„Idiotul” lui Dostoievski – analiză. „Idiotul” lui Dostoievski: o analiză detaliată a romanului Dostoievski este o analiză idioată

Când a creat imaginile Idiotului, Dostoievski a fost influențat de lucrările lui Cervantes, Hugo, Dickens. Deosebit de remarcată este urma Nopților egiptene ale lui Pușkin, care au devenit modelul cultural și spiritual al romanului; citat în ea și poezia lui Pușkin „Acolo trăia un biet cavaler...”. Motive separate ale lucrării se întorc la basmul rusesc și epopee. În Idiotul sunt reinterpretate apocrifele, mai ales legenda fratelui lui Hristos. Apropierea de Noul Testament este de asemenea esențială.

Lovit de imaginea lui Holbein cel Tânăr, care a pus sub semnul întrebării Schimbarea la Față și, în consecință, Fiul lui Hristos, care a afirmat moartea ca esență a existenței pământești, Dostoievski a fost inspirat de gândirea artei, care ar trebui să servească marelui scop de a confirma Binele și darul răscumpărător al luminii pentru om, al iluminarii și al mântuirii. Descoperirea creativă a scriitorului este persoana căreia îi sunt atrase toate semnificațiile operei, prințul Mișkin. Ideea jertfei omului-zeu, născut lui Dostoievski în ajunul Paștelui, devine super-tema romanului. Suferințele răscumpărătoare ale Fiului lui Dumnezeu, trăite ca un eveniment modern, sunt justificarea prototipului „Idiotului”. Ciornele scriu: „Compasiunea este tot creștinismul”. Pomenirea prințului de Lyon și a schelei este de o importanță crucială. Poveștile spuse de Mișkin despre cei condamnați la moarte sunt apoteoza unei vieți străpunse de un miracol. Eroul aduce în lumea Petersburgului și îi anunță lui Epanchin un legământ cu privire la prețul vieții cosmice și personale, a cărui valoare devine atât de evidentă la o pauză de moarte. Prințul, amintind de criminalul politic, numește și vectorul transformării umane: să vadă cu ochii lui lumina adevărului pe pământ, să atingă frumusețea cerească, să se contopească cu energia lui Dumnezeu în unitatea arderii bisericii. Ora actuală combină două vederi: în jos de la schelă și în sus de la schelă. Cu una sunt asociate doar moartea și căderea, cu cealaltă - viață nouă.

Romanul lui Dostoievski Idiotul este o creație despre moarte și puterea de a o depăși; despre moarte, prin care se cunoaște castitatea existenței, despre viață, care este această castitate. Idiotul este un proiect de mântuire generală și individuală. Viața apare atunci când chinul a devenit un chin sacramental, când un gest de rugăciune a fost tradus în realitate în urma Răscumpărătorului. Mișkin, prin propriul său destin, repetă misiunea Fiului. Și dacă la nivel psihologic, intriga, el poate fi considerat un „prost sfânt”, „neprihănit”, atunci nivelul mistic al imaginii prințului Mișkin neutralizează astfel de comparații, evidențiind atitudinea față de Hristos. Mișkin are capacitatea de a cunoaște puritatea și inocența sufletului uman, de a vedea primordialul din spatele straturilor păcatului. Pentru romanul în ansamblu, este importantă o atitudine vizionară spirituală, atunci când problema luptei pentru soarta unei persoane este văzută prin intriga fictivă. Prințul lasă chiar în prima zi un legământ al unui act: să găsească frumusețea Mântuitorului și a Maicii Domnului și să o urmeze. Una dintre surorile Epanchinilor își exprimă boala lumii: incapacitatea de a „privi”.

Dogmatica condescendenței lui Dumnezeu față de oameni și a ascensiunii creaturilor („îndumnezeirea”) este întruchipată în artă în imaginile și ideile romanului. Înțelegând relația dintre timp și eternitate, Dostoievski caută să clarifice calendarul artistic. Ziua centrală din prima parte a Idiotului este miercuri, 27 noiembrie, corelată cu sărbătorirea Icoanei Maicii Domnului „Semnul”. Tocmai în înfățișarea unui prinț ciudat, Lizaveta Prokofievna Epanchina simte semnificația extraordinară a zilei. Imaginea „Semnului” sugerează o altă poveste a acceptării și respingerii de către lume a copilului Hristos. Apoteoza identificării lui Myshkin și a „bebelor”, „mielului” - în episodul zilei de naștere a lui Nastasya Filippovna. În același timp, se dezvăluie și prototipul eroinei: i s-a oferit ocazia de a deveni Maica Domnului. Căsătoria așteptată a prințului și Nastasya Filippovna este logodna lui Hristos și a Bisericii. Dar eroina nu îndrăznește să aleagă între două simboluri radical diferite: sfințenia Mariei și convulsia infernală a Cleopatrei. Ea nu și-a păstrat credința în izvorul etern al vieții, este caracterizată de lipsa de adăpost spirituală, lumea se întoarce în iad pentru ea.

În roman, începutul tragic este intensificat, întrucât nu există nicio confirmare a Bisericii. Dostoievski creează situații intriga astfel încât chipurile eroilor să apară în ele, o nouă viață să fie dezvăluită. Orașul Nou - „Novgorod”, „Napoli” - un simbol al conceptului autorului. Cu toate acestea, adăugarea Ierusalimului pământesc și ceresc nu are loc. Scriitorul nu pare să-l cunoască pe formidabilul Hristos, Judecătorul apocaliptic. Dumnezeu-omul Său este întotdeauna răstignit, pe cruce, întotdeauna Răscumpărătorul. În acest sens, cea mai controversată este interpretarea imaginii prințului Myshkin. Alături de ideile exprimate despre prototipul divin-uman al lui, există o idee despre caracterul „asemănător lui Hristos” și chiar diferența fundamentală cu Hristos.

