele casei noastre,
Ca după întunericul nopții - o zi strălucitoare.

Dar Artembara - zece mii de călăreți
El conducea - surful tremura de stâncile Silene.
Și de pe nava Dedak, liderul a o mie,
Zbura ca o pană, cedând în forța suliței.
Și curajul Tenagon, un locuitor al Bactriei,
Pe insula Ayanta, el a găsit acum o casă.
Liley, Arsam, Argest și-au zdrobit capul
Pentru mine despre pietrele coastei stâncoase
310 Insula aceea, hrănind porumbeii din țară.
Din egiptenii care au crescut în apele Nilului,
Arktey, Adey și al treilea lider purtător de scut,
Farnuh, - toți au pierit doar pe navă.
314 Matallus, care a condus multe mii, a murit,
315 Cei treizeci de mii de călăreți negri,
316 de armata Chrisian - barbă cu vopsea stacojie
El și-a turnat grosul, emițând spiritul.
318 magician arab și Artam din Bactria,
319 El a luptat în luptă, s-a întins pentru totdeauna în acea țară.
320 Și Amphistreus, lanceul nostru încercat,
Cu Amestr și Ariomard îndrăznețul (despre el
Ei vor plânge în Sardes), și Sisam din Mizia,
Și liderul a două sute și jumătate de instanțe Tarib,
Un Lyrnesian de naștere - oh, ce bărbat frumos era!
Toți, săracii, au pierit, toți au fost depășiți de moarte.
Și Sieness, cel mai curajos dintre cei mai curajoși,
Liderul cilicilor - este singur și apoi o furtună
El a fost un mare pentru inamic - a căzut o moarte glorioasă.
Iată câți generali am numit pentru tine.
330 Au fost multe probleme, iar raportul meu este scurt.

Vai, vai! Am învățat cel mai rău.
Să ne fie rușine, persanilor! Dreptul de a suspina și a urla!
Dar îmi spui, întorcându-mă la vechi
Există într-adevăr atât de multe nave
Grecii au avut asta în lupta cu persii
Au decis să meargă pe un berbec de mare?

O, nu, în număr - fără îndoială - barbari
Au fost mai puternici. Aproximativ trei sute în total
Grecii aveau nave, dar pentru ei
340 Zece selectate. Și Xerxes are o mie
Au fost nave - asta nu le ia în calcul
Două sute șapte, viteză specială,
Că și el a condus. Iată echilibrul puterii.
Nu, nu am fost mai slabi în această bătălie,
Dar un zeu al nostru a stricat trupele
346 Prin faptul că nu împărtășești norocul în mod egal.

348 Orașul atenienilor este deci încă intact?

349 Au oameni. Acesta este scutul cel mai fiabil.

347 din Pallas, cetatea este puternică prin puterea zeilor.
350 Dar cum, spune-mi, a avut loc bătălia pe mare?
Cine a început bătălia - elenii înșiși
Sau fiul meu, mândru de numărul său de nave?

