Dostojevskijs "Idioten" - analys. Dostojevskijs "Idiot": en detaljerad analys av romanen Dostojevskij är en idiotanalys

När han skapade bilderna av Idioten, var Dostojevskij influerad av verk av Cervantes, Hugo, Dickens. Särskilt märkbart är spåret av Pushkins egyptiska nätter, som har blivit romanens kulturella och andliga modell; citerad i den och Pushkins dikt "Det bodde en fattig riddare ...". Separata motiv för arbetet går tillbaka till den ryska sagan och epos. I Idioten omtolkas apokryferna, framför allt legenden om Kristi bror. Närhet till Nya testamentet är också väsentligt.

Slås av bilden av Holbein den yngre, som ifrågasatte förvandlingen och följaktligen Kristi sonskap, som bekräftade döden som kärnan i den jordiska tillvaron, inspirerades Dostojevskij av tanken på konsten, som borde tjäna det stora målet att bekräfta God och den förlösande gåvan av ljus till människan, upplysning och frälsning. Författarens kreativa upptäckt är den person som alla betydelser av verket dras till, prins Myshkin. Idén om gudsmannens offer, född av Dostojevskij på påskafton, blir romanens supertema. Guds Sons förlösande lidanden, upplevda som en modern händelse, är motiveringen för prototypen av "Idioten". Utkasten lyder: "Medkänsla är all kristendom." Åminnelsen av prinsen av Lyon och ställningen är av avgörande betydelse. Myshkins berättelser om de dödsdömda är apoteosen av ett liv genomborrat av ett mirakel. Hjälten tar med till Petersburgvärlden och tillkännager för Epanchin ett förbund om priset på kosmiskt och personligt liv, vars värde blir så uppenbart vid ett dödsbrott. Prinsen, som påminner om den politiska brottslingen, kallar också vektorn för mänsklig transformation: att med sina egna ögon se sanningens ljus på jorden, att röra vid den himmelska skönheten, att smälta samman med Guds energi i enheten av kyrkbrännande. Den aktuella tiden kombinerar två vyer: nedåt från ställningen och uppåt från ställningen. Med den ena förknippas endast död och fall, med den andra - nytt liv.

Dostojevskijs roman Idioten är en skapelse om döden och makten att övervinna den; om döden, genom vilken tillvarons kyskhet erkänns, om livet, som är denna kyskhet. Idioten är ett projekt för allmän och individuell frälsning. Livet uppträder när plågan har blivit en sakramentell plåga, när en bön gest har översatts till verklig efter Återlösaren. Myshkin, genom sitt eget öde, upprepar Sonships uppdrag. Och om han på den psykologiska plotnivån kan betraktas som en "helig dåre", "rättfärdig", så neutraliserar den mystiska nivån av bilden av prins Myshkin sådana jämförelser och framhäver inställningen till Kristus. Myshkin har förmågan att känna till den mänskliga själens renhet och oskuld, att se det ursprungliga bakom syndens lager. För romanen som helhet är en andlig visionär attityd viktig, när problemet med kampen om en persons öde ses genom den fiktiva handlingen. Prinsen lämnar redan den första dagen ett förbund av en handling: att finna skönheten hos Återlösaren och Guds Moder och följa den. En av Epanchins systrar uttrycker världens sjukdom: oförmågan att "se".

Dogmatiken om Guds nedlåtande gentemot människor och varelsernas uppstigning ("gudlighet") förkroppsligas i konsten i romanens bilder och idéer. Genom att förstå förhållandet mellan tid och evighet försöker Dostojevskij förtydliga den konstnärliga kalendern. Den centrala dagen i den första delen av Idioten är onsdagen den 27 november, i samband med firandet av Guds moders ikon "Tecknet". Det är just i utseendet av en märklig prins som Lizaveta Prokofievna Epanchina känner av dagens extraordinära betydelse. Bilden av "Tecknet" antyder en ytterligare berättelse om världens acceptans och förkastande av Kristus-barnet. Apoteosen för identifieringen av Myshkin och "bebisen", "lammet" - i avsnittet av Nastasya Filippovnas födelsedag. Samtidigt avslöjas också hjältinnans prototyp: hon fick möjligheten att bli Guds moder. Prinsens och Nastasya Filippovnas förväntade äktenskap är Kristi och kyrkans trolovning. Men hjältinnan vågar inte välja mellan två radikalt olika symboler: Marias helighet och Kleopatras helveteskonvulsioner. Hon behöll inte tron ​​på livets eviga källa, hon kännetecknas av andlig hemlöshet, världen vänder sig till helvetet för henne.

I romanen intensifieras den tragiska början, eftersom det inte finns någon bekräftelse på kyrkan. Dostojevskij skapar handlingssituationer så att hjältarnas ansikten dyker upp i dem, ett nytt liv avslöjas. Ny stad - "Novgorod", "Neapel" - en symbol för författarens koncept. Men tillägget av det jordiska och himmelska Jerusalem sker inte. Författaren verkar inte känna den formidable Kristus, den apokalyptiske domaren. Hans Gud-människa är alltid korsfäst, på korset, alltid Återlösaren. I detta avseende är den mest kontroversiella tolkningen av bilden av prins Myshkin. Tillsammans med de uttryckta idéerna om den gudomliga-mänskliga prototypen av honom, finns det en idé om den "kristna" karaktären och till och med hans grundläggande olikhet med Kristus.

Idén om att blanda gott och ont, själens sjuklighet ligger i hjärtat av bilden av Rogozhin. Och om Nastasya Filippovna är en andlig symbol för förvirring, så är Parfen Rogozhin av mörker, irrationell fångenskap av mörker. Diskrepansen mellan beteendets verklighet och den givna skalan av vara betonas av bristen på uppfyllelse av personnamn: Parfen - "jungfru", Anastasia - "uppståndelse". Samtidigt, som namnet på prinsen "Lion" - en indikation på bilden av Kristus barnet. Förvandlingens hemlighet är också förknippad med ljuset som lyser upp Myshkin under ett epileptiskt anfall. Det är tydligt korrelerat med ikonmålningshjälpen som förkunnar Messias gudomlighet. Symboliken i huvudpersonens "transcendens" stöds också av analogier som lyfts fram i tillbakablickarna i den andra delen av romanen: överensstämmelsen mellan Myshkins berättelse och jul, trettondedagen (hjältens vistelse i Moskva) och uppståndelsen (notera "on Passionate" till Aglaya).

De tre sista delarna av romanen är resultatet av de största kristna händelserna, vilket visar deras apokalyptiska skärpa. Herrens apokalyptiska inträde, den apokalyptiska heliga torsdagen och fredagen och slutligen den uppståndelse från de döda som författaren förväntar sig - ett avbrott i tiden som överskrider jordisk historia och ger evighet. Detta är den mystiska grunden för romanen. Denna märkliga tolkning av Kristi ankomst av Dostojevskijs låter författaren hoppas på människans och mänsklighetens återfödelse, på uppnåendet av ett andligt paradis genom en renande själ. Många paralleller med Johannesevangeliet avslöjar meta-betydelsen av bilden av huvudpersonen. Till exempel ligger Myshkins ord om tro nära det tolfte kapitlet i evangeliet - Kristi böner, liksom inskriptionerna på ikonen "Syndarens assistent" och bilden "Det är värt att äta." Ledmotivet upprepar idén om behovet av att återställa personligheten, förnyelsen av föreningen med Skaparen på grundval av gränslös kärlek, tack vare Kristi skönhet, genom vilken världen kommer att räddas. Det här är paradiset; dess fullaste förvärv är möjligt när det inte finns mer tid.

I ett ögonblick av högsta irritation, analogt med Frälsarens bön på Oljeberget, konfronteras Myshkin med galenskapen hos Nastasya Filippovna, som ständigt dyker upp i form av en hednisk gudinna, och med Rogozhins demoniska besatthet, som förkastar korsets brödraskap. Tre delar av romanen går under katastrofens tecken för en värld som är berövad frälsning. Kärnan i korsbestigningen avslöjas vid Myshkins födelsedagsfest, byggd på stommen av Stilla torsdagen. Den sista måltidens symbolik står i kontrast till Lebedevs uppgivenhet och gesterna från Rogozhin och Ippolit Terentyev. Det är karakteristiskt att det är i den här delen av Idioten som bilden av Gud-människan förstås. Den teologiska intensiteten i frågan härrör från uppfattningen av målningen av Hans Holbein. I motsats till bilden, från vilken "vissa fortfarande kan förlora tron", talar Myshkin insiktsfullt om trons odödlighet, även i det mest kriminella hjärtat. Kärnan i kristendomen hörs i orden från "enkla unga människor" - om omvändelsens andliga glädje, om glädjen att vara Guds söner. En kopia i Rogozhins hus ersätter tydligt korset, fäst på platsen för korsfästelsen. I höjden, istället för ljuset som Mysjkin visar, är förstörelsens mörker, istället för paradiset som erbjuds av prinsen, graven. Silhuetten av Basel Horror välsignar försäkran om att Gud är död för alltid. Hans status i S:t Petersburgs rymden är tydligt ikonoklastisk. Från åsynen av denna bild förlorar Rogozhin själv tron, och Nastasya Filippovna skakar i den. Hippolytus anser sig själv vara ögonvittnen till den Smordes otvivelaktiga nederlag, vittnen till gudomligt misslyckande, vars "förklaring" är den filosofiska motiveringen av personlig otro. Den gnostiker Hippolytus kallar det jordiska för en likförsamling, en ansamling av förfallna. Det förefaller honom som om materialitetens grova och onda kraft förstör Frälsaren. Detta leder faktiskt till att en tonåring dör av konsumtion till rationell teomaki, men samtidigt bevarar hans hjärta minnet av Messias.

Idén om Hippolytus bildades på dagen för Herrens himmelsfärd, vilket är motsatsen till innebörden av den kristna högtiden. Genom att försöka begå självmord, kastar han ner en vågad utmaning mot universum och Skaparen. Ett misslyckat skott är ett tecken på Guds försynens deltagande i mänskligt öde, försynens outgrundlighet, ett löfte om ett annat liv. Detta motbevisar bildens hopplöshet, vilket ger utrymmet för att vara bortom tiden. Världen har fallit i fällan av kasuistik (inklusive den katolska och socialistiska) och underlighet, från vilken det är möjligt att ta sig ur den efter ondskans slutliga nederlag, bara i en apokalyptisk förvandling.

Myshkin är ett exempel på att leva, att bli hedrad är mänsklighetens uppgift. Den chans som är gemensam för alla är att förvärva den "idioti" som är inneboende i prinsen, d.v.s. visdomen att se. Författarens sofiologiska hopp kompletterar romanens ideologiska struktur, det står emot positivistisk kunskap. Myshkins anfall avslöjar den jordiska naturens fulhet, som lever i omständigheterna kring syndens fall, men i det andliga fokuset finns varken smärta eller fasa, det finns ingen fulhet, och skönheten vilar. Så i den "döda Kristus" lever Guds Son fortfarande. Idén om ett nytt ljus, om samhällets undergång som en kyrka är också förknippad med bilden av Aglaya Yepanchina. Men hon är inte kapabel att acceptera den myrrabärande hustruns bedrift, som Myshkin vädjar till. När hon läser Pushkins ballad, skisserar Aglaya sitt eget ideal, som uppträder i form av en idol, en idol, och hon kräver detsamma av prinsen. Värdet av "paladins" livsföljd tolkas av henne som ett blindt offer, den hedniska blindhetens raseri, liknande Cleopatras slavs gärning. Den vars namn är "briljant" talar om en mörk hobby. Avsnittet av mötet mellan Aglaya och Nastasya Filippovna avslöjar omöjligheten att förverkliga kristen kärlek i dem, vilket dömer prinsen till Golgatas ensamhet. De sista kapitlen i romanen är markerade av sammanträffandet av den numeriska symboliken för uppståndelsen och den åttonde (apokalyptiska) dagen. Prins Myshkins ankomst till Rogozhins hus, när Nastasya Filippovna redan har dödats, återställer en revidering av ikonen Descent into Hell, påskikonen. Andra ankomsten och uppstigningen räddade liv. Som svar - mänskligheten samlas runt den lidande: Kolya Ivolgin, Evgeny Pavlovich Radomsky, Vera Lebedeva, Lizaveta Prokofievna, som lärde sig den ryska Kristi förbund. Epilogen begränsar verkets omfattning, tjänar syftet att varna, avslöjar romanen som framställs i själva verkligheten. Människan måste bli en ikon och ett tempel, och mänskligheten måste bli en sådan. Genom att presentera prinsen som en "sfinx", befriar Dostojevskij hjältarnas röster och läsarnas bedömningar så mycket som möjligt från diktatet av sin egen position.