Ideea de a amesteca binele și răul, morbiditatea sufletului se află în centrul imaginii lui Rogozhin. Și dacă Nastasya Filippovna este un simbol spiritual al confuziei, atunci Parfen Rogozhin este al întunericului, captivitatea irațională prin întuneric. Discrepanța dintre realitatea comportamentului și scara dată a ființei este subliniată de lipsa de împlinire a numelor personale: Parfen – „fecioară”, Anastasia – „învierea”. În același timp, ca și numele prințului „Leul” - o indicație a imaginii lui Hristos pruncul. Secretul transformării este asociat și cu lumina care luminează Myshkin în timpul unei crize de epilepsie. Este în mod clar corelat cu ajutorul picturii icoanelor care proclamă divinitatea lui Mesia. Simbolismul „transcendenței” protagonistului este susținut și de analogii evidențiate în flashback-urile celei de-a doua părți a romanului: corespondența poveștii lui Mișkin cu Crăciunul, Bobotează (șederea eroului la Moscova) și Învierea (nota „despre Pasionat” la Aglaya).

Ultimele trei părți ale romanului sunt rezultatul celor mai mari evenimente creștine, demonstrând acuitatea lor apocaliptică. Intrarea apocaliptică a Domnului, Joia și Vinerea Mare apocaliptică și, în final, Învierea din morți, așteptată de scriitor, este o pauză în timp care transcende istoria pământească și dă veșnicie. Acesta este fundamentul mistic al romanului. Această interpretare particulară a venirii lui Hristos de către Dostoievski îi permite scriitorului să spere la renașterea omului și a umanității, la realizarea unui paradis spiritual de către un suflet purificator. Numeroase paralele cu Evanghelia după Ioan dezvăluie meta-sensul imaginii protagonistului. De exemplu, cuvintele lui Myshkin despre credință sunt apropiate de capitolul al doisprezecelea al Evangheliei - de rugăciunile lui Hristos, precum și de inscripțiile de pe icoana „Asigurarea păcătoșilor” și de imaginea „Este vrednic să mănânci”. Laitmotivul repetă ideea nevoii de refacere a personalității, reînnoirea unirii cu Creatorul pe baza iubirii fără margini, grație frumuseții lui Hristos, prin care lumea va fi mântuită. Acesta e paradis; dobândirea sa cea mai deplină este posibilă atunci când nu mai este timp.

Într-un moment de cea mai mare supărare, analog cu rugăciunea Mântuitorului de pe Muntele Măslinilor, Mișkin se confruntă cu nebunia Nastasya Filippovna, care apare constant sub forma unei zeițe păgâne, și cu obsesia demonică a lui Rogozhin, care respinge frăţia crucii. Trei părți ale romanului trec sub semnul catastrofei pentru o lume care este lipsită de mântuire. Esența ascensiunii crucii este dezvăluită la petrecerea de naștere a lui Myshkin, construită pe cadrul Joii Mare. Simbolismul Cinei celei de Taină contrastează cu deprimarea lui Lebedev și cu gesturile lui Rogojin și Ippolit Terentyev. Este caracteristic că în această parte a Idiotului este cuprinsă imaginea omului-Dumnezeu. Intensitatea teologică a problemei provine din percepția picturii lui Hans Holbein. Spre deosebire de imaginea, din care „unii pot încă să-și piardă credința”, Mișkin vorbește cu perspicacitate despre nemurirea credinței, chiar și în inima cea mai criminală. Esența creștinismului se aude în cuvintele „tinerilor simpli” - despre bucuria spirituală a pocăinței, despre bucuria de a fi fii ai lui Dumnezeu. O copie în casa lui Rogozhin înlocuiește în mod clar crucea, atașată la locul crucificării. În înălțime, în locul luminii arătate lui Mișkin, întunericul distrugerii, în locul paradisului oferit de prinț, este mormântul. Silueta Horror-ului Basel binecuvântează asigurarea că Dumnezeu este mort pentru totdeauna. Statutul său în spațiul Sankt Petersburg este clar iconoclast. Din vederea acestei imagini, Rogozhin însuși își pierde încrederea, iar Nastasya Filippovna, tremurândă în ea. Hippolit se consideră martori oculari ai înfrângerii neîndoielnice a Unsului, martori ai eșecului divin, a cărui „Explicație” este justificarea filozofică a necredinței personale. Gnosticul Hippolit numește pământenul o adunare de cadavre, o acumulare de decăzut. Lui i se pare că forța grosolană și rea a materialității îl distruge pe Mântuitorul. Acest lucru îl duce de fapt pe un adolescent pe moarte de consum la teomahie rațională, dar în același timp inima lui păstrează amintirea lui Mesia.

Ideea lui Hippolit s-a format în ziua Înălțării Domnului, fiind antiteza sensului sărbătorii creștine. Încercând să se sinucidă, el aruncă o provocare îndrăzneață către univers și Creator. O lovitură eșuată este un semn al participării providențiale a lui Dumnezeu la destinul uman, inscrutabilitatea Providenței, un gaj al unei vieți diferite. Acest lucru respinge lipsa de speranță a imaginii, dând amploarea de a fi dincolo de timp. Lumea a căzut în capcana cazuisticii (inclusiv catolice și socialiste) și a minunăției, din care se poate ieși din ea după înfrângerea definitivă a răului, doar într-o transformare apocaliptică.

Myshkin dă un exemplu de viață, a fi onorat este sarcina omenirii. Șansa comună tuturor este de a dobândi „idioția” inerentă prințului, adică. înțelepciunea de a vedea. Speranța sofiologică a autorului completează structura ideologică a romanului, se opune cunoașterii pozitiviste. Convulsiile lui Myshkin dezvăluie urâțenia naturii pământești, locuind în circumstanțele căderii păcatului, dar în focalizarea spirituală nu există nici durere, nici groază, nu există urâțenie, iar frumusețea se odihnește. Așa că în „Hristos mort” încă mai trăiește Fiul lui Dumnezeu. Ideea unei noi lumini, a dispariției societății ca Biserică este, de asemenea, asociată cu imaginea lui Aglaya Yepanchina. Dar ea nu este capabilă să accepte isprava soției purtătoare de mir, la care face apel Myshkin. Citind balada lui Pușkin, Aglaya își conturează propriul ideal, care apare sub forma unui idol, a unui idol, și cere același lucru de la prinț. Valoarea succesiunii vieții „paladinului” este interpretată de ea ca o ofrandă oarbă, furia orbirii păgâne, asemănătoare faptei sclavei Cleopatrei. Cel al cărui nume este „genial” vorbește despre un hobby întunecat. Episodul întâlnirii dintre Aglaya și Nastasya Filippovna dezvăluie imposibilitatea realizării în ei a iubirii creștine, care îl condamnă pe prinț la singurătatea Golgotei. Capitolele finale ale romanului sunt marcate de coincidența simbolismului numeric al învierii și a zilei a opta (apocaliptice). Sosirea prințului Mișkin la casa lui Rogojin, când Nastasya Filippovna a fost deja ucisă, restabilește o revizuire a icoanei Descent into Hell, icoana Paștelui. A Doua Venire și Ascensiunea au salvat vieți. Ca răspuns - umanitatea s-a adunat în jurul celui care suferă: Kolya Ivolgin, Evgeny Pavlovich Radomsky, Vera Lebedeva, Lizaveta Prokofievna, care au învățat legământul lui Hristos rus. Epilogul restrânge sfera operei, servind scopului de avertizare, dezvăluind romanul expus în realitatea însăși. Omul trebuie să devină o icoană și un templu, iar omenirea trebuie să devină așa. Prezentându-l pe prinț ca pe un „sfinx”, Dostoievski eliberează cât mai mult posibil vocile eroilor și aprecierile cititorilor de dictaturile propriei poziții.