Toate aceste necazuri sunt începutul, o stăpână,
A existat un anumit demon, într-adevăr, un anumit spirit malefic.
Unii greci din armata ateniană
Am venit la fiul tău Xerxes și am spus:
Că grecii imediat ce vine întunericul nopții,
Nu vor mai sta, ci se vor prăbuși
Pe nave și, conducând cine unde, pe ascuns
360 Ei vor pleca departe pentru a-și salva doar viața.
Vicleșugul grecului, precum și invidia
Zeii, fără simțire, regele, imediat ce și-a terminat discursul,
El dă ordin constructorilor săi de nave:
De îndată ce soarele încetează să ardă pământul
Și întunericul nopții va acoperi cerul,
Construiește nave în trei echipe,
Pentru a tăia toate cărările care se îndepărtează,
Insula Ayantov este dens înconjurată de un inel.
Și dacă grecii evită brusc moartea
370 Și vor găsi o ieșire secretă pentru navele lor,
Capetele ecranului nu își dau jos capul.
Așa că a ordonat, posedat de mândrie,
Nu știam încă că zeii au decis totul.
Ordinul a fost respectat conform așteptărilor.
Cina a fost pregătită și până la lacuri
Fiecare vâslitor s-a grăbit să pună vâslele,
Apoi, când s-a stins ultima rază de soare
Și a sosit noaptea, toți vâslitorii și războinicii
Cu arme, ca unul singur, s-au îmbarcat pe nave,
380 Și navele, în linie, au strigat.
Și astfel, respectând ordinea indicată,
Iese la mare și într-o călătorie fără somn
Oamenii navei servesc regulat.
Și a trecut noaptea. Dar nicăieri
Încercări ale grecilor de a ocoli bariera în secret.
Când va fi pământul din nou alb
Lumina zilei inundată de strălucire strălucitoare,
A fost un zgomot de jubilanți în tabăra grecilor,
Ca un cântec. Și i s-a răspuns
390 Ecou zgomotos al stâncii insulei,
Și imediat de frica barbarilor nedumeriți
A trecut. Grecii nu s-au gândit la zbor,
Cântând un cântec solemn
Și au plecat la luptă cu curaj altruist,
Și vuietul trâmbiței cu curaj a aprins inimile.
Abisul de sare a fost amestecat
Greve consonante de vâsle grecești,
Și în curând am văzut pe toată lumea cu ochii noștri.
Mers în față, în formație perfectă, corect
400 Wing, apoi a urmat cu mândrie
Întreaga flotă. Și de peste tot în același timp
Un strigăt puternic a sunat: „Copiii Elenilor,
La lupta pentru libertatea patriei! Copii și soții
Gratuit, iar familia zeilor acasă,
Și mormintele străbunicilor! Lupta pentru tot se apropie! "
Vorbirea persană a zumzetului nostru gros
El a răspuns la strigăt. A fost imposibil să ezitați aici,
Expediați imediat arcul împânzit de alamă
Am lovit nava. Grecii au început un atac,
410 Spargerea pupei cu berbecul către fenician,
Și apoi corăbiile s-au opus.
La început, persii au reușit să se împiedice
Agresiune. Când într-un loc îngust sunt multe
Navele s-au îngrămădit, nimeni nu poate ajuta
Nu am putut, iar ciocurile de cupru s-au îndreptat
A lui în a lui, vâslele și vâslitorii zdrobind.
Și grecii, prin nave, așa cum au conceput ei,
Am fost înconjurați. Marea nu era vizibilă
Din cauza epavelor, din cauza răsturnării
420 Nave și corpuri fără viață și cadavre
Adâncurile și coasta erau acoperite.
Găsește evadarea într-un zbor haotic
Întregul barbar supraviețuitor a încercat flota.
Dar grecii persanilor, precum pescarii de ton,
Oricine are ceva, scânduri, resturi
Navele și vâslele au fost bătute. Țipete de teroare
Și țipetele au anunțat distanța sărată,
Până când ochiul nopții ne-a ascuns
Toate necazurile, chiar dacă conduc zece zile la rând
430 Este o poveste tristă, nu o pot enumera, nu.
Îți voi spune un lucru: niciodată
Atât de mulți oameni de pe pământ nu au murit într-o zi.

Vai! Pe perși și pe toți cei care sunt barbari
Lumea s-a născut, marea răului a crescut!

Dar încă nu știi jumătate din necazuri.
O altă nenorocire ne-a căzut,
Ceea ce este de două ori mai mare decât restul pierderilor.

Ce durere ar putea fi mai rea?
Ce este asta, răspuns, necaz
440 Sa întâmplat armatei să dubleze răul?

Toți persii, care au strălucit cu puterea lor tinerească,
Curaj impecabil, o familie nobilă,
Cei mai credincioși dintre slujitorii fideli ai suveranului,
Au căzut o moarte glorioasă - spre rușine.

Oh, partea rea! Vai de mine, prietenii mei!
Ce soartă s-a abătut asupra lor, spune-mi.

Există o insulă mică lângă Salamis,
Este dificil să se acosteze la el. Acolo de-a lungul țărmului
Pan conduce adesea dansul brusc.
450 Aici le-a trimis regele, astfel încât dacă dușmanul,
Scăpând de la epava navelor, spre insulă
Se va grăbi să înoate, să-i învingă pe greci fără greșeală
Și ieși pe uscat pentru a te ajuta.
Regele era un văzător rău! În aceeași zi în care
Dumnezeu a trimis victoria grecilor într-o bătălie navală,
Ei, în armură de cupru, au debarcat de pe corăbii,
Întreaga insulă este înconjurată, deci nu există nicăieri
Persii nu știau,
Ce să fac. Salut pietre în avans
460 Din mâini au zburat, săgeți, cu o coardă de arc strânsă
Zburând, au ucis luptătorii pe loc.
Dar grecii au invadat cu un atac asociat
Pe această insulă - și s-a dus să toace, să înjunghie,
Până când au fost distruse toate curate.
Xerxes a plâns la adâncul necazului:
E pe un deal înalt lângă țărm
Stătea de unde putea supraveghea întreaga armată.
Și, rupând haine și un geamăt persistent
După ce a emis, a ordonat imediat infanteriei
470 Luați zborul. Iată încă una pentru tine
Probleme în afacere, pentru a vărsa din nou lacrimi.