Slutet av 1860-talet - början av 1870-talet - manifestationen och bildandet av Dostojevskijs nya estetiska system, som bygger på idén om korrelationen mellan det estetiska idealet med inkarnationen, förvandlingen och uppståndelsen. Dostojevskij följde konsekvent den mystiska realismens väg, vars symboliska förmågor gjorde det möjligt att föra det superväsentliga till varans nivå och därigenom så mycket som möjligt eliminera ögonblicket av upplösning mellan litterär kreativitet och kristen skapelse.

Romanen sattes upp första gången 1899 på teatrarna Maly och Alexandrinsky. Den mest betydelsefulla var produktionen av G. A. Tovstonogov 1958 på scenen i Bolshoi Drama Theatre. M. Gorkij. I framförandet av BDT spelades rollen som Myshkin av I.M. Smoktunovsky och Rogozhina - E.A. Lebedev. En annan tolkning av romanen är i triptykspelet från Moskvas dramateater på Malaya Bronnaya, iscensatt av S. Zhenovach.

Fedor Mikhailovich Dostojevskij(1821-1881) - prosaförfattare, kritiker, publicist.

Om boken

Tid att skriva: 1867–1869

Innehåll

Den unge mannen, prins Lev Nikolajevitj Mysjkin, återvänder till S:t Petersburg från Schweiz, där han behandlades för en allvarlig nervös sjukdom.

Efter flera år av ett nästan tillbakadraget liv befinner han sig i centrum för samhället i St. Petersburg. Prinsen förbarmar sig över dessa människor, ser att de dör, försöker rädda, men trots alla sina ansträngningar kan han inte ändra någonting.

I slutändan drivs Myshkin till en punkt av sinneslöshet av de människor som han mest av allt försökte hjälpa.

skapelsehistoria

Idioten skrevs utomlands, dit Dostojevskij åkte för att förbättra sin hälsa och skriva en roman för att betala av fordringsägarna.

Arbetet med romanen var hårt, hälsan förbättrades inte, och 1868 dog Dostojevskijs tre månader gamla dotter i Genève.

Medan Dostojevskij är i Tyskland och Schweiz förstår Dostojevskij de moraliska och sociopolitiska förändringarna i Ryssland på 60-talet av 1800-talet: kretsar av vanliga människor, revolutionära idéer, nihilisternas mentalitet. Allt detta kommer att återspeglas på sidorna i romanen.

Boboli Garden i Florens, dit författaren gärna gick under sin vistelse i Italien

Tanken med arbetet

Dostojevskij trodde att det bara finns en positivt vacker person i världen - det här är Kristus. Författaren försökte ge huvudpersonen i romanen - Prins Myshkin - liknande egenskaper.

Enligt Dostojevskij är Don Quijote i litteraturen närmast Kristi ideal. Bilden av prins Myshkin har något gemensamt med hjälten i romanen av Cervantes. Liksom Cervantes ställer Dostojevskij frågan: vad kommer att hända med en person som är utrustad med egenskaperna hos ett helgon om han befinner sig i det moderna samhället, hur kommer hans relationer med omgivningen att utvecklas och vilket inflytande kommer han att ha på dem, och de - på honom?

Don Quixote. Teckning av D. A. Harker

Titel

Den historiska betydelsen av ordet "idiot" är en person som bor i sig själv, långt från samhället.

I romanen spelas olika nyanser av betydelsen av detta ord ut för att betona komplexiteten i hjältens bild. Myshkin anses konstigt, han erkänns ibland som löjlig och löjlig, då tror de att han kan "läsa rakt igenom" en annan person. Han, ärlig och sanningsenlig, passar inte in i allmänt accepterade beteendenormer. Först i slutet av romanen aktualiseras en annan betydelse - "psykiskt sjuk", "grumlad av förnuftet".

Barnsligheten i Myshkins utseende och beteende, hans naivitet och försvarslöshet betonas. "Perfekt barn", "barn" - det är vad omgivningen kallar honom, och prinsen håller med om detta. Myshkin säger: "Vilken typ av barn vi är, Kolya! och ... och ... vad bra det är att vi är barn!" Den evangeliska vädjan låter ganska tydligt i detta: "Var som barn"(Mt 18 :3).

En annan nyans av betydelsen av ordet "idiot" är den heliga dåren. I den religiösa traditionen är de välsignade guiderna för gudomlig visdom för vanliga människor.

Meningen med verket

Romanen upprepar både den sanna evangelieberättelsen och berättelsen om Don Quijote. Världen accepterar återigen inte en "positivt vacker person". Lev Myshkin är begåvad med kristen kärlek och godhet och ger deras ljus till sina grannar. Men de främsta hindren på denna väg är det moderna samhällets misstro och brist på andlighet.

Människorna som prinsen försöker hjälpa till att förgöra sig själva inför hans ögon. Att avvisa det, avvisar samhället möjligheten att bli frälst. Ur handlingssynpunkt är romanen extremt tragisk.

Filmatiseringar och teaterföreställningar

Många film- och teaterregissörer och kompositörer har tagit upp handlingen i romanen Idioten. Dramatiska föreställningar började redan 1887. En av de mest betydelsefulla teateruppsättningarna av versionerna av Dostojevskijs roman var pjäsen från 1957 som sattes upp av Georgy Tovstonogov på Bolshoi Drama Theatre i St. Petersburg. Innokenty Smoktunovsky spelade rollen som prins Myshkin.

"Dumhuvud". Regissör Pyotr Cherdynin (1910)

Den första filmatiseringen av romanen går tillbaka till 1910, stumfilmernas period. Författaren till denna kortfilm var Pyotr Chardinin. Den enastående filmversionen av den första delen av romanen var Ivan Pyrievs långfilm The Idiot (1958), där Yuri Yakovlev spelade rollen som Myshkin.

"Idioten", regi. Akira Kurosawa (1951)

En av de bästa utländska anpassningarna av romanen är det japanska svartvita dramat Idioten (1951) i regi av Akira Kurosawa.

Jevgenij Mironov som prins Mysjkin i filmatiseringen av romanen "Idioten" (regisserad av Vladimir Bortko, Ryssland, 2003)

Den mest detaljerade och så nära den ursprungliga filmversionen av romanen som möjligt är Vladimir Bortkos seriefilm "Idioten" (2002), rollen som Myshkin spelades av Yevgeny Mironov.

Intressanta fakta om romanen

1. Idiot "- den andra romanen av de så kallade" stora fem böckerna av Dostojevskij. " Den innehåller också romanerna Brott och straff, Spelaren, Demoner och Bröderna Karamazov.

Volymer av en av de första utgåvorna av F.M. Dostoevskys samlade verk

2. Idén med romanen var starkt influerad av Dostojevskijs intryck av målningen av Hans Holbein den yngre "Den döde Kristus i graven". Duken föreställer den döde Frälsarens kropp efter att ha tagits ner från korset på ett extremt naturalistiskt sätt. I bilden av en sådan Kristus är inget gudomligt synligt, och enligt legenden målade Holbein denna bild från en drunknad man. När Dostojevskij anlände till Schweiz ville han se den här bilden. Författaren blev så förskräckt att han sa till sin fru: "Du kan tappa tron ​​av en sådan bild." Den tragiska handlingen i romanen, där de flesta av hjältarna lever utan tro, härrör till stor del från reflektioner kring denna bild. Det är ingen slump att en kopia av målningen "Död Kristus" hänger i Parfyon Rogozhins dystra hus, som senare begår den fruktansvärda synden mord.

3. I romanen "Idioten" kan du hitta den välkända frasen "världen kommer att räddas av skönhet." I texten uttalas det i en sorglig, ironisk och nästan hånfull ton av två hjältar – Aglaya Epanchina och den dödssjuke Ippolit Terentyev. Dostojevskij själv trodde aldrig att någon abstrakt skönhet skulle rädda världen. I hans dagböcker låter frälsningsformeln så här - "världen kommer att bli Kristi skönhet." Med romanen Idioten bevisar Dostojevskij att skönhet är inneboende inte bara i andliggörande, utan också med destruktiv kraft. Nastasya Filippovnas tragiska öde, en kvinna av extraordinär skönhet, illustrerar tanken att skönhet kan orsaka outhärdligt lidande och ruin.

4. Dostojevskij ansåg att den fruktansvärda scenen i Rogozhin-huset i den sista delen av Idioten var den viktigaste i romanen, liksom en scen "med sådan kraft som inte upprepades i litteraturen."

Citat:

Det finns inget mer stötande för en person i vår tid och stam än att säga till honom att han inte är original, svag i karaktären, utan speciella talanger och är en vanlig person.

Medkänsla är den viktigaste och kanske den enda lagen för tillvaron för hela mänskligheten.

Det finns så mycket styrka, så mycket passion i den moderna generationen, och de tror inte på någonting!

Slutet av 1867. Prins Lev Nikolajevitj Mysjkin anländer till St Petersburg från Schweiz. Han är tjugosex år gammal, han är den siste i en adlig adelsfamilj, han blev tidigt föräldralös, i barndomen insjuknade han i en svår nervsjukdom och placerades av sin förmyndare och välgörare Pavlishchev på ett schweiziskt sanatorium. Han bodde där i fyra år och återvänder nu till Ryssland med oklara men ambitiösa planer på att tjäna henne. På tåget möter prinsen Parfen Rogozhin, son till en förmögen köpman, som ärvde en enorm förmögenhet efter sin död. Från honom hör prinsen först namnet på Nastasya Filippovna Barashkova, älskarinna till en viss rik aristokrat Totsky, som Rogozhin brinner för.

Vid ankomsten går prinsen med sin blygsamma bunt till general Epanchins hus, en avlägsen släkting till vars fru, Elizaveta Prokofievna, är. Familjen Epanchins har tre döttrar - den äldsta Alexandra, den mellersta Adelaide och den yngsta, en gemensam favorit och skönhet Aglaya. Prinsen förvånar alla med sin spontanitet, tillit, uppriktighet och naivitet, så extraordinär att han till en början tas emot mycket försiktigt, men med ökande nyfikenhet och sympati. Det visar sig att prinsen, som verkade vara en enfoldig, och för vissa till och med listig, är väldigt smart, men i vissa saker är han riktigt djup, till exempel när han pratar om dödsstraffet han såg utomlands. Här träffade prinsen också general Ganea Ivolgins extremt stolta sekreterare, i vilken han såg ett porträtt av Nastasya Filippovna. Hennes ansikte av bländande skönhet, stolt, fullt av förakt och dolt lidande, slår honom till kärnan.

Prinsen lär sig också några av detaljerna: förföraren av Nastasya Filippovna Totsky, som försöker befria sig från henne och fostrar planer på att gifta sig med en av Epanchins döttrar, uppvaktar henne till Ganya Ivolgin och ger sjuttiofem tusen som hemgift. Ganya lockas av pengar. Med deras hjälp drömmer han om att bryta sig ut i folket och i framtiden att avsevärt öka sitt kapital, men samtidigt hemsöks han av situationens förnedring. Han skulle ha föredragit att gifta sig med Aglaya Yepanchina, som han kanske till och med är lite kär i (även om även här väntar honom möjligheten till berikning). Han förväntar sig det avgörande ordet från henne, vilket gör hans fortsatta handlingar beroende av detta. Prinsen blir en omedveten mellanhand mellan Aglaya, som oväntat gör honom till sin förtrogne, och Ganea, vilket orsakar irritation och ilska i det.

Under tiden erbjuds prinsen att bosätta sig inte bara var som helst, utan i Ivolgins lägenhet. Prinsen har inte tid att ockupera rummet som tillhandahålls honom och lära känna alla invånare i lägenheten, från och med Ghanis släktingar och slutar med hans systers fästman, den unge ockraren Ptitsyn och mästaren på oförstående yrken Ferdyshchenko, när två oväntade händelser äger rum. I huset dyker plötsligt ingen mindre än Nastasya Filippovna upp, som har kommit för att bjuda in Ganya och hans nära och kära till henne för kvällen. Hon roar sig genom att lyssna på general Ivolgins fantasier, som bara värmer upp atmosfären. Snart dyker ett bullrigt företag upp med Rogozhin i spetsen, som sprider arton tusen framför Nastasya Filippovna. Något som liknar en förhandling pågår, som med hennes hånfulla föraktfulla deltagande: är detta hon, Nastasya Filippovna, för arton tusen? Rogozhin kommer inte att dra sig tillbaka: nej, inte arton eller fyrtio. Nej, inte fyrtiohundratusen! ..