Sfârșitul anilor 1860 - începutul anilor 1870 - manifestarea și formarea noului sistem estetic al lui Dostoievski, care se bazează pe ideea corelării idealului estetic cu Întruparea, Transfigurarea și Învierea. Dostoievski a urmat consecvent calea realismului mistic, ale cărui abilități simbolice au făcut posibilă aducerea supra-esențialului la nivelul ființei, eliminând astfel pe cât posibil momentul dezintegrarii dintre creativitatea literară și creația creștină.

Romanul a fost montat pentru prima dată în 1899 la teatrele Maly și Alexandrinsky. Cea mai semnificativă a fost producția lui G. A. Tovstonogov în 1958 pe scena Teatrului Dramatic Bolșoi. M. Gorki. În spectacolul BDT, rolul lui Myshkin a fost interpretat de I.M. Smoktunovsky și Rogozhina - E.A. Lebedev. O altă interpretare a romanului se află în piesa triptică a Teatrului Dramatic din Moscova pe Malaya Bronnaya, pusă în scenă de S. Zhenovach.

Fedor Mihailovici Dostoievski(1821-1881) - prozator, critic, publicist.

Despre carte

Momentul scrierii: 1867–1869

Conţinut

Tânărul, Prințul Lev Nikolaevici Mișkin, se întoarce la Sankt Petersburg din Elveția, unde a fost tratat de o boală nervoasă gravă.

După câțiva ani de viață aproape retrasă, el se află în epicentrul societății din Sankt Petersburg. Prințul îi este milă de acești oameni, vede că aceștia mor, încearcă să salveze, dar, în ciuda tuturor eforturilor sale, nu poate schimba nimic.

În cele din urmă, Myshkin este condus până la punctul de a-și pierde mințile de acei oameni pe care cel mai mult a încercat să-i ajute.

Istoria creației

Idiotul a fost scris în străinătate, unde Dostoievski a mers să-și îmbunătățească sănătatea și să scrie un roman pentru a plăti creditorii.

Munca la roman a fost grea, sănătatea nu s-a îmbunătățit, iar în 1868 fiica de trei luni a lui Dostoievski a murit la Geneva.

În timp ce se afla în Germania și Elveția, Dostoievski înțelege schimbările morale și socio-politice din Rusia în anii 60 ai secolului XIX: cercurile de plebei, ideile revoluționare, mentalitatea nihilistilor. Toate acestea se vor reflecta în paginile romanului.

Grădina Boboli din Florența, unde scriitorului îi plăcea să se plimbe în timpul șederii sale în Italia

Ideea lucrării

Dostoievski credea că există o singură persoană pozitiv frumoasă pe lume - acesta este Hristos. Scriitorul a încercat să-l înzestreze pe protagonistul romanului - Prințul Mișkin - cu trăsături similare.

Potrivit lui Dostoievski, în literatură, Don Quijote este cel mai apropiat de idealul lui Hristos. Imaginea prințului Mișkin are ceva în comun cu eroul romanului lui Cervantes. Asemenea lui Cervantes, Dostoievski pune întrebarea: ce se va întâmpla cu o persoană înzestrată cu calitățile unui sfânt dacă se regăsește în societatea modernă, cum se vor dezvolta relațiile sale cu cei din jur și ce influență va avea asupra lor, și ei. - pe el?

Don Quijote. Desen de D. A. Harker

Titlu

Sensul istoric al cuvântului „idiot” este o persoană care trăiește în sine, departe de societate.

În roman, sunt jucate diverse nuanțe ale sensului acestui cuvânt pentru a sublinia complexitatea imaginii eroului. Myshkin este considerat ciudat, el este uneori recunoscut ca ridicol și ridicol, apoi cred că poate „să citească direct” pe altă persoană. El, sincer și sincer, nu se încadrează în normele de comportament general acceptate. Abia chiar la sfârșitul romanului se actualizează un alt sens - „bolnav mintal”, „încețos de rațiune”.

Sunt subliniate copilăria înfățișării și comportamentului lui Myshkin, naivitatea și lipsa de apărare. „Copil perfect”, „copil” – așa îl numesc cei din jur, iar prințul este de acord cu asta. Myshkin spune: „Ce fel de copii suntem, Kolya! și... și... ce bine este că suntem copii!" Apelul evanghelic sună destul de clar în asta: „Fiți ca copiii”(Mt 18 :3).

O altă nuanță a sensului cuvântului „idiot” este sfântul prost. În tradiția religioasă, fericiții sunt călăuzii înțelepciunii divine pentru oamenii obișnuiți.

Sensul lucrării

Romanul repetă atât povestea adevărată a Evangheliei, cât și povestea lui Don Quijote. Lumea din nou nu acceptă o „persoană pozitivă frumoasă”. Lev Myshkin este înzestrat cu dragoste și bunătate creștină și aduce lumina lor vecinilor săi. Cu toate acestea, principalele obstacole pe această cale sunt neîncrederea și lipsa de spiritualitate a societății moderne.

Oamenii pe care prințul încearcă să-i ajute să se distrugă în fața ochilor lui. Respingându-l, societatea respinge oportunitatea de a fi salvat. Din punct de vedere al intrigii, romanul este extrem de tragic.