O demon demonic, cum te-ai rușinat
Speranțele persanilor! Am găsit răzbunare amară
Fiul meu este Atena glorioasă. Puțini barbari
Ați stricat deja bătălia maratonului înainte?
Fiul spera să-i răzbune pe cei uciși
Și numai el a adus asupra lui întunericul nenorocirii!
Dar nave, spune-mi, supraviețuitori
Unde ai plecat? Aștept un răspuns clar.

480 Predându-se voinței vântului, la întâmplare
Conducătorii navelor supraviețuitoare au fugit.
Iar restul armatei se află în Beotia
A murit, lângă cheie, dătător de viață
Apa chinuită din sete. Abia respirăm,
Am venit la Fokea, și-au făcut drum, obosiți,
La Dorida, întinse mâna către Melian
Golful unde râul Sperhey a udat câmpurile,
De acolo noi, fără să mâncăm, ne-am mutat din nou
Căutați adăpost în orașele din Tesalia,
490 În ținuturile ahee. Majoritatea au murit acolo -
Unii din sete, foamea i-au ucis pe alții.
În țara Magnesiei ne-am îndreptat apoi
Și în țara macedonenilor și, vadul Aksian
După ce am trecut prin mlaștinile Bolby, suntem la Edonida,
Ne-am dus la Muntele Pangea. Dumnezeu la momentul nepotrivit
A trimis îngheț în noaptea aceea și a înghețat
Curentul sacru al lui Strimon. Și cei care nu citeau
Zeii până atunci aici cu rugăciune serioasă
Au început să strige către pământ și cer de teamă.
500 Ne-am rugat mult timp. Și când ați terminat
Armată de rugăciune, râul a trecut gheața.
Cine a trecut peste Dumnezeu împrăștiat
Grinzi de zi, că unul dintre noi a fost salvat acolo.
La urma urmei, în curând soarele va străluci o flacără
Un pod fragil s-a topit cu o căldură arzătoare.
Oamenii au căzut unul peste altul. Fericit
Cei care, fără să sufere mult timp, și-au renunțat la fantomă.
Și restul, toți cei care au supraviețuit atunci,
Am trecut cu mare greutate prin Tracia
510 Și se întorc în patria lor
O mână nesemnificativă. Pune lacrimi, jale
Capitala perșilor, culoarea tânără a patriei!
Totul este adevărat. Dar mai multe despre set
Am tăcut despre faptul că Dumnezeu ne-a doborât asupra noastră.

Conducător de cor

O, urât demon, ești grea
Tot poporul nostru persan a călcat în picioare pe al cincilea.

Vai de mine, nefericit! Trupele au dispărut.
Oh, visul acestei nopți este profetic,
Cât de neasignat era sensul său rău
520 Și cât de greșită este interpretarea ta a visului!
Și totuși, ascultându-ți cuvântul,
Mai întâi, voi merge la zei să mă rog,
Și după ce mă rog, voi ieși din casă din nou
Și voi aduce pâine ca dar pentru pământ și pentru morți.
Știu că sacrificiul nu poate repara trecutul
Dar viitorul poate deveni mai plăcut.
Și vă sfătuiți în aceste circumstanțe
Eu, ca înainte, ar trebui să-i ajut pe cei buni,
Și dacă fiul meu apare aici mai devreme,
530 decât mine, mângâie-l și trimite-l în casă,
Pentru ca vechea durere să nu se înmulțească cu noua durere.
Ieșiți din Atossa cu fecioarele și mesagerul.

Stasim mai întâi

Ești persanii, O Zeus, o mare gazdă,
Că este fermă în forță și mândră de glorie
A fost, ruinat,
Ești noaptea necazurilor, ești întunericul dorului
Acbatana Ecbatana și Susa.
Iar mamele se rup cu o mână tremurândă
Hainele tale,
Și lacrimile se revarsă pe pieptul meu
540 Femei epuizate.
Și soțiile tinere, care și-au pierdut soții,
Ei se întristează pentru cei cu care patul iubirii,
Bucuria și fericirea anilor înfloriți,
Împărțit, pe covoare moi,
Și plângeți în melancolia inevitabilă.
De asemenea, mă întristez pentru soldații căzuți,
Plâng despre cota lor de durere.