För Ghanis syster och mamma är det som händer outhärdligt kränkande: Nastasya Filippovna är en korrupt kvinna som inte borde släppas in i ett anständigt hus. För Ghani är hon hoppet om berikning. En skandal utbryter: Ghanis indignerade syster Varvara Ardalionovna spottar honom i ansiktet, han ska slå henne, men prinsen ställer sig oväntat upp för henne och får en käftsmäll av den rasande Ghani. "Åh, vad du kommer att skämmas för din gärning!" - i denna fras hela prinsen Myshkin, all hans ojämförliga ödmjukhet. Även i detta ögonblick känner han medkänsla för en annan, till och med förövaren. Hans nästa ord, riktat till Nastasya Filippovna: "Är du vad du nu verkade vara", kommer att bli nyckeln till själen hos en stolt kvinna som lider djupt av sin skam och som blev kär i prinsen för att hon kände igen hennes renhet .

Erövrad av Nastasya Filippovnas skönhet kommer prinsen till henne på kvällen. Ett brokigt sällskap samlades här, från general Yepanchin, som också var angelägen om hjältinnan, till gycklaren Ferdyshchenko. På Nastasya Filippovnas plötsliga fråga om att gifta sig med Ganya, svarar han negativt och förstör därmed planerna för Totsky, som är närvarande här. Klockan halv tolv slås klockan och det tidigare företaget dyker upp, ledd av Rogozhin, som lägger ut hundra tusen inslagna i en tidning framför sin utvalde.

Och återigen i centrum är prinsen, som är smärtsamt sårad av det som händer, han bekänner sin kärlek till Nastasya Filippovna och uttrycker sin beredskap att ta henne, "ärlig", och inte "Rogozhin", som en hustru. Det visar sig genast att prinsen fick ett ganska rejält arv från sin avlidne faster. Beslutet togs dock - Nastasya Filippovna följer med Rogozhin och kastar det ödesdigra paketet med hundra tusen i den brinnande spisen och uppmanar Ghana att få ut dem därifrån. Ganya, med de sista krafterna, håller tillbaka sig själv för att inte rusa efter de blinkande pengarna, han vill lämna, men faller medvetslös. Nastasya Filippovna tar själv tag i packningen med skorstenstången och lämnar pengarna till Ghana som en belöning för hans plåga (då kommer de stolt att återlämnas till honom).

Sex månader går. Prinsen, efter att ha rest runt i Ryssland, särskilt i ärftliga frågor, och helt enkelt av intresse för landet, kommer från Moskva till St. Petersburg. Under denna tid, enligt rykten, flydde Nastasya Filippovna flera gånger, nästan under gången, från Rogozhin till prinsen, stannade hos honom en tid, men flydde sedan från prinsen.

På stationen känner prinsen på sig någons eldiga blick, som plågar honom med en vag föraning. Prinsen besöker Rogozhin i hans smutsgröna hus, dystert som ett fängelse, på Gorokhovaya Street; under deras samtal hemsöks prinsen av en trädgårdskniv som ligger på bordet, han plockar då och då upp den, tills Rogozhin slutligen tar bort det i irritation han har det (då kommer Nastasya Filippovna att dödas med den här kniven). I Rogozhins hus ser prinsen på väggen en kopia av Hans Holbeins målning, som föreställer Frälsaren som nyss tagits från korset. Rogozhin säger att han älskar att titta på henne, prinsen ropar i förvåning att "... från den här bilden kan en annan person fortfarande förlora tron", och Rogozhin bekräftar oväntat detta. De byter kors, Parfen leder prinsen till sin mor för en välsignelse, eftersom de nu är som syskon.

När han återvänder till sitt hotell, märker prinsen vid porten plötsligt en bekant figur och rusar efter henne upp på en mörk, smal trappa. Här ser han samma som på stationen, Rogozhins gnistrande ögon, en upphöjd kniv. I samma ögonblick får prinsen ett anfall av epilepsi. Rogozhin flyr.

Tre dagar efter beslaget flyttade prinsen till Lebedevs dacha i Pavlovsk, där även familjen Epanchins finns och, enligt rykten, Nastasya Filippovna. Samma kväll samlades ett stort sällskap av bekanta med honom, inklusive epanchinerna, som bestämde sig för att besöka den sjuke prinsen. Kolya Ivolgin, Ganis bror, retar Aglaya som en "fattig riddare", vilket tydligt antyder hennes sympati för prinsen och väcker det smärtsamma intresset hos Aglayas mamma Elizaveta Prokofievna, så att hennes dotter tvingas förklara att verserna skildrar en person som kan att ha ett ideal och, efter att ha trott på honom, ge sitt liv för detta ideal, och läser sedan inspirerat själva dikten av Pushkin.

Lite senare dyker ett sällskap av ungdomar upp, ledd av en viss ung man Burdovsky, påstås "sonen till Pavlishchev". De verkar vara nihilister, men bara, enligt Lebedev, "gick de längre, sir, eftersom de först och främst är affärsmän." En förtal läses från en tidning om prinsen, och sedan kräver de att han som en ädel och ärlig man belönar sin välgörares son. Men Ganya Ivolgin, som prinsen instruerade att göra den här affären, bevisar att Burdovsky inte alls är Pavlishchevs son. Företaget drar sig tillbaka i förlägenhet, bara en av dem är kvar i rampljuset - den konsumerande Ippolit Terentyev, som, hävdar sig själv, börjar "orate". Han vill bli medlidande och hyllad, men han skäms också över sin öppenhet, hans inspiration ersätts av ilska, framför allt mot prinsen. Myshkin lyssnar uppmärksamt på alla, ångrar alla och känner sig skyldig inför alla.

Några dagar senare besöker prinsen Epanchins, sedan går hela familjen Epanchins tillsammans med prins Jevgenij Pavlovich Radomskij och tar hand om Aglaya och prins Shch., Adelaides fästman, på en promenad. På stationen inte långt från dem dyker ett annat företag upp, inklusive Nastasya Filippovna. Hon vänder sig bekant till Radomsky och informerar honom om självmordet av hans farbror, som slösat bort en stor statlig summa. Alla är upprörda över provokationen. Officeren, en vän till Radomsky, konstaterar indignerat att "här behöver du bara en piska, annars tar du ingenting med den här varelsen!" Officeren är på väg att slå Nastasya Filippovna, men prins Myshkin hindrar honom.

Vid firandet av Princes födelsedag läser Ippolit Terentyev "Min nödvändiga förklaring" skriven av honom - en otroligt djup bekännelse av en ung man som nästan aldrig har levt, men ändrat sig mycket, dömd till en tidig död av en sjukdom. Efter att ha läst, försöker han begå självmord, men pistolen innehåller ingen primer. Prinsen försvarar Hippolytus, som är smärtsamt rädd för att framstå som löjlig, från attacker och förlöjligande.

På morgonen, på en dejt i parken, bjuder Aglaya in prinsen att bli hennes vän. Prinsen känner att han verkligen älskar henne. Lite senare, i samma park, träffas prinsen och Nastasya Filippovna, som knäböjer framför honom och frågar honom om han är nöjd med Aglaya, och försvinner sedan med Rogozhin. Det är känt att hon skriver brev till Aglaya, där hon övertalar henne att gifta sig med prinsen.

En vecka senare förklarades prinsen formellt Aglayas fästman. Högt uppsatta gäster bjuds in till Epanchins för en slags "brud" av prinsen. Även om Aglaya anser att prinsen är ojämförligt högre än dem alla, är hjälten, just på grund av sin partiskhet och intolerans, rädd för att göra en felaktig gest, är tyst, men sedan smärtsamt inspirerad, pratar mycket om katolicism som antikristendom , förklarar sin kärlek till alla, bryter en dyrbar kinesisk vas och faller i ett nytt anfall, vilket gör ett smärtsamt och besvärligt intryck på de närvarande.

Aglaya gör ett möte med Nastasya Filippovna i Pavlovsk, dit hon kommer med prinsen. Förutom dem är bara Rogozhin närvarande. Den "stolta unga damen" frågar strängt och fientligt vilken rätt Nastasya Filippovna har att skriva brev till henne och generellt blanda sig i hennes och prinsens privatliv. Kränkt av hennes rivals ton och attityd, uppmanar Nastasya Filippovna, i ett hämndfall, prinsen att stanna hos henne och driver bort Rogozhin. Prinsen slits mellan två kvinnor. Han älskar Aglaya, men han älskar också Nastasya Filippovna - med kärleksömkan. Han kallar henne galen, men kan inte lämna henne. Prinsens tillstånd blir allt värre, han sjunker mer och mer ner i andlig förvirring.

Prinsens och Nastasya Filippovnas bröllop är planerat. Den här händelsen är övervuxen med alla möjliga rykten, men Nastasya Filippovna verkar glatt förbereda sig för det, skriva ut outfits och vara nu inspirerad, nu i orsakslös sorg. På bröllopsdagen, på väg till kyrkan, rusar hon plötsligt till Rogozhin, som står i folkmassan, som tar upp henne i famnen, sätter sig i vagnen och tar bort henne.

Nästa morgon efter hennes flykt anländer prinsen till S:t Petersburg och beger sig genast till Rogozhin. Han är inte hemma, men prinsen inbillar sig att Rogozhin verkar titta på honom bakom gardinerna. Prinsen går genom Nastasya Filippovnas bekanta och försöker ta reda på något om henne, återvänder flera gånger till Rogozhins hus, men till ingen nytta: det finns ingen, ingen vet någonting. Hela dagen vandrar prinsen runt i den kvava staden och tror att Parfen säkert kommer att dyka upp. Och så händer det: på gatan möter Rogozhin honom och ber viskande att få följa honom. I huset leder han prinsen in i ett rum där i en alkov på en säng under ett vitt lakan, möblerad med flaskor av Zhdanovs vätska så att lukten av förfall inte känns, ligger den döda Nastasya Filippovna.

Prinsen och Rogozhin tillbringar en sömnlös natt tillsammans över liket, och när de nästa dag, i närvaro av polisen, öppnar dörren, finner de Rogozhin rusa omkring i delirium och prinsen lugnar honom, som inte längre förstår någonting och känner inte igen någon. Händelser förstör Myshkins psyke fullständigt och förvandlar honom till slut till en idiot.

Återberättat

Komplott

Denna roman är ett försök att rita en idealisk person, oförstörd av civilisationen.

Del ett

I centrum av handlingen är historien om en ung man, prins Myshkin, en representant för en fattig adelsfamilj. Efter en lång vistelse i Schweiz, där han behandlas av Dr Schneider, återvänder han till Ryssland. Prinsen återhämtade sig från en psykisk sjukdom, men framstår inför läsaren som en uppriktig och oskyldig person, även om han är hyggligt insatt i relationer mellan människor. Han åker till Ryssland till sina enda kvarvarande släktingar - familjen Epanchins. På tåget möter han en ung köpman Rogozhin och en pensionerad tjänsteman Lebedev, för vilken han utan förvirring berättar sin historia. Som svar får han veta detaljerna i livet för Rogozhin, som är kär i den tidigare hållna kvinnan till den rika adelsmannen Totsky, Nastasya Filippovna. I Epanchinernas hus visar det sig att Nastasya Filippovna är känd även i detta hus. Det finns en plan att ge bort henne till general Epanchins skyddsling, Gavrila Ardalionovich Ivolgin, en ambitiös men medioker man.

Prins Myshkin lär känna alla huvudpersonerna i berättelsen i den första delen av romanen. Dessa är döttrarna till epanchinerna, Alexandra, Adelaide och Aglaya, på vilka han gör ett gynnsamt intryck och förblir föremål för deras lätt hånfulla uppmärksamhet. Vidare är detta general Epanchina, som är i konstant upphetsning på grund av det faktum att hennes man är i viss kommunikation med Nastasya Filippovna, som har ett rykte om att ha fallit. Sedan är det här Ganya Ivolgin, som lider mycket på grund av den kommande rollen som Nastasya Filippovnas make, och som inte kan bestämma sig för att utveckla sin hittills mycket svaga relation med Aglaya. Prins Myshkin berättar helt oskyldigt för generalens fru och systrarna Epanchin att han lärde sig om Nastasya Filippovna från Rogozhin och förvånar också publiken med sin berättelse om dödsstraffet han observerade utomlands. General Epanchin erbjuder prinsen, i avsaknad av var han ska bo, att hyra ett rum i Ivolgins hus. Där möter prinsen Nastasya Filippovna, som oväntat anländer till detta hus. Efter den fula scenen med den alkoholiserade pappan till Ivolgin, som han skäms oändligt över, kommer han till Ivolgins hus för Nastasya Filippovna och Rogozhin. Han anländer med ett bullrigt företag som samlades runt honom helt av en slump, som runt alla personer som vet hur man slösar pengar. Som ett resultat av den skandalösa förklaringen svär Rogozhin till Nastasya Filippovna att han på kvällen kommer att erbjuda henne hundra tusen rubel i kontanter.