Adaptări cinematografice și spectacole de teatru

Mulți regizori și compozitori de film și teatru au abordat intriga romanului, Idiotul. Spectacolele dramatice au început încă din 1887. Una dintre cele mai semnificative producții teatrale ale versiunilor romanului lui Dostoievski a fost piesa din 1957 pusă în scenă de Georgy Tovstonogov la Teatrul Dramatic Bolșoi din Sankt Petersburg. Innokenty Smoktunovsky a jucat rolul prințului Mișkin.

"Imbecil". Regizor Pyotr Cherdynin (1910)

Prima adaptare cinematografică a romanului datează din 1910, perioada filmelor mute. Autorul acestui scurtmetraj a fost Pyotr Chardinin. Versiunea de film remarcabilă a primei părți a romanului a fost lungmetrajul lui Ivan Pyriev Idiotul (1958), unde Yuri Yakovlev a jucat rolul lui Mișkin.

„Idiotul”, dir. Akira Kurosawa (1951)

Una dintre cele mai bune adaptări străine ale romanului este drama japoneză alb-negru The Idiot (1951) regizat de Akira Kurosawa.

Evgheni Mironov ca prințul Mișkin în adaptarea cinematografică a romanului „Idiotul” (regia Vladimir Bortko, Rusia, 2003)

Cel mai detaliat și cât mai apropiat de versiunea originală a romanului este serialul lui Vladimir Bortko „Idiotul” (2002), rolul lui Mișkin a fost interpretat de Yevgeny Mironov.

Fapte interesante despre roman

1. Idiot "- al doilea roman din așa-numitele" mari cinci cărți ale lui Dostoievski." Include și romanele Crimă și pedeapsă, Jucatorul de noroc, Demoni și Frații Karamazov.

Volumele uneia dintre primele ediții ale lucrărilor colectate ale lui F.M. Dostoievski

2. Ideea romanului a fost puternic influențată de impresia lui Dostoievski asupra picturii lui Hans Holbein cel Tânăr „Hristos mort în mormânt”. Pânza înfățișează trupul Mântuitorului mort după ce a fost coborât de pe Cruce într-un mod extrem de naturalist. În imaginea unui astfel de Hristos, nimic divin nu este vizibil și, conform legendei, Holbein a pictat acest tablou dintr-un om înecat. Ajuns în Elveția, Dostoievski a vrut să vadă această poză. Scriitorul a fost atât de îngrozit încât i-a spus soției sale: „Îți poți pierde credința dintr-o astfel de poză”. Intriga tragică a romanului, în care majoritatea eroilor trăiesc fără credință, provine în mare măsură din reflecțiile asupra acestei imagini. Nu este o coincidență că o copie a picturii „Hristos mort” atârnă în casa sumbră a lui Parfyon Rogozhin, care mai târziu comite teribilul păcat al crimei.

3. În romanul „Idiotul” găsești binecunoscuta frază „lumea va fi salvată de frumusețe”. În text, este pronunțat pe un ton trist, ironic și aproape batjocoritor de doi eroi - Aglaya Epanchina și bolnavul terminal Ippolit Terentyev. Dostoievski însuși nu a crezut niciodată că o oarecare frumusețe abstractă va salva lumea. În jurnalele sale, formula mântuirii sună așa - „lumea va deveni frumusețea lui Hristos”. Cu romanul Idiotul, Dostoievski demonstrează că frumusețea este inerentă nu numai puterii spiritualizante, ci și distrugătoare. Soarta tragică a Nastasya Filippovna, o femeie de o frumusețe extraordinară, ilustrează ideea că frumusețea poate provoca suferințe și ruine insuportabile.

4. Dostoievski a considerat scena teribilă din casa Rogozhin din partea finală a Idiotului ca fiind cea mai importantă din roman, precum și o scenă „de o asemenea putere care nu s-a repetat în literatură”.

Citate:

Nu este nimic mai ofensator pentru o persoană din timpul și tribul nostru decât să-i spui că nu este original, slab la caracter, fără talente speciale și este o persoană obișnuită.
Compasiunea este cea mai importantă și, poate, singura lege a existenței pentru întreaga omenire.
Este atât de multă forță, atât de multă pasiune în generația modernă și ei nu cred în nimic!

Sfârșitul anului 1867. Prințul Lev Nikolaevici Mișkin sosește la Sankt Petersburg din Elveția. Are douăzeci și șase de ani, este ultimul dintr-o familie nobiliară, a rămas devreme orfan, în copilărie s-a îmbolnăvit de o boală nervoasă severă și a fost plasat de tutorele și binefăcătorul său Pavlishchev într-un sanatoriu elvețian. El a locuit acolo timp de patru ani și acum se întoarce în Rusia cu planuri neclare, dar ambițioase de a o sluji. În tren, prințul îl întâlnește pe Parfen Rogozhin, fiul unui negustor bogat, care a moștenit o avere uriașă după moartea sa. De la el, prințul aude pentru prima dată numele Nastasya Filippovna Barashkova, amanta unui anume aristocrat bogat Totsky, de care Rogozhin este pasionat.

La sosire, prințul cu pachetul său modest merge la casa generalului Epanchin, o rudă îndepărtată a cărei soție, Elizaveta Prokofievna, este. Familia Epanchins are trei fiice - cea mai mare Alexandra, mijlocul Adelaide și cea mai mică, o favorită comună și frumusețea Aglaya. Prințul uimește pe toată lumea prin spontaneitatea, încrederea, franchețea și naivitatea sa, atât de extraordinare încât la început este primit cu multă precauție, dar cu curiozitate și simpatie tot mai mari. Se dovedește că prințul, care părea a fi un nebun, iar pentru unii chiar și viclean, este foarte deștept, dar în unele lucruri este cu adevărat profund, de exemplu, când vorbește despre pedeapsa cu moartea pe care a văzut-o în străinătate. Aici, prințul l-a întâlnit și pe extrem de mândru secretar al generalului Ganea Ivolgin, în care a văzut un portret al Nastasiei Filippovna. Chipul ei de o frumusețe orbitoare, mândru, plin de dispreț și suferință ascunsă, îl lovește până în miez.