Acum toată Asia geme
Tărâm pustiu:
550 „Xerxes i-a condus,
Xerxes era de vină pentru pedeapsa lor,
Toată această durere prostească Xerxes
Pregătit pentru nave.
De ce, necunoscând necazurile,
Condus de Darius, Susa antică
Doamne dragă
Șef al glorioșilor arcași? "

Antistrof 1

Marinari cu infanterie
Pe corăbiile cu piept întunecat mergeau
560 Pe nave cu aripi rapide,
Spre moarte - pe nave,
Pentru a întâlni inamicul, chiar pe lamă
Sabie ionică.
Regele și cel, ni se spune,
Miraculos a scăpat și a fugit
Prin câmpul tracic,
Răcorește-te pe drumurile limitate.

Săracii care sunt din voia răului
Roca a murit primul acolo,
570 În largul coastei Kircheyskie! Strigăt,
Plânge fără reținere, plânge, plânge,
Ridică un cer pătrunzător către cer
Durere și durere, varsă dorul
Cu un clic persistent, chinuiți inimile
Cu un urlet jalnic!

Antistrofe 2

Purtă ca un val al corpului mării
Copii muti cu lăcomie din adâncuri
Cadavrele sunt sfâșiate de dinți!
Casa goală este plină de dor,
580 Durerea a ucis mama și tatăl,
Susținătorul bătrânilor
L-au luat. Așa că le-a venit
Vești groaznice.

Asia nu va mai fi
Trăiește din cererea persană.
Nu vor mai exista națiuni
Omagiu autocraților,
Nu vor fi oameni cu frică
A cădea la pământ. A fost plecat
590 Puterea regală astăzi.

Antistrofe 3

Oameni în spatele dinților
Ei vor înceta să țină imediat:
Cel care este liber de jug,
De asemenea, el este liber în vorbire.
Insula Ayanta, prin sânge
Inundat, a devenit un mormânt
Fericirea mândrilor perși.

Originea tragediei.

Aristotel „Poetică”:

„Născut inițial din improvizații ... de la fondatorii diferambs, tragedia a crescut încetul cu încetul ... și, după ce a suferit multe schimbări, s-a oprit, ajungând la ceea ce stătea în natura sa. Discursul s-a transformat dintr-o glumă târzie într-una serioasă, tk. tragedia a apărut din imaginația satirilor ".

Dithyrambe este un cântec coral din cultul lui Dionysus.

Apoi solistul iese în evidență. Primul poet tragic este Thespides, al cărui solist nu numai că a cântat, dar și a vorbit, a îmbrăcat diverse măști și rochii.

Dialog între cor și solist.

Inițial (la Arion) membrii corului erau îmbrăcați în satiri, purtau piei de capră, coarne și încălțăminte specială. - cântecul caprei este o tragedie.

Sofocle.(c. 496-406 î.Hr.)

„Oedip regele”, „Antigona”. Tema sorții și a ironiei tragice din Sofocle: problema imposibilității de previziune, iluzie nefericită. Sofocle ca maestru al întorsăturilor. Dezastrul asociat cu dobândirea cunoștințelor adevărate. „Pesimismul” de Sofocle. Duelul lui Oedip cu destinul. Motivul impotenței minții umane. Coliziunea a două motive egale în „Antigona”. Conflict intern al sufletului uman. Tema nebuniei.

„Antigona”(aproximativ 442). Complotul Antigonei aparține ciclului tebanesc și este o continuare directă a legendei războiului celor Șapte împotriva Tebei și a duelului dintre Eteocle și Polinice (cf. p. 70). După moartea ambilor frați, noul conducător al Tebei, Creon, l-a îngropat pe Eteocles cu onoruri cuvenite și a interzis ca trupul lui Polynices, care a plecat în război împotriva Tebei, să fie îngropat, amenințând cu moartea pe cei neascultători. Sora morților, Antigona, a încălcat interdicția și a îngropat Politica. Sofocle a dezvoltat acest complot din perspectiva conflictului dintre legile umane și „legile nescrise” ale religiei și moralei. Întrebarea era relevantă: apărătorii tradițiilor polisului considerau că „legile nescrise” sunt „stabilite de Dumnezeu” și inviolabile, spre deosebire de legile schimbătoare ale oamenilor. Democrația ateniană conservatoare din punct de vedere religios cerea, de asemenea, respectarea „legilor nescrise”. „Ascultăm în special toate acele legi”, spune discursul lui Pericles din Tucidide (p. 100), „care există în beneficiul celor jigniți și care, fiind nescrise, implică o rușine general recunoscută pentru încălcarea lor”.