Den här kvällen vill Myshkin, i väntan på något dåligt, verkligen komma in i Nastasya Filippovnas hus och hoppas först på den äldre Ivolgin, som lovar att ta Myshkin till det här huset, men faktiskt inte alls vet var hon liv. Den desperata prinsen vet inte vad han ska göra, men han får oväntat hjälp av Gani Ivolgins yngre bror, Kolya, som visar honom vägen till Nastasya Filippovnas hus. Hon har namnsdag den kvällen, det är få inbjudna gäster. Enligt uppgift ska allt i dag bestämmas och Nastasya Filippovna måste gå med på att gifta sig med Ganya Ivolgin. Prinsens oväntade utseende förvånar alla. En av gästerna, Ferdyshchenko, positivt den typen av småskurk, erbjuder sig att spela ett konstigt spel för underhållning - var och en talar om sin lägsta gärning. Berättelserna om Ferdyshchenko själv och Totsky följer. I form av en sådan berättelse vägrar Nastasya Filippovna Ghana att gifta sig med honom. Rogozhin kommer plötsligt in i rummen med ett företag som kom med de utlovade hundra tusen. Han handlar med Nastasya Filippovna och erbjuder henne pengar i utbyte mot att hon går med på att bli "hans".

Prinsen ger anledning till förvåning och erbjuder på allvar Nastasya Filippovna att gifta sig med honom, medan hon i förtvivlan leker med detta förslag och nästan håller med. Nastasya Filippovna uppmanar Gana Ivolgin att ta hundra tusen och kastar dem i elden på den öppna spisen, så att han kunde rycka dem helt intakta. Lebedev, Ferdyshchenko och andra som dem är i förvirring, och de ber Nastasya Filippovna att låta dem rycka denna bunt pengar ur elden, men hon är orubblig och erbjuder Ivolgin att göra det. Ivolgin håller sig tillbaka och rusar inte efter pengar. Nastasya Filippovna tar ut nästan hela pengar med en tång, ger dem till Ivolgin och går iväg med Rogozhin. Detta avslutar den första delen av romanen.

Del två

I den andra delen dyker prinsen upp inför oss efter sex månader, och nu verkar han inte alls vara en helt naiv person, samtidigt som han behåller all sin enkelhet i kommunikationen. Alla dessa sex månader har han bott i Moskva. Under denna tid lyckades han skaffa sig lite arv, vilket ryktas vara nästan kolossalt. Det ryktas också att prinsen i Moskva kommer i nära kontakt med Nastasya Filippovna, men snart lämnar hon honom. Vid den här tiden överlämnar Kolya Ivolgin, som blev vänskaplig med systrarna Epanchin, och även med generalen själv, Aglaya en lapp från prinsen, där han i förvirrade uttryck ber henne att komma ihåg honom.

Samtidigt närmar sig sommaren redan, och Epanchins åker till sin dacha i Pavlovsk. Strax efter detta anländer Myshkin till S:t Petersburg, och gör ett besök hos Lebedev, av vilken han bland annat lär sig om Pavlovsk och hyrde sin dacha på samma plats. Sedan går prinsen för att besöka Rogozhin, som han har ett svårt samtal med, som slutade i förbrödring och utbyte av kors. Samtidigt blir det uppenbart att Rogozhin är på randen när han är redo att sticka prinsen eller Nastasya Filippovna, och till och med köpte en kniv, tänker på det. Också i Rogozhins hus lägger Myshkin märke till en kopia av Holbeins målning "Den döde Kristus", som blir en av de viktigaste konstnärliga bilderna i romanen, ofta ihågkommen efter.

När han återvänder från Rogozhin och är i ett mörkt medvetande, och förutser en till synes tid av ett epileptiskt anfall, märker prinsen att "ögon" tittar på honom - och det här är tydligen Rogozhin. Bilden av Rogozhins iakttagande "ögon" blir ett av berättelsens ledmotiv. Myshkin, som når hotellet där han bodde, kolliderar med Rogozhin, som verkar höja en kniv över honom, men i det ögonblicket inträffar ett epileptiskt anfall hos prinsen, och detta stoppar brottet.

Myshkin flyttade till Pavlovsk, där general Epanchina, efter att ha hört att han mådde dåligt, omedelbart besöker honom med sina döttrar och prins Shch., Adelaides fästman. Också i huset är närvarande och deltar i nästa viktiga scen Lebedev och Ivolgin. Senare fick de sällskap av general Epanchin och Yevgeny Pavlovich Radomsky, som kom senare, den påstådda fästman till Aglaya. Vid den här tiden minns Kolya ett skämt om "den stackars riddaren", och den oförstående Lizaveta Prokofievna får Aglaya att läsa Pushkins berömda dikt, vilket hon gör med stor känsla, och ersätter bland annat initialerna som riddaren skrev i dikten med initialerna av Nastasya Filippovna.

I slutet av scenen dras all uppmärksamhet till de sjuka med konsumtion Hippolyte, vars tal, riktat till alla närvarande, är fullt av oväntade moraliska paradoxer. Och senare, när alla redan lämnar prinsen, dyker plötsligt en vagn upp vid portarna till Myshkins dacha, från vilken rösten från Nastasya Filippovna ropar något om skuldebrev, med hänvisning till Evgeny Pavlovich, vilket i hög grad kompromissar honom.

På den tredje dagen gör general Epanchina ett oväntat besök hos prinsen, även om hon var arg på honom hela tiden. Under deras konversation visar det sig att Aglaya på något sätt kom i kontakt med Nastasya Filippovna, genom förmedling av Gani Ivolgin och hans syster, som är nära Epanchins. Prinsen låter också slippa att han fått en lapp från Aglaya, där hon ber honom att inte framträda framför henne i framtiden. Förvånad Lizaveta Prokofievna, som inser att känslorna som Aglaya hamnar för prinsen spelar en roll här, säger omedelbart till honom att följa med henne för att besöka dem "medvetet". Detta är slutet på den andra delen av romanen.

Tecken (redigera)

Prins Lev Nikolaevich Myshkin– En rysk adelsman som bott i Schweiz i 4 år och återvänder till S:t Petersburg i början av del I. Blond med blå ögon, prins Mysjkin beter sig på ett extremt naivt, välvilligt och opraktiskt sätt. Dessa egenskaper får andra att kalla honom "idiot"

Nastasya Fillipovna Barashkova– En otroligt vacker tjej från en adlig familj. Hon spelar en central roll i romanen som hjältinna och kärleksobjekt för både prins Myshkin och Parfyon Semyonovich Rogozhin.

Parfyon Semyonovich Rogozhin– En mörkögd, mörkhårig, tjugosjuårig man från en familj av köpmän. Efter att ha blivit passionerat kär i Nastasya Fillipovna och fått ett stort arv, försöker han locka henne med 100 tusen rubel.

Aglaya Ivanovna Epanchina– Den yngsta och vackraste av Epanchin-tjejerna. Prins Myshkin blir kär i henne.

Gavrila Ardalionovich Ivolgin– En ambitiös medelklasstjänsteman. Han är kär i Aglaya Ivanovna, men han är fortfarande redo att gifta sig med Nastasya Filippovna för den utlovade hemgiften på 75 000 rubel.

Lizaveta Prokofievna Epanchina- En avlägsen släkting till prins Myshkin, till vilken prinsen först och främst vänder sig för att få hjälp. Mamma till tre skönheter Epanchins.

Ivan Fedorovich Epanchin- Rik och respekterad i det Petersburgska samhället, ger general Epanchin Nastasia Filippovna ett pärlhalsband i början av romanen

Skärmanpassningar

Länkar

Fedor Mikhailovich Dostojevskij
Romaner	Stackars människor | Förnedrad och kränkt | Anteckningar från tunnelbanan | Brott och straff | Spelare | Dumhuvud| Demoner | Tonåring | Bröderna Karamazov
Berättelser och berättelser	Dubbel | Anteckningar från de dödas hus | En roman på nio bokstäver | Village Stepanchikovo och dess invånare | Herr Prokharchin | Värdinna | Vita nätter | Julgran och bröllop | Reglage | Svagt hjärta | Någon annans fru och man under sängen | Netochka Nezvanova | Lilla hjälte | Farbrors dröm | En ärlig tjuv | Petersburg drömmar i vers och prosa | Dåligt skämt | Krokodil | Evige make | Boboc | Man Marey | Hundraårsjubileum | Sorglig | Två självmord| Pojke vid Kristi julgran | Drömmen om en rolig man
Journalistik	Petersburg Krönika | Vinteranteckningar om sommarupplevelser | Författarens dagbok | Pushkin (uppsats)
relaterade artiklar	F. M. Dostojevskij museer | F. M. Dostojevskijs adresser | Petersburg av Dostojevskij

Wikimedia Foundation. 2010.

• Idiospermum Australian
• Idiot (TV-serie 2003)

Se vad "Idiot (Dostojevskij)" är i andra ordböcker:

Idiot (roman)– Den här termen har andra betydelser, se Idiot. Idiot Genre: Romantik

Dostojevskij Fjodor Mikhailovich– Dostojevskij, Fjodor Mikhailovich är en berömd författare. Född den 30 oktober 1821 i Moskva i byggnaden av Mariinsky-sjukhuset, där hans far tjänstgjorde som huvudkontorsläkare. Han växte upp i en ganska hård miljö, över vilken den dystra andan hos fadern till en nervös man svävade ... ... Biografisk ordbok

DOSTOEVSKY- Fedor Mikhailovich, rysk. författare, tänkare, publicist. Börjar på 40-talet. belyst. väg i huvudfåran av den "naturliga skolan" som en efterträdare till Gogol och en beundrare av Belinsky, D. samtidigt absorberad i ... ... Filosofisk uppslagsverk

Dostojevskij Fjodor Mikhailovich- Dostojevskij Fjodor Mikhailovich, rysk författare. Född i familjen till en läkare på Mariinsky Hospital for the Poor. Efter examen från S:t Petersburgs militära ingenjörskola 1843 skrevs han in i tjänsten i ... ... Stor sovjetisk uppslagsbok

Romanen "Idioten" blev förverkligandet av de mångåriga kreativa idéerna från F.M. Dostojevskij, dess huvudperson - Prins Lev Nikolajevitj Myshkin, är enligt författarens bedömning "en verkligt underbar person", han är förkroppsligandet av godhet och kristen moral. Och just på grund av hans ointresse, vänlighet och ärlighet, den extraordinära filantropin i världen av pengar och hyckleri, kallar omgivningen Myshkin för en "idiot". Prins Myshkin tillbringade större delen av sitt liv i isolering, efter att ha kommit ut i världen, visste han inte vilka fasor av omänsklighet och grymhet han skulle behöva möta. Lev Nikolaevich uppfyller symboliskt Jesu Kristi uppdrag och dör, liksom han, kärleksfull och förlåtande mänsklighet. Precis som Kristus, prinsen, försöker hjälpa alla människor som omger honom, försöker han till synes hela deras själar med sin vänlighet och otroliga insikt.

Bilden av prins Myshkin är centrum för kompositionen av romanen, alla handlingslinjer och hjältar är förknippade med den: familjen till general Epanchin, köpmannen Rogozhin, Nastasya Filippovna, Ganya Ivolgin, etc. ... Dostojevskij kunde visa att även för hjältarna själva ser denna kontrast skrämmande ut, de förstod inte denna gränslösa vänlighet och var därför rädda för den.

Romanen är fylld med symboler, här symboliserar prins Myshkin kristen kärlek, Nastasya Filippovna - skönhet. Målningen "Död Kristus" har en symbolisk karaktär, från vars kontemplation man, enligt prins Myshkin, kan förlora tron.

Bristande tro och andlighet är orsakerna till tragedin som inträffade i romanens final, vars betydelse bedöms på olika sätt. Författaren fokuserar på det faktum att fysisk och mental skönhet kommer att gå under i en värld som lägger in absolut enbart egenintresse och vinst.

Författaren noterade skarpt individualismens tillväxt och "napoleonismens" ideologi. Han höll fast vid idéerna om individuell frihet och trodde samtidigt att obegränsad egenvilja leder till omänskliga handlingar. Dostojevskij såg brott som den mest typiska manifestationen av individualistiskt självhävdelse. Han såg en anarkistisk revolt i sin tids revolutionära rörelse. I sin roman skapade han inte bara en bild av oklanderligt gott, lika med det bibliska, utan visade utvecklingen av karaktärerna hos alla hjältar i romanen, som interagerade med Myshkin, till det bättre.