Prințul află și câteva dintre detalii: seducătorul Nastasya Filippovna Totsky, căutând să se elibereze de ea și întreținând planuri de a se căsători cu una dintre fiicele Epanchinilor, a cortes-o lui Ganya Ivolgin, dând șaptezeci și cinci de mii drept zestre. Ganya este atras de bani. Cu ajutorul lor, el visează să pătrundă în oameni și pe viitor să-și mărească semnificativ capitalul, dar în același timp este bântuit de umilirea situației. Ar fi preferat căsătoria cu Aglaya Yepanchina, de care, poate, este chiar puțin îndrăgostit (deși și aici îl așteaptă posibilitatea îmbogățirii). El așteaptă cuvântul decisiv de la ea, făcându-și acțiunile ulterioare să depindă de asta. Prințul devine un intermediar involuntar între Aglaya, care îl face pe neașteptat confidentul ei, și Ganea, provocând iritare și furie în acest sens.

Între timp, prințului i se oferă să se stabilească nu oriunde, ci în apartamentul soților Ivolgin. Prințul nu are timp să ocupe camera care i-a fost pusă la dispoziție și să cunoască toți locuitorii apartamentului, începând cu rudele lui Ghani și terminând cu logodnicul surorii sale, tânărul cămătar Ptitsyn și stăpânul ocupațiilor de neînțeles Ferdișcenko, când doi neaștepți au loc evenimente. În casă apare deodată nimeni altul decât Nastasia Filippovna, care a venit să-l invite pe Ganya și pe cei dragi la ea pentru seară. Ea se amuză ascultând fanteziile generalului Ivolgin, care nu fac decât să încălzească atmosfera. Curând apare o companie zgomotoasă cu Rogojin în frunte, care împrăștie optsprezece mii în fața Nastasya Filippovna. Se desfășoară ceva ca o târguieală, parcă cu participarea ei batjocoritoare de dispreț: aceasta este ea, Nastasia Filippovna, pentru optsprezece mii? Rogojin nu se va retrage: nu, nu optsprezece sau patruzeci. Nu, nu patruzeci - o sută de mii!...

Pentru sora și mama lui Ghani, ceea ce se întâmplă este insuportabil de ofensator: Nastasya Filippovna este o femeie coruptă care nu ar trebui să aibă voie să intre într-o casă decentă. Pentru Ghani, ea este speranța de îmbogățire. Un scandal izbucnește: sora indignată a lui Ghani, Varvara Ardalionovna, îi scuipă în față, urmează să o lovească, dar prințul o ridică pe neașteptate și primește o palmă de la Ghani înfuriat. „O, cât de rușine îți va fi de fapta ta!” - în această frază întregul prinț Mișkin, toată blândețea lui incomparabilă. Chiar și în acest moment, el simte compasiune pentru altul, chiar și pentru infractor. Următorul său cuvânt, adresat lui Nastasya Filippovna: „Ești ceea ce păreai să fii acum”, va deveni cheia sufletului unei femei mândre care suferă profund de rușinea ei și care s-a îndrăgostit de prinț pentru că și-a recunoscut puritatea. .

Cucerit de frumusețea Nastasya Filippovna, prințul vine seara la ea. Aici s-a adunat o societate pestriță, începând cu generalul Yepanchin, care era și el pasionat de eroină, până la bufonul Ferdișcenko. La întrebarea bruscă a lui Nastasya Filippovna dacă să se căsătorească cu Ganya, el răspunde negativ și, prin urmare, distruge planurile lui Totsky, care este prezent aici. La unsprezece și jumătate se bate clopoțelul și apare fosta companie, condusă de Rogojin, care așează o sută de mii înfășurate într-un ziar în fața alesului său.

Și din nou în centru este prințul, care este rănit dureros de ceea ce se întâmplă, își mărturisește dragostea pentru Nastasya Filippovna și își exprimă disponibilitatea de a o lua pe ea, „cinstit”, și nu pe „Rogozhin”, ca soție. Se dovedește imediat că prințul a primit o moștenire destul de substanțială de la mătușa sa decedată. Totuși, decizia a fost luată - Nastasya Filippovna merge cu Rogozhin și aruncă pachetul fatal cu o sută de mii în șemineul aprins și invită Ghana să-i scoată de acolo. Ganya, cu ultimele puteri, se reține ca să nu se grăbească după banii fulgerați, vrea să plece, dar cade inconștient. Însuși Nastasya Filippovna apucă pachetul cu cleștele de horn și lasă banii Ghanei drept răsplată pentru chinul său (atunci îi vor fi înapoiați cu mândrie).

Trec șase luni. Prințul, după ce a călătorit prin Rusia, în special pe chestiuni ereditare, și pur și simplu din interes pentru țară, vine de la Moscova la Sankt Petersburg. În acest timp, potrivit zvonurilor, Nastasya Filippovna a fugit de mai multe ori, aproape de sub culoar, de la Rogozhin la prinț, a rămas cu el o vreme, dar apoi a fugit de prinț.

La gară, prințul simte asupra lui privirea de foc a cuiva, care îl chinuiește cu o vagă presimțire. Prințul îi face o vizită lui Rogojin în casa lui murdară și verde, mohorâtă ca o închisoare, pe strada Gorokhovaya; în timpul conversației lor, prințul este bântuit de un cuțit de grădină întins pe masă, iar din când în când îl ridică, până când Rogojin. în cele din urmă îl îndepărtează de iritare că o are (atunci Nastasya Filippovna va fi ucisă cu acest cuțit). În casa lui Rogojin, prințul vede pe perete o copie a picturii lui Hans Holbein, care îl înfățișează pe Mântuitorul tocmai luat de pe cruce. Rogozhin spune că îi place să se uite la ea, prințul strigă uimit că „... din această imagine, o altă persoană poate încă să-și piardă credința”, iar Rogozhin confirmă în mod neașteptat acest lucru. Ei schimbă cruci, Parfen îl conduce pe prinț la mama lui pentru o binecuvântare, deoarece acum sunt ca niște frați.

Întorcându-se la hotelul său, prințul de la poartă observă deodată o siluetă familiară și se grăbește după ea pe o scară îngustă și întunecată. Aici îi vede pe aceleași ca la gară, ochii strălucitori ai lui Rogojin, un cuțit ridicat. În același moment, prințul are o criză de epilepsie. Rogojin fuge.