În prologul tragediei, Antigona o informează pe sora ei Ismene despre interdicția lui Creon și despre intenția ei de a-și îngropa fratele, în ciuda interdicției. Dramele lui Sofocle sunt de obicei construite în așa fel încât eroul, deja în primele scene, iese cu o decizie fermă, cu un plan de acțiune care determină întregul curs al piesei. Prologii servesc acestui scop expozițional; Prologul Antigonei conține, de asemenea, o altă trăsătură care este foarte frecventă la Sofocle - opoziția personajelor dure și blânde: Antigona fermă se opune timidului Ismene, care simpatizează cu sora ei, dar nu îndrăznește să acționeze cu ea. Antigona își pune în aplicare planul; ea acoperă corpul lui Polynices cu un strat subțire de pământ, adică efectuează o "" înmormântare simbolică, care, conform ideilor grecești, a fost suficientă pentru a calma sufletul decedatului. De îndată ce Creon a avut timp să prezinte programul domniei sale corului bătrânilor tebani, află că ordinul său a fost încălcat. Creon vede în asta intrigile cetățenilor nemulțumiți de puterea sa, dar în următoarea scenă este adusă deja Antigona, capturată când a reapărut la cadavrul lui Polynices. Antigona apără cu încredere corectitudinea faptei sale, referindu-se la datoria de sânge și la inviolabilitatea legilor divine. Eroismul activ al Antigonei, sinceritatea și veridicitatea ei sunt subliniate de eroismul pasiv al lui Ismena; Ismena este gata să recunoască că este complice la crimă și împărtășește soarta surorii sale. Degeaba Gemon, fiul lui Creon și logodnicul Antigonei, îi arată tatălui său că simpatia morală a poporului teban este de partea Antigonei. Creon o condamnă la moarte într-o criptă de piatră. Pentru ultima oară, Antigona trece în fața spectatorului, când paznicii o conduc spre locul de execuție; face singură plângerea funerară, dar rămâne convinsă că a acționat cu evlavie. Acesta este cel mai înalt punct al dezvoltării tragediei, apoi vine un moment de cotitură. Ghicitorul orb Tiresias îl informează pe Creon că zeii sunt supărați asupra comportamentului său și îi prezice dezastre teribile. Rezistența lui Creon este ruptă, el merge să-l îngroape pe Polynices și apoi să-l elibereze pe Antigona. Cu toate acestea, este prea târziu. Din mesajul mesagerului către cor și soția lui Creon, Euridice, aflăm că Antigona s-a spânzurat în criptă, iar Gemon, în fața ochilor tatălui ei, s-a străpuns cu o sabie la trupul miresei sale. Și când Creon, copleșit de durere, se întoarce cu dificultatea lui Gemon, el primește vești despre o nouă nenorocire: Euridice și-a luat propria viață, blestemându-l pe soțul ei ca ucigaș de copii. Refrenul încheie tragedia cu o scurtă maximă că zeii nu lasă răutatea neavenită. Dreptatea divină triumfă astfel, dar ea triumfă în cursul natural al dramei, fără nici o implicare directă a forțelor divine. Eroii „Antigonei” sunt oameni cu o individualitate pronunțată, iar comportamentul lor este în întregime determinat de calitățile lor personale. Ar fi foarte ușor să prezentăm moartea fiicei lui Oedip ca împlinirea blestemului ancestral, dar Sofocle menționează doar în trecut acest motiv tradițional. Tragedia lui Sofocle este condusă de personaje umane. Cu toate acestea, impulsurile cu caracter subiectiv, de exemplu, dragostea lui Hemon pentru Antigona, au o importanță secundară; Sofocle îi caracterizează pe protagoniști arătându-și comportamentul într-un conflict pe o problemă esențială a eticii polisului. În atitudinea Antigonei și a lui Ismene față de datoria unei surori, modul în care Creon își înțelege și își îndeplinește îndatoririle de conducător dezvăluie caracterul individual al fiecăreia dintre aceste figuri.

Deosebit de interesant este primul stasim, în care este glorificată puterea și ingeniozitatea minții umane, cucerind natura și organizând viața socială. Refrenul se încheie cu un avertisment: puterea rațiunii atrage o persoană atât spre bine, cât și spre rău; prin urmare, ar trebui respectată etica tradițională. Acest cântec al corului, extrem de caracteristic întregii viziuni asupra lumii a lui Sofocle, este, parcă, comentariul autorului asupra tragediei, explicând poziția poetului asupra problemei ciocnirii legii „divine” și a legii umane.