Detta hänger samman med en viss konventionalitet i skisseringen av hur prinsens karaktär formades. Vi vet bara om hans allvarliga psykiska sjukdom, som han övervann i Schweiz, under lång tid levande utanför civilisationen, långt ifrån moderna människor.

Hans återkomst till Ryssland, till Petersburg sjudande av egoistiska passioner, liknar avlägset Kristi "andra ankomst" för människor i deras förvirrade, "syndiga" liv. Prins Myshkin har ett speciellt uppdrag i romanen. Som författaren har tänkt, uppmanas den att läka själen hos människor som drabbats av själviskhet. Liksom kristendomen slog rot i världen genom de tolv apostlarnas predikan, så måste Mysjkin återuppliva i världen den förlorade tron ​​på det högsta goda. Genom sin ankomst och aktiva deltagande i människors öden måste han orsaka en kedjereaktion av gott, visa den helande kraften hos den stora kristna idén. Romanens handling är latent polemisk: Dostojevskij vill bevisa att socialisternas undervisning om impotensen hos en enda vara, om det ogenomförbara i idén om "moralisk självförbättring" är absurd.

Prins Myshkin särskiljs från alla andra hjältar i romanen genom den naturliga "barnsligheten" och den "omedelbara renheten av moralisk känsla" som är förknippad med den.

N. Tolstoj och gav därför sin hjälte Tolstojs namn och patronym - Lev Nikolaevich. När han kommunicerar med människorna omkring honom känner han inte igen några klassskillnader och andra barriärer födda av civilisationen. Redan i general Yepanchins mottagningsrum beter han sig som en jämlik med sin lakej och leder den senare till tanken att ”prinsen är bara en dåre och har inga ambitioner, för en intelligent prins skulle inte sitta i hallen med ambition och prata om sina affärer med en lakej ... ". Och icke desto mindre, "av någon anledning gillade han prinsen", och "hur stark lakejen än var, var det omöjligt att inte stödja ett så artigt och artigt samtal." Myshkin är helt fri från falsk stolthet som fjättrar fria och livliga själsrörelser i människor. I S:t Petersburg "vakar alla över sig själva", alla är för bekymrade över det intryck de gör på omgivningen. Alla, som Makar Devushkin, är väldigt rädda för att bli stämplade som roliga, för att avslöja sig själva.

Prinsen saknar helt själviskhet och lämnas av Dostojevskij med öppna källor för hjärta och själ. I hans "barnslighet" finns en sällsynt andlig känslighet och insikt. Han känner djupt någon annans "jag", någon annans individualitet och skiljer lätt i en person det äkta från det ytliga, uppriktiga från lögner. Han ser att egoismen bara är ett yttre skal, under vilket den mänskliga individualitetens rena kärna är gömd. Med sin godtrogenhet bryter han lätt igenom fåfängas bark hos människor och befriar de bästa, intima egenskaperna hos deras själar från fångenskapen.

Till skillnad från många andra är Myshkin inte rädd för att vara rolig, han är inte rädd för förnedring och förbittring. Efter att ha fått ett slag i ansiktet från den stolta Ganechka Ivolgin är han djupt orolig, men inte för sig själv, utan för Ganechka: "Åh, vad du kommer att skämmas för din gärning!" Han kan inte bli förolämpad, eftersom han inte är upptagen med sig själv, utan med den kränkande personens själ. Han upplever att en person som försöker förödmjuka en annan förödmjukar sig själv i första hand.

Pushkins universella mänsklighet, talangen att förkroppsliga andra folks genier med allt det "dolda djupet" i deras ande manifesteras i Myshkins extraordinära kalligrafiska förmågor, i hans förmåga att genom kalligrafi förmedla särdragen hos olika kulturer och till och med olika mänskliga karaktärer.

Prinsen förlåter lätt människor för deras själviskhet, eftersom han vet att varje självisk person, vare sig uttryckligen eller i hemlighet, lider djupt av hans själviskhet och ensamhet. Insiktsfull, utrustad med gåvan av en innerlig förståelse för någon annans själ, Myshkin verkar på alla på ett förnyande och helande sätt. Med honom blir alla renare, mer leende, förtroendefulla och uppriktiga. Men sådana impulser av hjärtlig kommunikation hos människor som förgiftats av egoismens gift är ändå både nyttiga och farliga. Omedelbart andra klassens helande hos dessa människor ersätts av blixtar av ännu mer frenesierad stolthet. Det visar sig att prinsen genom sitt inflytande både väcker hjärtlighet och förvärrar motsägelserna hos en modern mans sjuka, fåfänga själ. Han räddar världen och provocerar fram en katastrof. Denna centrala, tragiska linje i romanen avslöjas i berättelsen om prinsens kärlek till Nastasya Filippovna. Att möta henne är ett slags examen, ett test på prinsens förmåga att läka människors smärtsamt stolta hjärtan. Myshkins beröring av hennes själ, sårad av livet, mjuknar inte bara inte utan förvärrar hennes inneboende motsättningar. Romanen slutar med hjältinnans död.

Vad är problemet? Varför provocerar en prins med talang för att hela människor fram en katastrof? Vad betyder denna katastrof: om det ideals underlägsenhet som prinsen hävdar, eller om ofullkomligheten hos människor som är ovärdiga hans ideal?

Låt oss försöka hitta svaret på dessa svåra frågor.

Nastasya Filippovna är en man som i sin ungdom var engagerad i vanhelgande och hyste ett agg mot människor och världen.

Detta mentala sår skadar ständigt Nastasya Filippovna och ger upphov till ett motsägelsefullt komplex av känslor. Å ena sidan finns det godtrogenhet och oskuld i det, en hemlig skam för ett oförtjänt, men fullbordat moraliskt fall, och å andra sidan ett medvetande om kränkt stolthet. Denna outhärdliga kombination av motsatta känslor - sårad stolthet och dold tillit - uppmärksammas av den kloke Myshkin redan innan han träffade hjältinnan direkt, vid en blick på hennes porträtt: "Som om enorm stolthet och förakt, nästan hat fanns i detta ansikte, och samtidigt något godtroget, något förvånansvärt enfaldigt."

Med människor på ytan av hjältinnans själ rasar stolta känslor av förakt för människor, vilket ibland leder henne till cyniska handlingar. Men i denna cynism försöker hon bara bevisa för alla att hon försummar deras låga uppfattning om sig själv. Och i djupet av samma själ vaknar en känslig, innerlig varelse som längtar efter kärlek och förlåtelse. I hemliga tankar väntar Nastasya Filippovna på en person som kommer till henne och säger: "Du är inte skyldig" - och kommer att förstå och förlåta ...

Och nu händer det efterlängtade miraklet, en sådan person kommer och erbjuder henne till och med en hand och ett hjärta. Men istället för den förväntade freden ger han Nastasya Filippovna en förvärring av lidande. Prinsens utseende lugnar inte bara inte, utan för hennes själs motsägelsefulla poler till en paradox, till en tragisk bristning. Genom hela romanen dras Nastasya Filippovna till Myshkin och stöts bort från honom. Ju starkare attraktionen är, desto mer avgörande avstötningen: svängningarna växer och slutar i katastrof.

När du läser romanen noggrant är du övertygad om att hjältinnan attraheras av Myshkin och avvisas från honom av två helt motsatta psykologiska motiv.

För det första är prinsen, enligt hennes uppfattning, omgiven av en aura av helighet. Det är så rent och vackert att det är läskigt att röra vid det. Vågar hon, efter allt som hänt henne, smutsa ner honom med sin beröring.

"Jag, säger han, vet vilken sort. Jag var Totskys konkubin." Av kärlek till Mysjkin, för hans renhet, ger hon efter för honom till en annan, mer värdig och går åt sidan.

För det andra, tillsammans med de psykologiska motiv som kommer från djupet av hennes hjärta, uppstår andra stolta, stolta känslor som redan är bekanta för oss. Att ge en hand till prinsen betyder att glömma förolämpningen, att förlåta människor den avgrund av förnedring som de kastade den i. Är det lätt för en person, i vars själ de trampat allt heligt så länge, att tro på nytt på ren kärlek, godhet och skönhet? Och skulle inte en sådan godhet vara stötande för en förödmjukad person, generera en blixt av stolthet? "I sin stolthet," säger prinsen, "hon kommer aldrig att förlåta mig min kärlek." Tillsammans med dyrkan av helgedomen föds illvilja. Nastasya Filippovna anklagar prinsen för att placera sig själv för högt, att hans medkänsla är förödmjukande.

Således attraheras hjältinnan till prinsen av en törst efter ett ideal, kärlek, förlåtelse, och driver samtidigt bort från honom antingen av motiv av hennes egen ovärdighet eller av motiv av sårad stolthet, vilket gör inte tillåta henne att glömma förolämpningar och acceptera kärlek och förlåtelse. Det finns ingen "fred" i hennes själ, tvärtom växer ett "uppror" fram, som kulminerar i att hon själv faktiskt "springer" på den svartsjukt kärleksfulla köpmannen Rogozhins kniv. Och här är det tragiska slutet på romanen: "när, efter många timmar, dörren öppnades och folk gick in, fann de mördaren i fullständig medvetslöshet och feber. körde en darrande hand över hans hår och kinder, som om de smekte och lugnade honom , men han förstod inte längre vad de frågade om och kände inte igen de människor som hade kommit in och omringat honom.

Det här slutet av romanen framkallar motstridiga tolkningar. Många tror att Dostojevskij, med vilja, visade kollapsen av det stora frälsningsuppdraget och världens förnyelse på vägen till kristen förbättring av människor.

Men en annan tolkning av romanen verkar vara mer tillförlitlig. Det är inte utan anledning som tanken uttrycks att "himlen är en svår sak". Kristen godhet och prinsens barmhärtighet förvärrar verkligen motsättningarna i själen hos människor som fångas av själviskhet. Men förvärringen av motsägelser vittnar om att deras själar inte är likgiltiga för sådan godhet. Innan det goda segrar är en intensiv och till och med tragisk kamp mot det onda i människors sinnen oundviklig. Och Myshkins andliga död inträffar endast när han, efter bästa möjliga styrka och förmåga, gav sig själv till människor helt och hållet efter att ha planterat frön till det goda i deras hjärtan. Endast genom lidande kommer mänskligheten att få det kristna idealets inre ljus. Låt oss påminna om Dostojevskijs favoritord från evangeliet: "Sannerligen, sannerligen säger jag dig, om ett vetekorn faller i jorden och inte dör, kommer det att förbli ensamt; men om det dör, kommer det att bära mycket frukt. "

Frågan om "Idiotens" struktur - trots dess uppenbara "formalitet" - kräver speciell ideologisk notifikation. Först och främst på grund av hjältens originalitet, hans speciella position, inte bara inom ramen för romanen tillägnad honom, utan också inom ramen för Dostojevskijs verk som helhet.

Författaren själv kände detta extraordinärt ganska skarpt. Redan i de första stadierna av arbetet visste Dostojevskij: "<...>Det hela kommer ut i form av en hjälte”. Efter publiceringen av boken, och beklagade att mycket i den förblev odefinierat, var författaren ändå benägen att betrakta de läsare som föredrog Idioten framför alla hans skapelser som närmast honom.

Det är inte förvånande att hjälten i processen för vetenskaplig analys har ett nästan personligt inflytande på forskaren. Begreppen i romanen bestäms till stor del av författarens inställning till prins Myshkin. Förkastandet av hjälten som en "positivt vacker person" dikterar slutsatser som är yttre heterogena, men desamma i huvudsak - tesen om "under-inkarnation" av en central karaktär (K. Mochulsky), en återbetoning av verket , där dess centrum inte är "Prins Kristus", och den upproriska hjältinnan (som i den ökända boken av V. Ermilov) eller tolkningen av finalens tragedi i andan av prinsens skuld (i den sista tanken, Dostojevskijs ateistiska motståndare från 30-60-talet sammanstrålar oväntat och dagens ortodoxa och religiösa uttolkare av honom).

Intryck från Dostojevskijs romaner, som regel, härrör från två på varandra följande, kvalitativt polära tillstånd. Först blir du infekterad av atmosfären av åskväder och kaos som råder i hans hjältars värld. Och först då avslöjas en harmonisk författares plan, i vilken ordning den genuina konsten lever. I romanen "Idioten" spelar den harmoniska principen en speciell roll. Det är inte bara en källa till formell, bindande enhet (Homers ord för "harmoni" betyder "klämmor", "naglar").