La trei zile după confiscare, prințul s-a mutat în casa lui Lebedev din Pavlovsk, unde se află și familia Epanchinilor și, potrivit zvonurilor, Nastasya Filippovna. În aceeași seară, s-a adunat alături de el o mare companie de cunoscuți, printre care și Epanchinii, care au decis să-l viziteze pe prințul bolnav. Kolya Ivolgin, fratele lui Gani, o tachinează pe Aglaya ca pe un „biet cavaler”, sugerând clar simpatia ei pentru prinț și stârnind interesul dureros al mamei Aglaya, Elizaveta Prokofievna, astfel încât fiica ei este nevoită să explice că versurile descriu o persoană capabilă de având un ideal și, după ce a crezut în el, să-și dea viața pentru acest ideal și apoi citește inspirat însăși poemul lui Pușkin.

Puțin mai târziu, apare o companie de tineri, în frunte cu un anume tânăr Burdovsky, presupus „fiul lui Pavlișciov”. Ei par nihilişti, dar numai, potrivit lui Lebedev, „au mers mai departe, domnule, pentru că în primul rând sunt oameni de afaceri”. Se citește o calomnie dintr-un ziar despre prinț și apoi cer ca el, ca om nobil și cinstit, să răsplătească fiul binefăcătorului său. Cu toate acestea, Ganya Ivolgin, pe care prințul l-a instruit să facă această afacere, demonstrează că Burdovsky nu este deloc fiul lui Pavlishchev. Compania se retrage jenată, doar unul dintre ei rămâne în lumina reflectoarelor - consumatorul Ippolit Terentyev, care, afirmându-se, începe să „ortece”. Vrea să fie compătimit și lăudat, dar îi este și rușine de deschiderea lui, inspirația lui este înlocuită de furie, mai ales împotriva prințului. Myshkin îi ascultă pe toată lumea cu atenție, îi regretă pe toată lumea și se simte vinovat în fața tuturor.

Câteva zile mai târziu, prințul îi vizitează pe Epanchin, apoi întreaga familie Epanchin, împreună cu prințul Yevgeny Pavlovich Radomsky, care are grijă de Aglaya, și prințul Shch., logodnicul Adelaidei, ies la o plimbare. La stația nu departe de ei apare o altă firmă, printre care și Nastasya Filippovna. Ea se adresează familiar lui Radomsky, informându-l despre sinuciderea unchiului său, care a irosit o sumă mare de stat. Toți sunt revoltați de provocare. Ofițerul, un prieten al lui Radomsky, remarcă indignat că „aici ai nevoie doar de un bici, altfel nu vei lua nimic cu această creatură!”. Ofițerul este pe cale să o lovească pe Nastasya Filippovna, dar prințul Mișkin îl reține.

La sărbătorirea zilei de naștere a lui Prince, Ippolit Terentyev citește „Explicația mea necesară” scrisă de el - o mărturisire uimitor de profundă a unui tânăr care aproape că nu a trăit niciodată, dar s-a răzgândit mult, condamnat la o moarte timpurie din cauza unei boli. După ce a citit, încearcă să se sinucidă, dar pistolul nu conține un primer. Prințul îl apără pe Hippolytus, căruia îi este dureros teamă să pară ridicol, de atacuri și ridicol.

Dimineața, la o întâlnire în parc, Aglaya îl invită pe prinț să devină prietenul ei. Prințul simte că o iubește cu adevărat. Puțin mai târziu, în același parc, se întâlnesc prințul și Nastasya Filippovna, care îngenunchează în fața lui și îl întreabă dacă este fericit cu Aglaya, iar apoi dispare împreună cu Rogozhin. Se știe că îi scrie scrisori lui Aglaya, unde o convinge să se căsătorească cu prințul.

O săptămână mai târziu, prințul a fost declarat oficial logodnicul lui Aglaya. Oaspeții de rang înalt sunt invitați la Epanchins pentru un fel de „mireasă” a prințului. Deși Aglaya crede că prințul este incomparabil mai sus decât toți, eroul, tocmai din cauza părtinirii și intoleranței sale, îi este frică să facă un gest greșit, tace, dar apoi inspirat dureros, vorbește mult despre catolicism ca anticreștinism. , își declară dragostea tuturor, sparge o prețioasă vază chinezească și cade într-o altă criză, făcând o impresie dureroasă și incomodă celor prezenți.

Aglaya face o întâlnire cu Nastasya Filippovna la Pavlovsk, la care vine cu prințul. Pe lângă ei, doar Rogozhin este prezent. „Tânăra mândră” întreabă cu severitate și ostilitate ce drept are Nastasia Filippovna să-i scrie scrisori și, în general, să se amestece în viața privată a ei și a prințului. Ofensată de tonul și atitudinea rivalei sale, Nastasya Filippovna, într-o criză de răzbunare, îl cheamă pe prinț să rămână cu ea și îl alungă pe Rogozhin. Prințul este sfâșiat între două femei. O iubește pe Aglaya, dar o iubește și pe Nastasya Filippovna - cu dragoste-milă. O numește nebună, dar nu poate să o părăsească. Starea prințului se înrăutățește, se scufundă din ce în ce mai mult în confuzia spirituală.

Este planificată nunta prințului și a Nastasya Filippovna. Acest eveniment este plin de tot felul de zvonuri, dar Nastasya Filippovna pare să se pregătească bucuroasă pentru el, scrie ținute și fiind acum în inspirație, acum într-o tristețe fără cauză. În ziua nunții, în drum spre biserică, ea se grăbește brusc la Rogojin, care stă în mulțime, care o ia în brațe, se urcă în trăsură și o ia.

În dimineața următoare, după evadarea ei, prințul ajunge la Sankt Petersburg și se duce imediat la Rogojin. Nu este acasă, dar prințului i se pare că Rogojin pare să se uite la el de după perdele. Prințul se plimbă prin cunoștințele lui Nastasya Filippovna, încercând să afle ceva despre ea, de mai multe ori se întoarce la casa lui Rogozhin, dar fără rezultat: nu există așa ceva, nimeni nu știe nimic. Toată ziua, prințul rătăcește prin orașul sufocos, crezând că Parthen va apărea cu siguranță. Și așa se întâmplă: pe stradă Rogozhin îl întâlnește și în șoaptă îi cere să-l urmeze. În casă, îl conduce pe prinț într-o cameră în care într-un alcov pe un pat sub un cearșaf alb, mobilat cu sticle de lichid al lui Jdanov, astfel încât să nu se simtă mirosul de putrezire, zace moarta Nastasya Filippovna.