Cum se rezolvă conflictul dintre Antigona și Creon? Există opinia că Sofocle arată eroarea poziției ambilor adversari, că fiecare dintre ei apără o cauză justă, dar o apără unilateral. Din acest punct de vedere, Creon greșește, emițând în interesul statului un decret care contrazice legea „nescrisă”, dar Antigona greșește, încălcând în mod arbitrar legea statului în favoarea „nescrisului”. Moartea Antigonei și soarta nefericită a lui Creon sunt consecințele comportamentului lor unilateral. Așa a înțeles Hegel Antigona. Potrivit unei alte interpretări a tragediei, Sofocle este în întregime de partea Antigonei; eroina alege în mod deliberat calea care o duce la moarte, iar poetul aprobă această alegere, arătând cum moartea Antigonei devine victoria ei și implică înfrângerea lui Creon. Această ultimă interpretare este mai consistentă cu atitudinile ideologice ale lui Sofocle.

Înfățișând măreția omului, bogăția puterilor sale mentale și morale, Sofocle, în același timp, descrie neputința sa, capacitățile umane limitate. Această problemă este dezvoltată cel mai viu în tragedia „Regele Oedip”, care a fost recunoscută în orice moment, alături de „Antigona”, o capodoperă a abilității dramatice a lui Sofocle. Mit despre Oedip la un moment dat a servit deja ca material pentru trilogia tebană a lui Eschil (p. 119), construită pe „blestemul ancestral”. Sofocle, ca de obicei, a abandonat ideea vinovăției ereditare; interesul său se concentrează pe soarta personală a lui Oedip.

În versiunea pe care mitul a primit-o de la Sofocle, regele teian Lai, îngrozit de prezicerea care i-a promis moartea din mâna „fiului” său, a poruncit fiului său nou-născut să străpungă picioarele și să-l arunce pe Muntele Citheron. Băiatul a fost adoptat de regele corintian Polibus și a fost numit Oedip. * Oedip nu știa nimic despre originea sa, dar când unul dintre corinteni aflat într-un stat beat l-a numit fiul imaginar al lui Polibus, s-a adresat oracolului Delfic pentru o explicație. . Oracolul nu a dat un răspuns direct, dar a spus că Oedip era destinat să-și omoare tatăl și să se căsătorească cu mama sa. Pentru a nu putea săvârși aceste crime, Oedip a decis să nu se întoarcă în Corint și a plecat la Teba. Pe drum, a avut o ceartă cu un bătrân necunoscut pe care l-a întâlnit, pe care l-a ucis; acel bătrân era Lai. Apoi, Oedip a eliberat-o pe Teba de monstrul înaripat al Sfinxului care i-a asuprit și, ca răsplată primită de la cetățeni, tronul tebanesc, liber după moartea lui Lai, s-a căsătorit cu văduva lui Lai, Jocasta, adică cu propria sa mamă, a avut copii lângă ea și mulți ani a domnit calm Teba ... Astfel, pentru Sofocle, măsurile pe care Oedip le ia pentru a evita soarta care i-a fost prezisă, de fapt, duc doar la realizarea acestei soartă. Această contradicție între proiectarea subiectivă a cuvintelor și acțiunilor umane și semnificația obiectivă a acestora pătrunde întreaga tragedie a lui Sofocle. Tema sa imediată nu este crimele eroului, ci expunerea sa ulterioară. Acțiunea artistică a tragediei se bazează în mare măsură pe faptul că adevărul, dezvăluit doar treptat înaintea lui Oedip însuși, este deja cunoscut în prealabil spectatorului grec, care este familiarizat cu mitul.

Tragedia se deschide cu o procesiune solemnă. Tinerii și bătrânii tebani se roagă lui Oedip, glorificat de victoria asupra Sfinxului, pentru a salva orașul pentru a doua oară, pentru a-l scăpa de ciuma furioasă. Se pare că regele înțelept îl trimisese deja pe cumnatul său Creon la Delfi cu o întrebare către oracol, iar creonul care se întoarce transmite răspunsul: cauza ulcerului este „murdăria”, șederea criminalului Lai în Teba. Acest criminal nu este cunoscut de nimeni; din urmașul lui Lai, a supraviețuit o singură persoană, care la un moment dat a anunțat cetățenii că regele și ceilalți slujitori ai săi au fost uciși de o bandă de tâlhari. Oedip se apucă energic de căutarea unui criminal necunoscut și îl trădează cu un blestem solemn.