Kompositionsharmoni här är en analog till det sättet av perfekt liv, som Myshkin känner som verklighet. Ansiktet av harmoni i detta verk av Dostojevskijs (i motsats till "Brott och straff" eller "Demoner") avslöjas direkt - i hjältens person. Alla huvudegenskaperna för konstruktionen av Idioten bestäms av denna person, graden och arten av Myshkins inflytande på de andra hjältarna i romanen. Det statiska snittet av kompositionen (med andra ord, huvudprincipen för karaktärernas arrangemang) är konfrontationen mellan "Kristi prins" och alla omkring honom. Systemet och innebörden av denna jämförelse har klargjorts tillräckligt av modern litteraturkritik. Låt oss bara klargöra en sak - hur "individualiteten" i "Idioten" uttrycktes mot bakgrunden av den klassiska ryska encenterromanen. Motsatsen - hjälten och andra - baseras här inte på personlighetens skala (Pechorin), intelligensnivån (Rudin), representation på uppdrag av den sociala gruppen (Bazarov, Molotov) eller fullständigheten av det typiska (Oblomov) ). Bakom gestalten av "positivt vacker man" hos Dostojevskij finns något ojämförligt större - delaktighet i den högsta sanningen. Just engagemang. Det ändliga mänskliga skalet kan inte innehålla det Absoluta. Dessutom kan jorden - jordiska former av vara och medvetande - inte ta emot det. "Kristus är Gud, så långt som jorden kunde uppenbara Gud" (24; 244), - säger i "Anteckningsboken 1876-1877". Dostojevskij dechiffrerar inte detta uttalande, nästan mystiskt i sitt oortodoxa. Men han talar om en person som en generisk varelse något mer bestämt: "Människan är en varelse på jorden, som bara utvecklas, därför inte fullbordad, utan övergångsmässig."

Därefter kommer denna tanke att överföras till Kirillov. För att motstå "närvaron av den högsta harmonin" i mer än fem sekunder, - sägs det i "Demoner", - "du måste förändras fysiskt ...". Tills samtidigt - "dårskap", "motsatt gest", epilepsis mörker - betalning för insikten om idealet. Myshkin är inte lika med den sanning som han representerar. Men i denna ojämlikhet i sig finns ett slags konstnärlig magi. Verket, trots Dostojevskijs sällsynta formella fullständighet och "rundhet", sluter sig inte. Gränslösheten som lyser igenom hjältegestalten tänjer på de tydliga gränserna för romanens "struktur".

Låt oss emellertid återvända till denna "byggnad", till dess strukturella grundvalar. Till skillnad från "Brott och straff", där handlingen organiseras av hjältens gärning och dess konsekvenser, är Idioten en relationsromantik. Handlingen utspelar sig här som en serie scener förbundna med narrativa broar. Som regel är dessa scener av två typer: ett ångrum, där en "närbild" av ett separat mänskligt öde utspelar sig framför Myshkin, och en konklav - ögonblicket för skärningspunkten mellan många öden, en kollision mellan alla och alla, fortsätter under förhållanden av extrem psykologisk och intrig spänning. Det finns också mellanscener som förenar flera personer. De närmar sig dubbla om motståndarna till prinsen agerar som en psykologisk enhet (en episod av frukost hos Epanchins), eller till en konklav, om deras strävanden är flerriktade (Nastasya Filippovnas ankomst till Ivolginerna). Myshkin är en deltagare i alla viktiga episoder, men karaktären av hans kommunikation med omgivningen i atmosfären av ett kammarmöte eller ett trångt möte är annorlunda. Ibland tolkas denna distinktion som ett slags nyckel till att förstå hjältens tragedi.

Så, genom att analysera Innokenty Smoktunovskys spel i framförandet av BDT, märkte N. Ya. Berkovsky något oväntat och repetitivt: Prins Myshkin "etablerar relationer mellan sig själv och var och en separat och, verkar det som, uppnår fullständig framgång varje gång." Men "knappt uppståndna själar kommer i kontakt med andra, också återuppståndna, allt som uppnåtts av prins Myshkin kollapsar på ett ögonblick". De parade scenerna representerar alltså en kedja av hjältens moraliska segrar; konklaver är hans ovillkorliga nederlag.

Denna idé, förförisk i sin livfulla bestämdhet och därför fullt berättigad som en princip för pjäsens struktur, bekräftas endast delvis av romanen. Relationen mellan prinsen och de "andra" är generellt sett mer komplicerad. Karaktären av korrelationen mellan parade scener och konklaver förändras i olika skeden av romanens handling - i "förloppet av en saks struktur" (S. Eisensteins uttryck).

Detta drag ställer oss inför problemet med komposition som den interna rörelsen av ett stycke. I sitt dynamiska snitt beror kompositionen av "The Idiot" på den mötande rörelsen av två polära krafter. Romanen öppnar ankomsten av "Kristi prins" för människor. Hans attraktion till dem är entydig och enkel. Den ömsesidiga strävan från "andra" till prinsen är komplex och varierande i kvalitet. Det genereras av impulser på olika nivåer. Den lägsta är en rörelse som nästan saknar riktning. Dessa är fluktuationer av oändliga intriger - aktivitetssfären för Lebedev, Varya Ivolgina och delvis Ippolit. Deras hemliga planer, småstreck, svek "för affärernas skull" och "för konstens skull" har liten effekt på huvudkaraktärernas agerande. Men de skapar en skimrande bakgrund av evig rastlöshet. Denna pulserande plasma visar huvudegenskapen hos "sekelet av laster och järnvägar" - separationens aktivitet, allas kamp mot alla, "antropofagi".

Dess mest slående manifestation, en form som betonar oförenligheten av individuella intressen, är rivaliteten som sjuder kring två kvinnor. Nastasya Filippovna och Aglaya, enligt den känsla de väcker hos omgivningen, är i fokus för en rörelse som är motsatt prinsens harmoniserande inflytande. Vi verkar dock ha glömt hjälten helt och hållet. En värld av "antropofagi" kan existera utan den. Kanske, men romanen finns inte i det konstnärliga rummet. Allt är överlagrat på allas inneboende och exklusiva gravitation mot "Prins Kristus". Centripetalrörelsen absorberar inbördes stridigheter och färgas av den. Dialektiken i samspelet mellan polära krafter bestämmer förloppet och innebörden av alla vändningar i romanens handling. Utvecklingen av en handling går genom två parallella och kvalitativt olika stadier. I den första, som sammanfaller med den första delen av romanen, skisseras huvudkonflikterna, och konkreta beslut förutses, om än utan "förpliktelse". Den andra, som utvidgar kretsen av personer och händelser, varierar och komplicerar en given uppsättning problem och former. Det förutsedda går i uppfyllelse - med det oundvikligas oföränderlighet och friheten av slumpmässiga livsinkarnationer. Början av handlingsrörelsen i romanen avslöjar förutsättningarna för handlingen - den presenterar hjälten, motsatt till världen och dras mot världen.

Förloppet för den första delens struktur är en vändpunkt från den ständigt växande förväntningen på harmoni till kaosets triumf. Prinsens roll här dras nära det schema som beskrivs i N. Ya Berkovskys arbete. Det första mötet – ett samtal i vagnen – uppfattas som en modell av relationer som utvecklas i det första skedet av hjältens resa till människor. Efter att ha startat vägkonversationen med hullingar och illvilja, avslutar Rogozhin det med en oväntad bekännelse: ”Prins, jag vet inte varför jag blev kär i dig. Kanske från det faktum att han i det ögonblicket träffades, men i själva verket träffade han honom (han pekade på Lebedev), men han älskade honom inte ”... Kedjan av parade scener efter detta avsnitt är stegen för Myshkins lysande segrar. Skådespelet av dessa segrar är så fascinerande, hjältens uppgång är så häftig att uppmärksamhet nästan inte fångar den rationella metodiken (värdig författaren till "Oblomov") med vilken Dostojevskij bekantar läsaren med karaktären av en "positivt underbar person".

Utläggningen, sammanfogad med handlingen, underordnad dess dynamik, slutar ganska sent - först i mitten av den första delen, när huvudordet äntligen sägs om hjälten. Yepanchinerna, som "undersökte" prinsen, löste uppdraget för en främmande gäst: han kom för att undervisa, profetera, rädda. Episoden på Ivolgins, den första scenen, nära konklaven, är en direkt implementering av detta uppdrag. Prins Myshkin tog på sig ilska riktad till en annan, satte sig själv i ett slag i ansiktet och dämpade inte bara virvelvinden av fientliga passioner - han förde dolda lager av godhet till ytan av mänskliga själar.

Bredvid Nastasya Filippovna, som "vaknade" vid hans ord, bredvid den ångerfulla Gania, berörd av Varya, Kolya förälskad i honom - verkar hjälten nästan allsmäktig. Den sanna konklaven - katastrofen på kvällen hos Nastasya Filippovna - avslöjar den illusoriska karaktären hos de idéer som har uppstått. Prins Myshkin är inte längre vinnaren. Men låt oss inte förenkla: det som hände kan inte betraktas som hans direkta nederlag. Konklaven har inga vinnare alls.

“Katastrof, - skriver M. M. Bakhtin, - motsatsen till triumf och apoteos. I huvudsak saknar den också elementen av katarsis ”. Utan att känna till vinnarna markerar konklaven de rent erövrade: "syndabocken" sticker ut - offren för vanlig vanhelgning. I "scenen vid den öppna spisen" är det förstås Ganechka. Prinsen, förresten Nastasya Filippovna behandlade honom, var upphöjd och nedsänkt i omätlig sorg. I sin tonalitet föregår finalen i första satsen det allmänna resultatet av romanens handling. Den andra delen, vad gäller innehållet och formen av de inledande avsnitten, varierar början av det första, men varierar så att "tillägget" omedelbart tar hänsyn till den sorgliga innebörden av det som redan har hänt. Återigen anländer Myshkin till St Petersburg. Återigen träffar han Lebedev, med Rogozhin. De parade scenerna här simulerar också karaktären av relationen som kommer att utvecklas i framtiden. Men denna modell skiljer sig från den vid driftsättning. Hjälten har subtilt förändrats. Full av förhoppningar och planer fångas han samtidigt av en återkommande sjukdom, nedsänkt i föraningar.

På motsvarande sätt har förloppet för nyckelparscenen - mötet med Rogozhin - förändrats. Avsnittet är övermättat med mörka detaljer (från spökande ögon till Holbeins målning), smärtsamt saktat ner. Resultatet är två kontrasterande plottoppar: ett utbyte av kors och en kniv som fördes över Myshkin. Det är så den nya karaktären av människors attityd till prinsen uttrycker sig i dess yttersta uppenbarelse - inte den tidigare villkorslösa acceptansen, utan en destruktiv rytm av attraktion och avstötning. Det beskrivs lite tidigare - allt i samma "scen vid den öppna spisen", i pauserna i Nastasya Filippovnas beteende inför Myshkin och Rogozhin. Hennes rusning från det ena till det andra, hennes avvisande av den som för första gången i hennes liv "som en verkligt hängiven person hon trodde på", kan knappast tolkas som en medveten självuppoffring. Den underliggande grunden är med största sannolikhet en oemotståndlig undermedveten impuls.

Dostojevskijs uppteckning från den 16 april 1864, som redan citerats, hjälper till att förstå det: “<...>Människan strävar på jorden efter en ideal motsats till sin natur"... Romanens hjältar, som ger efter för en impuls av passionerat sug efter det förkroppsligade idealet, hämnas sedan lika passionerat på honom och på sig själva för oförmågan att hålla sig på hans nivå. Den parade scenen med Rogozhin översätter det som i Nastasya Filippovnas beteende kan tyckas exceptionellt till en oföränderlig lag. Så här kommer Myshkins relationer med de flesta av hjältarna nu att utvecklas: från Lebedev till Ippolit och Aglaya. Avståndighet genomsyrar riket där prinsen från början verkade vara allsmäktig. Processen att skärpa mänsklig isolering finner i romanens andra hälft en ny, specifik strukturell motsvarighet - ett flertal "parallella berättelser". I den första delen skisseras möjligheten till dessa paralleller, men förverkligas inte. "Ytterligare" plotmaterial passar där i slutna inlagda noveller. Det är på grund av deras fullständighet som sådana noveller inte "tävlar" med huvudlinjen, de kan lätt assimileras av plotflödet. "Intriger, det vill säga berättelser som fortsätter genom hela romanen", är en annan sak. I själva deras närvaro - ett intrång på centrumets hegemoni. De sekundära hjältarna i romanen "rebeller" mot sin egen sekundära betydelse, håller inte med om att vara intressanta för läsaren endast i omfattningen av deras deltagande i huvudpersonernas angelägenheter. Historien om arbetet med Idioten avslöjar ett märkligt psykologiskt fenomen: Dostojevskij, efter att ha publicerat hälften av romanen, fortsätter att "uppfinna" planer där de första rollerna ges till personer som faktiskt redan har lämnat spelet (Ghana , till exempel). Och i vitkalkningstexten kommer Gavrila Ardalyonovich, efter sin dödliga skam, fortfarande att erövra Aglaya. Hippolytus efter den "nödvändiga förklaringen" dör inte, men intrigerar och blir arg. General Ivolgin tar timmar bort från Myshkin, dömd till en katastrof, för att "minna" Napoleon. Den första delen av romanen visade på encentrering som den dominerande principen för helhetens sammansättning. Från och med den andra delen avbryts inte denna princip, utan kompletteras med motsatsen - sidolinjernas autonomi. På de andra vägarna finns nu till och med konklaver - mitten av delarna som markerats av författaren.