Prințul și Rogojin petrec împreună o noapte nedormite peste cadavru, iar când a doua zi, în prezența poliției, deschid ușa, îl găsesc pe Rogojin care se repezi în delir și liniștește prințul, care nu mai înțelege nimic și nu mai înțelege nimic. nu recunosc pe nimeni. Evenimentele distrug complet psihicul lui Myshkin și în cele din urmă îl transformă într-un idiot.

Repovestit

Complot

Acest roman este o încercare de a desena o persoană ideală, nealterată de civilizație.

Prima parte

În centrul intrigii este povestea unui tânăr, prințul Myshkin, un reprezentant al unei familii nobile sărace. După o lungă ședere în Elveția, unde este tratat de dr. Schneider, se întoarce în Rusia. Prințul s-a vindecat de o boală psihică, dar apare în fața cititorului ca o persoană sinceră și nevinovată, deși este decent versat în relațiile dintre oameni. Pleacă în Rusia la singurele sale rude rămase - familia Epanchins. În tren, el întâlnește un tânăr comerciant Rogozhin și un oficial pensionar Lebedev, cărora le spune fără viclenie povestea lui. Ca răspuns, el află detaliile vieții lui Rogozhin, care este îndrăgostit de fosta femeie păstrată a nobilului bogat Totsky, Nastasya Filippovna. În casa Epanchinilor se dovedește că Nastasya Filippovna este cunoscută și în această casă. Există un plan de a o dărui protejatului generalului Epanchin, Gavrila Ardalionovich Ivolgin, un om ambițios, dar mediocru.

Prințul Myshkin ajunge să cunoască toate personajele principale ale poveștii în prima parte a romanului. Acestea sunt fiicele Epanchinilor, Alexandra, Adelaidei și Aglaya, asupra cărora face o impresie favorabilă, rămânând obiectul atenției lor ușor batjocoritoare. Mai mult, acesta este generalul Epanchina, care este într-o emoție constantă din cauza faptului că soțul ei are o anumită comunicare cu Nastasya Filippovna, care are reputația că a căzut. Apoi, acesta este Ganya Ivolgin, care suferă foarte mult din cauza rolului viitor al soțului Nastasya Filippovna și nu poate decide să-și dezvolte relația foarte slabă de până acum cu Aglaya. Prințul Mișkin îi spune destul de nevinovat soției generalului și surorilor Epanchin că a aflat despre Nastasya Filippovna de la Rogozhin și, de asemenea, uimește publicul cu povestea sa despre pedeapsa cu moartea pe care a observat-o în străinătate. Generalul Epanchin îi oferă prințului, în lipsa unde să stea, să închirieze o cameră în casa lui Ivolgin. Acolo, prințul o întâlnește pe Nastasya Filippovna, care ajunge pe neașteptate în această casă. După scena urâtă cu tatăl alcoolic al lui Ivolgin, de care se rușine la nesfârșit, vine în casa soților Ivolgin pentru Nastasya Filippovna și Rogozhin. Ajunge cu o companie zgomotoasă care s-a adunat în jurul lui destul de întâmplător, ca în preajma oricărei persoane care știe să irosească banii. Ca urmare a explicației scandaloase, Rogozhin îi jură lui Nastasya Filippovna că seara îi va oferi o sută de mii de ruble în numerar.

În această seară, Mișkin, anticipând ceva rău, vrea cu adevărat să intre în casa lui Nastasya Filippovna și la început speră în bătrânul Ivolgin, care promite că îl va duce pe Myshkin în această casă, dar, de fapt, nu știe deloc unde ea. vieți. Prințul disperat nu știe ce să facă, dar este ajutat pe neașteptate de fratele mai mic al lui Gani Ivolgin, Kolya, care îi arată drumul spre casa Nastasya Filippovna. Ea are o zi onomastică în acea seară, sunt puțini invitați. Se presupune că astăzi totul ar trebui să fie decis și Nastasya Filippovna trebuie să fie de acord să se căsătorească cu Ganya Ivolgin. Apariția neașteptată a prințului uimește pe toată lumea. Unul dintre invitați, Ferdyshchenko, în mod pozitiv tipul de ticălos mărunt, se oferă să joace un joc ciudat pentru distracție - fiecare vorbește despre fapta sa cea mai de jos. Urmează poveștile lui Ferdișcenko însuși și ale lui Totsky. Sub forma unei astfel de povești, Nastasya Filippovna refuză Ghana să se căsătorească cu el. Rogozhin intră brusc în camere cu o companie care a adus cei promisi o sută de mii. El face comerț cu Nastasya Filippovna, oferindu-i bani în schimbul acceptării să devină „a lui”.

Prințul dă motiv de uimire, oferindu-i serios lui Nastasya Filippovna să se căsătorească cu el, în timp ce ea, disperată, se joacă cu această propunere și aproape că este de acord. Nastasya Filippovna o invită pe Gana Ivolgin să ia o sută de mii și le aruncă în focul șemineului, ca să le poată smulge complet intacte. Lebedev, Ferdișcenko și alții ca ei sunt în confuzie și o roagă pe Nastasya Filippovna să-i lase să smulgă acest teanc de bani din foc, dar ea este neclintită și îi oferă lui Ivolgin să o facă. Ivolgin se reține și nu se grăbește după bani. Nastasya Filippovna scoate bani aproape întregi cu clești, îi dă lui Ivolgin și pleacă cu Rogozhin. Aceasta se încheie prima parte a romanului.

Partea a doua

În a doua parte, prințul apare în fața noastră după șase luni, iar acum nu pare deloc o persoană complet naivă, păstrându-și totodată toată simplitatea în comunicare. În toate aceste șase luni a locuit la Moscova. În acest timp, a reușit să obțină o moștenire, despre care se zvonește că este aproape colosală. De asemenea, se zvonește că la Moscova prințul intră în contact strâns cu Nastasya Filippovna, dar în curând ea îl părăsește. În acest moment, Kolya Ivolgin, care a devenit în relații prietenoase cu surorile Epanchin și chiar și cu generalul însăși, îi dă lui Aglaya un bilet de la prinț, în care acesta, cu expresii confuze, îi cere să-și amintească de el.