Ancheta întreprinsă de Oedip este la început pe un drum greșit și adevărul exprimat în mod deschis îl ghidează pe acest drum greșit. Oedip se întoarce către ghicitorul Tiresias cu o cerere de a-l dezvălui pe criminal; Tiresias vrea mai întâi să-l cruțe pe rege, dar, iritat de reproșurile și suspiciunile lui Oedip, îi aruncă supărat acuzația: „tu ești criminalul”. Oedip este, desigur, indignat; el crede că Creon a planificat, cu ajutorul lui Tiresias, să devină rege al Tebei și a obținut un fals oracol. Creon respinge calm acuzația, dar credința în prezicător este subminată.

Jocasta încearcă să submineze credința în oracolele în sine. Pentru a-l calma pe Oedip, ea povestește despre oracolul neîmplinit, în opinia ei, dat lui Lai, dar această poveste este cea care inspiră alarmă în Oedip. Întreaga scenă a morții lui Lai amintește de aventura sa din trecut pe drumul din Delphi; doar un singur lucru nu este de acord: Lai, potrivit unui martor ocular, a fost ucis nu de o singură persoană, ci de un întreg grup. Oedip trimite după acest martor.

Scena cu Jocasta marchează un punct de cotitură în (dezvoltarea acțiunii. Cu toate acestea, catastrofa Sofocle presupune de obicei o anumită întârziere („întârziere”), promițând pentru un moment un rezultat mai favorabil. Mesagerul din Corint raportează moartea regelui Polibus; corintenii îl invită pe Oedip să devină succesorul său. Oedip triumfă: predicția parricidului nu s-a împlinit. Cu toate acestea, el este confuz de a doua jumătate a oracolului, care amenință să se căsătorească cu mama sa. se teme, îi dezvăluie lui Oedip că nu este fiul lui Polibus și al soției sale; lătrând păstorii și i-a dat copilului lui Polibus cu picioarele găurite - acesta a fost Oedip. ”Înainte de Oedip, apare întrebarea, al cărui fiu este cu adevărat. Jocasta, pentru care totul a devenit clar, cu o exclamație tristă părăsește scena.

Oedip își continuă investigația. Laya, martorul crimei, se dovedește a fi chiar ciobanul care i-a dat odată bebelușului Oedip corinteanului, având milă de nou-născut. Se pare, de asemenea, că raportul unui grup de tâlhari care l-au atacat pe Lai a fost fals. Oedip află că este fiul lui Lai, ucigașul tatălui său și soțul mamei sale. Într-un cântec plin de profundă simpatie pentru fostul salvator al Tebei, corul rezumă soarta lui Oedip, reflectând asupra fragilității fericirii umane și a judecății timpului atotvăzător.

În partea finală a tragediei, după mesajul mesagerului despre sinuciderea lui Jocasta și auto-orbirea lui Oedip, Oedip apare încă o dată, își blestemă viața nefericită, își cere exilul pentru el însuși, își ia rămas bun de la fiicele sale. Cu toate acestea, Creon, în mâinile căruia trece temporar puterea, îl reține pe Oedip, așteptând instrucțiunile oracolului. Soarta în continuare a lui Oedip rămâne neclară pentru privitor.

Sofocle subliniază nu atât inevitabilitatea sorții, cât variabilitatea fericirii și lipsa înțelepciunii umane.

Vai, naștere muritoare, pentru tine!
Cât de nesemnificativ în ochii mei
Măreția vieții tale! cântă corul.

Iar acțiunile conștiente ale oamenilor, efectuate cu un scop specific, duc în „Regele Edila” la rezultate diametral opuse intenției celui care a acționat.

În fața noastră apare un om care, în cursul crizei pe care o trăiește, întâlnește enigma universului, iar această enigmă, rușinând toate trucurile și perspicacitatea umană, îi aduce inevitabil înfrângerea, suferința și moartea. Eroul tipic al lui Sofocle se bazează complet pe cunoștințele sale la începutul tragediei și se încheie cu o recunoaștere a ignoranței sau a îndoielii complete. Necunoașterea umană este o temă constantă a lui Sofocle. Își găsește expresia clasică și cea mai intimidantă în Regele Oedip Totuși, este prezent și în alte piese, chiar și entuziasmul eroic al Antigonei este otrăvit de îndoială în monologul ei final. Necunoașterea și suferința umană se opun misterului unei zeități cu cunoaștere deplină (profețiile sale se împlinesc invariabil). Această zeitate este un fel de imagine de neînțeles pentru mintea umană a ordinii perfecte și, poate, chiar a dreptății. Motivul latent al tragediilor lui Sofocle este smerenia în fața forțelor de neînțeles care dirijează soarta unei persoane în toată ascunderea, măreția și misterul lor.