Så, konklaven i den andra delen - Epanchinerna och nihilisterna besöker Myshkin. Den tredje konklaven är Hippolytus "nödvändiga förklaring" och tragikomedien om hans "osläppta" självmord. Hypertrofin av ytterligare tomter i romanen multiplicerar inte bara livets material. I bikaraktärernas berättelser och reflektioner exponeras de centrala händelsernas ideologiska undertext. Släktskapet mellan "fjärran begrepp" är etablerat: Nastasya Filippovnas hämnd och utmaningen som Hippolyt ställer till de högre makterna, Kellers naivt listiga utpressning och prins Myshkins "dubbla tankar"; tolkningar av Apokalypsen och Sankt Petersburgs verklighet. Uppdelningen av en enskild tomtkärna för inte bara med sig fragmentering, utan också ackumulering av intern gemenskap.

Både Dostojevskij- symptom på den annalkande finalen. Under den andra och tredje delen är de ännu inte märkbara. Dessa delars konklaver, som ligger på "parallella berättelser", undergräver inte huvudpersonens ställning. Situationen kommer att förändras i det ögonblick då han själv kommer att vara centrum för universell "hänsyn" och förlöjligande - nämligen konklaven i den sista, fjärde delen av romanen. Det här är kvällens scen hos Epanchins - ett möte med gäster, ovanligt för dem i sin nivå, den sekulära "bruden" till Aglayas brudgum. Allt som händer prinsen under dessa "smotriner" - olämplig animation, passionerad predikan och den trasiga vasen och epilepsiattacken som intog honom - bör reduceras till en enda slutsats: "han är en omöjlig brudgum." Men konstigt nog återspeglas denna slutsats nästan inte i Myshkins vardagliga situation. Lizaveta Prokofievna, som hade bestämt sig för honom, utmanar plötsligt sig själv: "Jag skulle ha kört alla dessa igår,--förklarar hon för Aglaya,--men hon lämnade honom, det är den typen av person han är ... ”.

Kvällens scen berör något ojämförligt viktigare i förhållande till prinsen än brudgummens rykte - hjältens ytliga status förändras. För Epanchinernas gäster framträder Myshkin först som en predikant. Innebörden av hans predikan, som det redan har noterats mer än en gång i dostojevnosten, ligger nära Dostojevskijs ideologiska komplex - författaren till "En författares dagbok". I denna egenskap har Myshkins tal om katolicism och ortodoxi upprepade gånger uppmärksammats av forskare. Så, G. Pomerants anser att själva faktumet av hennes närvaro i romanen bryter mot den inre harmonin i bilden av "Kristi prins". "Mysjkin", skriver forskaren, "kan inte som Dostojevskij skummande predika att katolicism är ateism." Jag ifrågasätter inte denna psykologiskt korrekta observation. Men jag tror att i kompositionsmässiga termer är avsnittet av hjältens frenetiska tal, som inte uppfattades av lyssnarna, högst nödvändigt och berättigat. I sitt förlopp "bryts" karaktären av relationen mellan prinsen och de omkring honom igen.

I Myshkins person, för första gången, är Don Quijotes ansikte direkt synligt (tills dess förklarades möjligheten till sådan kontakt endast av Aglaya). Med dövhet ovanlig för honom tidigare, känner prinsen inte reaktionen från dem som han talar med; som Cervantes hjälte ser han det obefintliga, tar det ena för det andra. Från ögonblicket av konklaven, vars centrum är huvudpersonen, har läsaren en känsla av annalkande katastrof. Ett av hennes mest gripande ögonblick är datumet för hennes rivaler. Myshkin befinner sig på det nästan ofrivilligt (eftersom han på sin tid nästan ofrivilligt antog rollen som "brudgum"). Det kan tyckas att detta "ofrivilligt" befriar honom från ansvaret för det inträffade. Detta är i alla fall uppfattningen från författaren till det verk som vi redan har nämnt - A. P. Skaftmov. "Prinsens dubbla kärlek", skriver vetenskapsmannen, "blir en konflikt inte i honom själv, utan bara utanför honom, i den stolta rivaliteten mellan de som är avundsjuka på honom. För prinsen själv fanns inte frågan om val<...>”. Frågan fanns inte riktigt, men valet gjordes ändå genom Myshkin. Av egen vilja eller mot den befann sig prinsen som deltagare i en situation där det mest humana beslutet inte är fritt från det onda. Han räddade Nastasya Filippovna och tilldelade Aglaya ett fruktansvärt slag. Och därför - skyldig utan skuld. Inte så, naturligtvis, som Evgeny Pavlovich, kommenterar hans beteende, presenterar det. Prinsen är skyldig till att han fungerade som ett ofrivilligt separationsinstrument. Dock - inte länge. Separationens tröghet, som slog honom med en rikoschett, avlägsnas helt av mysteriet med dödligt broderskap med Rogozhin - nära den döda Nastasya Filippovna: ”Under tiden var det fullt dagsljus, äntligen lade han sig som helt maktlös och förtvivlad på kuddarna och tryckte sitt ansikte mot Rogozhins bleka och orörliga ansikte; tårarna rann från hans ögon på Rogozhins kinder ...".

Människorna som gick in i dem "De hittade mördaren i fullständig medvetslöshet och feber. Prinsen satt bredvid honom orörlig på en matta och tyst, varje gång med utbrott av skrik eller delirium av patienten, skyndade han att föra sin darrande hand över håret och kinderna, som om han smekte och lugnade honom. Men han förstod redan ingenting om vad han blev tillfrågad och kände inte igen personerna som kom in och människorna runt honom." Prins Mysjkins sista gest är den mest rörande och ståtliga av vad Dostojevskij gav till sin hjälte. Handlingen avslutas med ett upphöjt skådespel av tragisk harmoni - förkroppsligandet av ett ideal som inte har förverkligats, men som inte heller har skakat i sin moraliska skönhet. Finalen bär i sig handlingens otvivelaktiga utmattning, formens "rundhet".

De kraftfält som fram till den fjärde delen av romanen utvecklades parallellt (centra Nastasya Filippovna och Aglaya), konvergerar. Rogozhins och Myshkins vägar korsas för sista gången. De sista avsnitten får karaktären av "recurrence". Att inte oändligt följa ringens bana – slutet på "Idioten" ger upphov till en känsla av nästan helt rörelsestopp. Låt oss vara övertygade om detta genom att påminna om de specifika ögonblicken i handlingen. Början av romanen antyder en sekvens av detta slag: deklarationen av titeln - "Idioten", Myshkins budskap om behandling i Schweiz, Rogozhins berättelse om hans första möte med Nastasya Filippovna. Slutet varierar nära ögonblick: Rogozhins berättelse om hans sista vistelse hos Nastasya Filippovna, Schneiders förmodade fras om Myshkin: "Idiot", ett meddelande om behandling i Schweiz (nu värdelös).

Kompositionsisolering av denna typ är en formell analog till tanken som döljs av närvaron i arbetet med Hans Holbeins målning "Kristus i graven". På bilden, som Dostojevskij beskrev med största hänsynslöshet, är Kristi död inte en allegori, utan en verklighet. Verkligheten som tvingar en person, som inte låter honom, tycka synd om sig själv, vända sig bort från skräck. Det som gjorde uppror mot själen var fullbordat, det var, och vad som än följer på det förra - uppståndelse till ett nytt liv eller förfallets cynism - förblir den jordiska förlusten oersättlig. Idealets okränkbarhet räddar inte en från smärtan att förlora ett idealväsen.

Dostojevskij försöker inte etablera "tro" genom "mirakel". Den ljustråd som prins Mysjkin lämnade i världen är bittert svag. Det enda ovillkorliga argumentet till hjältens försvar är den moraliska och estetiska skönheten i hans utseende, charmen - icke-rationell, erövrande logik - som förmedlas till honom av likheten med den som är "Det stora och sista idealet för hela mänsklighetens utveckling".

Dostojevskijs verk förbluffar framför allt med ordets enastående mångfald av typer och varianter, och dessa typer och varianter är givna i sitt skarpaste uttryck. Det flerriktade tvåstemmiga ordet råder tydligt, dessutom internt dialogiserat, och det reflekterade främmande ordet: latent polemik, polemiskt färgade bekännelser, latent dialog. Dostojevskij har nästan inget ord utan en intensiv blick på någon annans ord. Samtidigt har han nästan inga objektsord, för hjältarnas tal får en sådan formulering som berövar dem all objektivitet. Ytterligare slående är den ständiga och abrupta växlingen av de mest olika typer av ord. Skarpa och oväntade övergångar från parodi till intern polemik, från polemik till dold dialog, från dold dialog till stilisering av lugnade hagiografiska toner, från dem igen till en parodiberättelse och slutligen till en extremt intensiv öppen dialog – sådan är den upprörda verbala ytan av dessa verk. Allt detta är sammanflätat med en medvetet tråkig tråd av ett protokollord av information, vars ändar och början är svåra att fånga; men även på detta mycket torra protokoll falla ordet ljusa reflektioner eller tjocka skuggor av närliggande yttranden och ge det också en egendomlig och tvetydig ton.

Men poängen är förstås inte bara mångfalden till en kraftig förändring av verbala typer och övervikten av tvåstämmiga, internt dialogord bland dem. Dostojevskijs egenhet ligger i den speciella placeringen av dessa verbala typer och varianter mellan verkets huvudsakliga kompositionselement.

Hur och i vilka ögonblick av den verbala helheten förverkligar författarens sista semantiska instans sig själv? Det är väldigt lätt att svara på denna fråga för en monologroman. Oavsett vilka typer av ord som författarmonologen introducerar, och oavsett deras kompositionsplacering, bör författarens tolkningar och utvärderingar dominera över alla andra och bör sammanställas till en kompakt och entydig helhet. Varje förstärkning av andras intonationer i det eller det ordet, i den eller den delen av verket är bara en lek, som författaren tillåter, så att hans eget direkta eller brutna ord då lät desto mer energiskt. Varje tvist mellan två röster i ett ord för innehavet av det, för dominans i det är förutbestämt på förhand, detta är bara en skenbar tvist; Förr eller senare kommer alla författarens värdefulla tolkningar att samlas till ett talcentrum och ett medvetande, alla accenter - till en röst.

Dostojevskijs konstnärliga uppgift är en helt annan. Han är inte rädd för den mest extrema aktiveringen av flerriktade accenter i ett tvåstämmigt ord; tvärtom, denna aktivering är precis vad han behöver för sina syften; ty mångfalden av röster bör inte tas bort, utan bör råda i hans roman.

Den stilistiska betydelsen av någon annans ord i Dostojevskijs verk är enorm. Det lever här det mest intensiva livet. De huvudsakliga stilistiska kopplingarna för Dostojevskij är inte alls kopplingarna mellan ord i planet för ett monologiskt uttalande, de viktigaste är dynamiska, mest intensiva kopplingar mellan uttalanden, mellan oberoende och fullfjädrade tal och semantiska centra, inte underordnade det verbala -semantisk diktatur av en monologisk enhetlig stil och en enda ton.

Dostojevskijs ord, hans liv i ett verk och dess funktioner i genomförandet av en polyfonisk uppgift, kommer vi att överväga i samband med den kompositionsenhet där ordet fungerar: i enheten i hjältens monologiska självuttryck, i enheten av berättelsen - berättarens berättelse eller berättelsen från författaren - och slutligen i enheten i dialogen mellan karaktärerna. Detta kommer också att vara vår ordningsföljd.