Euripide.(480 î.Hr. - 406 î.Hr.)

Medea, Hipolit, Ifigenie în Aulis. Cultul și originile filosofice ale operei lui Euripide. Conflictul dintre Afrodita și Artemis în „Hipolit”. Intervenție deus ex machina. „Filozof pe scenă”: tehnici sofisticate în vorbirea personajelor. Problema interacțiunii principiilor masculine și feminine. Imaginile feminine ale lui Euripide. Patimi puternice și suferință mare. Manifestări ale forțelor instinctive, semi-conștiente la o persoană. Tehnica „recunoașterii”. „Declarații” individualiste în tragediile lui Euripide.

Aproape toate piesele de teatru supraviețuitoare ale lui Euripide au fost create în timpul războiului peloponezian (431-404 î.Hr.) între Atena și Sparta, care a avut un impact uriaș asupra tuturor aspectelor vieții din vechea Hellă. Iar prima trăsătură a tragediilor lui Euripide este modernitatea arzătoare: motive eroico-patriotice, ostilitate față de Sparta, criza democrației antice deținute de sclavi, prima criză a conștiinței religioase asociate cu dezvoltarea rapidă a filozofiei materialiste etc. În această privință, atitudinea lui Euripide față de mitologie este deosebit de indicativă: mitul devine pentru dramaturg numai material pentru reflectarea evenimentelor contemporane; el își permite să schimbe nu numai detalii minore ale mitologiei clasice, ci și să ofere interpretări raționale neașteptate ale unor comploturi cunoscute (de exemplu, în Ifigenia în Taurida sacrificiul uman se explică prin obiceiurile crude ale barbarilor). Zeii din operele lui Euripide par deseori mai crude, mai insidioase și mai răzbunătoare decât oamenii ( Hipolit,Hercule si etc.). De aceea, „prin contradicție”, în drama lui Euripide, primirea „dues ex machina” („Dumnezeu din mașină”) a fost atât de răspândită, când în finalul lucrării, Dumnezeu a apărut brusc administrând justiția. În interpretarea lui Euripide, providența divină ar putea cu greu să se preocupe în mod conștient de restabilirea dreptății.

Cu toate acestea, principala inovație a lui Euripide, care a stârnit respingerea majorității contemporanilor săi, a fost reprezentarea personajelor umane. Dacă în tragediile lui Eschil titanii au acționat ca protagoniști, iar în Sofocle - eroii ideali, în propriile cuvinte ale dramaturgului, „oamenii așa cum ar trebui să fie”; apoi Euripide, după cum se menționează în documentul său Poetică deja Aristotel, a adus oamenii pe scenă așa cum sunt în viață. Eroii și mai ales eroinele lui Euripide nu au în niciun caz integritate, personajele lor sunt complexe și contradictorii, iar sentimentele, pasiunile, gândurile înalte sunt strâns legate între ele. Acest lucru a oferit caracterelor tragice ale lui Euripide versatilitate, evocând o gamă complexă de sentimente în public - de la empatie la groază. Deci, suferințele insuportabile ale lui Medea din cauza tragediei cu același nume o duc la o crimă sângeroasă; mai mult, după ce și-a ucis proprii copii, Medea nu simte nici cea mai mică remușcare. Fedra ( Hipolit), care posedă un caracter cu adevărat nobil și preferă moartea conștiinței propriei căderi, comite un act scăzut și crud, lăsând o scrisoare pe moarte cu o falsă acuzație a lui Hipolit. Ifigenia ( Ifigenia în Aulis) parcurge cea mai dificilă cale psihologică de la o adolescentă naivă la un sacrificiu conștient pentru binele patriei.

Extinzând paleta mijloacelor teatrale și picturale, a folosit pe larg vocabularul de zi cu zi; împreună cu corul, a mărit volumul așa-numitelor. monodie (cântarea solo a unui actor într-o tragedie). Monody a fost introdusă în utilizarea teatrală de către Sofocle, dar utilizarea pe scară largă a acestei tehnici este asociată cu numele de Euripide. Ciocnirea pozițiilor opuse ale personajelor din așa-numitul. agones (concursuri verbale de personaje) Euripide exacerbate prin utilizarea tehnicii poeziei, adică schimbul de versuri de către participanții la dialog.