Hippolytus bekännelse ("Min nödvändiga förklaring"), som introduceras i romanen, är ett klassiskt exempel på en bekännelse med ett kryphål, precis som det mest misslyckade självmordet av Hippolytus utformades för att vara ett självmord med ett kryphål. Denna plan för Ippolit är i grunden korrekt definierad av Myshkin. Myshkin svarar Aglaya och föreslår att Ippolit ville skjuta sig själv för att hon skulle kunna läsa hans bekännelse senare: "Det vill säga, det här är ... hur ska man berätta det för dig? Det är väldigt svårt att säga. Bara han antagligen ville att alla skulle omge honom och berätta för honom att de älskar och respekterar honom väldigt mycket, och alla skulle väldigt mycket be honom att hålla sig vid liv. Det kan mycket väl vara så att han hade dig i tankarna mer än någon annan, för i det ögonblicket nämnde han dig ... även om han kanske själv inte visste vad han menade med dig” (VI, 484).

Detta är naturligtvis ingen grov beräkning, det är just kryphålet som Hippolytus vilja lämnar efter sig och som förvirrar hans inställning till sig själv lika mycket som hans inställning till andra. Därför är Hippolytus röst lika internt ofullständig, precis som den inte vet poängen, som rösten för "mannen från underjorden". Inte konstigt att hans sista ord (som var tänkt att vara en bekännelse) och faktiskt inte alls visade sig vara det sista, eftersom självmordet inte var framgångsrikt.

I motsats till detta, som definierar hela stilen och tonen i hela den dolda inställningen till erkännande till andra, finns Hippolytus öppna tillkännagivanden, som bestämmer innehållet i hans bekännelse: oberoende från någon annans domstol, likgiltighet för honom och manifestationen av egen vilja. "Jag vill inte lämna", säger han, "utan att lämna ett ord som svar," ett fritt ord, inte ett tvingat sådant, - inte för att rättfärdiga - å nej! Jag har ingen att be om förlåtelse, och jag har ingenting, men det är för att jag själv önskar det” (VI, 468). Hela hans bild är baserad på denna motsägelse, den bestämmer hans varje tanke och varje ord.

Med detta personliga ord av Hippolytus om sig själv är också sammanflätad med ordet ideologisk, som liksom "mannen från underjorden" riktar sig till universum, tilltalas med protest; självmord måste också vara ett uttryck för denna protest. Hans tankar om världen utvecklas i form av dialog med någon högre makt som kränkt honom.

Den ömsesidiga orienteringen av Myshkins tal med någon annans ord är också mycket spänd, men den har en något annorlunda karaktär. Och Myshkins inre tal utvecklas dialogiskt både i förhållande till honom själv och i förhållande till en annan. Även han pratar inte om sig själv, inte om en annan, utan om sig själv och med en annan, och oron för dessa interna dialoger är stor. Men han styrs snarare av rädslan för sitt eget ord (i förhållande till ett annat) än av rädslan för någon annans ord. Hans reservationer, hämningar och så vidare förklaras i de flesta fall av just denna rädsla, allt från enkel delikatess till en annan och slutar med en djup och principiell rädsla för att säga ett avgörande, sista ord om en annan. Han är rädd för sina tankar om den andre, för sina misstankar och antaganden. I detta avseende är hans interna dialog innan Rogozhins försök på sitt liv mycket typisk.

Det är sant, enligt Dostojevskijs plan, är Myshkin redan en bärare av ett hjärtligt ord, det vill säga ett ord som är kapabelt att aktivt och säkert ingripa i en annan persons interna dialog och hjälpa honom att känna igen sin egen röst. I ett av ögonblicken av det mest dramatiska röstavbrottet i Nastasya Filippovna, när hon desperat spelar den "fallna kvinnan" i Ganichkas lägenhet, ger Myshkin en nästan avgörande ton till sin interna dialog:

”- Och du skäms inte! Är du vad du nu ser ut att vara. Kan det vara! – ropade plötsligt prinsen med en djup innerlig förebråelse.

Nastasya Filippovna blev förvånad, log, men som om hon gömde något under sitt leende, något förvirrad, tittade hon på Ganya och gick ut ur salongen. Men när hon inte ens nådde korridoren kom hon plötsligt tillbaka, gick snabbt fram till Nina Alexandrovna, tog hennes hand och lyfte den till sina läppar.

Jag är verkligen inte sådan, gissade han rätt, ”viskade hon snabbt, hett, plötsligt rodnade och rodnade, och hon vände sig om och gick så snabbt den här gången att ingen hann ta reda på varför hon kom tillbaka” (VI, 136).

Han kan säga samma ord och med samma effekt till Ghana och Rogozhin och Elizaveta Prokofievna och andra. Men detta innerliga ord, en uppmaning till en av den andras röster om den sanna, enligt Dostojevskijs plan, är aldrig avgörande för Mysjkin. Den saknar allt slutligt förtroende och auktoritet och går ofta bara sönder. Han kan inte heller ett gediget och solidt monologiskt ord. Den inre dialogismen i hans ord är lika stor och lika rastlös som andra hjältars.

Självmedvetenheten hos hjälten i Dostojevskij är fullständigt dialogiserad: i varje ögonblick vänds den utåt, vänder sig spänt till sig själv, till en annan, till en tredje. Utanför denna levande vädjan till sig själv och andra är han inte ens för sig själv. I denna mening kan vi säga att Dostojevskijs man är föremål för omvändelse. Du kan inte prata om honom - du kan bara hänvisa till honom. Dessa "djupet av den mänskliga själen", vars skildring Dostojevskij ansåg huvuduppgiften för sin realism "i högsta bemärkelse", avslöjas endast i intensiv behandling. Det är omöjligt att bemästra den inre människan, att se och förstå henne, vilket gör henne till ett objekt för likgiltig neutral analys, det är omöjligt att bemästra honom genom att smälta samman med honom, känna in i honom. Nej, du kan närma dig honom och du kan öppna honom - närmare bestämt få honom att öppna sig själv - bara genom att kommunicera med honom, dialogiskt. Och att skildra den inre människan, som Dostojevskij förstod honom, är endast möjligt genom att skildra hennes kommunikation med en annan. Endast i kommunikationen, i interaktionen mellan en person och en person, avslöjas "personen personligen", både för andra och för sig själv.

Det är fullt förståeligt att dialogen ska stå i centrum för Dostojevskijs konstnärliga värld, dessutom dialogen inte som ett medel, utan som ett mål i sig. Dialog här är inte ett förspel till handling, utan handling i sig. Det är inte ett sätt att avslöja, avslöja, så att säga, en färdig karaktär hos en person; nej, här manifesterar en person sig inte bara utanför, utan blir för första gången vad han är, upprepar vi, inte bara för andra, utan också för sig själv. Att vara betyder att kommunicera dialogiskt. När dialogen tar slut tar allt slut. Därför kan och bör inte dialogen i huvudsak upphöra. I termer av sin religiöst-utopiska världsbild överför Dostojevskij dialogen till evigheten och tänker på den som evig glädje, samförstånd, samförstånd. När det gäller romanen ges detta som dialogens ofullständighet, och initialt - som dess dåliga oändlighet.

Allt i Dostojevskijs romaner konvergerar till dialog, till dialogisk konfrontation som centrum. Allt är ett medel, dialog är ett mål. En röst avslutar ingenting och löser ingenting. Två röster - minimum av liv, minimum av vara. Dostojevskij roman idiot mashkin

Den potentiella oändligheten av dialogen i Dostojevskijs plan löser i sig frågan att en sådan dialog inte kan vara handlingsbaserad i ordets strikta bemärkelse, för en handlingsbaserad dialog tenderar lika nödvändigt mot slutet, liksom handlingshändelsen. självt, det ögonblick som det är i huvudsak är ett. Därför ligger Dostojevskijs dialog, som vi redan har sagt, alltid utanför handlingen, det vill säga internt oberoende av talarnas handlingsförhållande, även om den naturligtvis förbereds av handlingen. Till exempel är dialogen mellan Myshkin och Rogozhin en dialog av "person med person", och inte alls en dialog mellan två rivaler, även om det var just rivaliteten som förde dem samman. Kärnan i dialogen ligger alltid utanför handlingen, hur spänd den än kan vara i handlingen (till exempel dialogen mellan Aglaya och Nastasya Filippovna). Men å andra sidan är dialogens skal alltid djupt plottad.

För en korrekt förståelse av Dostojevskijs plan är det mycket viktigt att ta hänsyn till hans bedömning av en annan persons roll som "en annan", eftersom hans huvudsakliga konstnärliga effekter uppnås genom att hålla samma ord i olika röster mot varandra.

Rösten av Nastasya Filippovna, som vi har sett, splittrades i en röst som kände igen henne som skyldig, en "fallen kvinna", och till en röst som rättfärdigade och accepterade henne. Den intermittenta kombinationen av dessa två röster är full av hennes tal: nu segrar den ena, sedan den andra, men ingen av dem kan helt besegra den andra. Accenterna i varje röst förstärks eller avbryts av andra människors verkliga röster. Fördömande röster får henne att överdriva accenterna i hennes anklagande röst trots dessa andra. Därför börjar hennes ånger att låta som Stavrogins ånger eller, mer stilistiskt sett, som omvändelsen av en "man från underjorden". När hon kommer till Ghanis lägenhet, där hon, som hon vet, blir dömd, spelar hon trots allt rollen som en cocotte, och bara Myshkins röst, som korsar hennes interna dialog i en annan riktning, får henne att plötsligt ändra denna ton och respektfullt. kyssa handen på Ghanis mamma, som hon precis hade mobbat över. Myshkins och hans verkliga rösts plats i Nastasya Filippovnas liv bestäms av denna koppling mellan honom och en av replikerna av hennes interna dialog. ”Har jag inte drömt om dig själv? Du har rätt, du drömde länge, medan hon fortfarande var i byn med honom, bodde hon ensam i fem år; du tänker och tänker, det brukade vara, du drömmer, du drömmer, - och nu kommer allt som du, inbillat, snällt, ärligt, gott och lika dumt, som plötsligt kommer och säger: "Du är inte skyldig, Nastasya Filippovna, men jag avgudar dig!" Ja, det brukade vara, du drömmer att du kommer att bli galen ... ”(VI. 197). Hon hörde denna förväntade kommentar från en annan person i Myshkins verkliga röst, som nästan bokstavligen upprepar det på den ödesdigra kvällen med Nastasya Filippovna.

Rogozhins produktion är annorlunda. Från första början, för Nastasya Filippovna, blir han en symbol för förkroppsligande från den andra rösten. "Jag heter Rogozhinskaya", upprepar hon flera gånger. Att gå på spree med Rogozhin, att gå till Rogozhin betyder för henne att fullt ut förkroppsliga och förverkliga sin andra röst. Rogozhin, som säljer och köper det, och hans binges är en ondskefullt överdriven symbol för hennes undergång. Detta är orättvist mot Rogozhin, eftersom han, särskilt i början, inte alls är benägen att fördöma henne, men han vet hur man hatar henne. För Rogozhin en kniv, och hon vet det. Det är så denna grupp är uppbyggd. Myshkins och Rogozhins verkliga röster flätas samman och korsar rösterna i Nastasya Filippovnas interna dialog. Avbrotten i hennes röst förvandlas till handlingsavbrott i hennes förhållande till Myshkin och Rogozhin: flera flykt från under gången med Myshkin till Rogozhin och från honom igen till Myshkin, hat och kärlek till Aglaya.

Den externa kompositionsmässigt uttryckta dialogen är alltså oupplösligt förbunden med den interna dialogen, det vill säga med mikrodialogen, och förlitar sig i viss mån på den. Och båda är också oupplösligt förbundna med den stora dialog som omsluter dem i romanen som helhet. Dostojevskijs romaner är helt och hållet dialogiska.

Som alla stora konstnärer av ordet kunde Dostojevskij höra och föra till det konstnärliga och kreativa medvetandet nya sidor av ordet, nya djup i det, som hade använts mycket svagt och dämpat av andra konstnärer före honom. För Dostojevskij är det inte bara ordets bildmässiga och uttrycksfulla funktioner som är vanliga för en konstnär och inte bara förmågan att objektivt återskapa den sociala och individuella unikheten i karaktärernas tal, utan det viktigaste för honom är den dialogiska interaktionen. tal, oavsett deras språkliga egenskaper. När allt kommer omkring är huvudämnet för hans bild själva ordet, dessutom är det det fullvärderade ordet. Dostojevskijs verk är ett ord om ett ord, riktat till ett ord. Det avbildade ordet konvergerar med det avbildande ordet på samma nivå och på lika villkor. De penetrerar varandra, överlappar varandra från olika dialogiska vinklar. Som ett resultat av detta möte avslöjas och kommer nya sidor och nya funktioner av ordet i förgrunden, vilket vi har försökt karakterisera i detta kapitel.