Între timp, vara se apropie deja, iar Epanchins pleacă la casa lor din Pavlovsk. La scurt timp după aceasta, Mișkin ajunge la Sankt Petersburg și îi face o vizită lui Lebedev, de la care, printre altele, află despre Pavlovsk și și-a închiriat dacha în același loc. Apoi, prințul merge să-l viziteze pe Rogozhin, cu care poartă o conversație dificilă, care s-a încheiat cu fraternizare și schimb de cruci. În același timp, devine evident că Rogozhin este pe un prag când este gata să-l înjunghie pe prinț sau pe Nastasya Filippovna și chiar și-a cumpărat un cuțit, gândindu-se la asta. Tot în casa lui Rogozhin, Mișkin observă o copie a picturii lui Holbein „Hristos mort”, care devine una dintre cele mai importante imagini artistice din roman, adesea amintită după.

Întorcându-se de la Rogozhin și fiind într-o conștiință întunecată și având un presentiment al timpului unei crize de epilepsie, prințul observă că este urmărit de „ochi” - și acesta, se pare, este Rogozhin. Imaginea „ochilor” observatori ai lui Rogojin devine unul dintre laitmotivele poveștii. Mișkin, ajungând la hotelul în care stătea, se ciocnește de Rogozhin, care pare să ridice un cuțit peste el, dar în acel moment are loc o criză de epilepsie cu prințul, iar acest lucru oprește crima.

Myshkin s-a mutat la Pavlovsk, unde generalul Epanchina, auzind că nu se simte bine, îi face imediat o vizită cu fiicele ei și prințul Shch., logodnicul Adelaidei. De asemenea, în casă sunt prezenți și participă la următoarea scenă importantă Lebedev și Ivolgin. Mai târziu, li s-au alăturat generalul Epanchin și Yevgeny Pavlovich Radomsky, care a venit mai târziu, presupusul logodnic al lui Aglaya. În acest moment, Kolya își amintește de o glumă despre „bietul cavaler”, iar neînțelesul Lizaveta Prokofievna o face pe Aglaya să citească faimoasa poezie a lui Pușkin, pe care o face cu mare simțire, înlocuind, printre altele, inițialele scrise de cavaler în poem cu inițialele lui Nastasya Filippovna.

La finalul scenei se atrage toată atenția asupra bolnavului de consum Hippolyte, al cărui discurs, adresat tuturor celor prezenți, este plin de paradoxuri morale neașteptate. Și mai târziu, când toată lumea pleacă deja de prinț, la poarta casei lui Mișkin apare brusc o trăsură, din care vocea lui Nastasya Filippovna strigă ceva despre biletele la ordin, referindu-se la Evgheni Pavlovici, ceea ce îl compromite foarte mult.

În a treia zi, generalul Epanchina face o vizită neașteptată prințului, deși ea a fost supărată pe el în tot acest timp. În timpul conversației lor, se dovedește că Aglaya a intrat cumva în comunicare cu Nastasya Filippovna, prin mijlocirea lui Gani Ivolgin și a surorii sale, care este apropiată de Epanchins. Prințul a lăsat să scape și că a primit un bilet de la Aglaya, în care ea îi cere să nu mai apară în ochii ei pe viitor. Lizaveta Prokofievna, surprinsă, dându-și seama că sentimentele pe care le poartă Aglaya pentru prinț joacă un rol aici, îi spune imediat să meargă cu ea să le viziteze „în mod deliberat”. Acesta este sfârșitul celei de-a doua părți a romanului.

Caractere (editare)

Prințul Lev Nikolaevici Mișkin- Un nobil rus care a locuit în Elveția timp de 4 ani și se întoarce la Sankt Petersburg la începutul părții I. Blond cu ochi albaștri, Prințul Mișkin se comportă într-o manieră extrem de naivă, binevoitoare și impracticabilă. Aceste trăsături îi fac pe alții să-l numească „idiot”

Nastasia Fillipovna Barashkova- O fată uimitor de frumoasă dintr-o familie nobilă. Ea joacă un rol central în roman ca eroină și obiect al iubirii atât pentru prințul Mișkin, cât și pentru Parfyon Semyonovich Rogozhin.

Parfion Semionovici Rogojin- Un tânăr de douăzeci și șapte de ani, cu ochi negri, păr negru, dintr-o familie de negustori. După ce s-a îndrăgostit pasional de Nastasya Fillipovna și a primit o moștenire mare, el încearcă să o atragă cu 100 de mii de ruble.

Aglaia Ivanovna Epanchina- Cea mai tânără și mai frumoasă dintre fetele Epanchin. Prințul Myshkin se îndrăgostește de ea.

Gavrila Ardalionovich Ivolgin- Un oficial ambițios din clasa de mijloc. Este îndrăgostit de Aglaya Ivanovna, dar este încă gata să se căsătorească cu Nastasya Filippovna pentru zestrea promisă de 75.000 de ruble.

Lizaveta Prokofievna Epanchina- O rudă îndepărtată a prințului Myshkin, la care prințul apelează în primul rând pentru ajutor. Mama a trei frumuseti Epanchins.

Ivan Fedorovici Epanchin- Bogat și respectat în societatea din Petersburg, generalul Epanchin îi dăruiește Nastasiei Filippovna un colier de perle la începutul romanului

Adaptări de ecran

Legături

Fedor Mihailovici Dostoievski
Romanele	Săracii \| Umilit si jignit \| Note din subteran \| Crimă și pedeapsă \| Jucător \| Imbecil\| Demoni \| Adolescent \| Frații Karamazov
Povești și povești	Dublu \| Note de la Casa Morților \| Un roman în nouă litere \| Satul Stepanchikovo și locuitorii săi \| domnule Prokharchin \| Gazda \| Nopți Albe \| Pomul de Crăciun și nunta \| Glisoare \| Inimă slabă \| Soția și soțul altcuiva sub pat \| Netochka Nezvanova \| Micul erou \| Visul unchiului \| Un hoț cinstit \| Petersburg visează în versuri și proză \| Glumă proastă \| Crocodil \| Etern Soț \| Boboc \| Omul Marey \| Centenar \| Bland \| Două sinucideri\| Băiat la bradul lui Hristos \| Visul unui om amuzant
Jurnalism	Cronica Petersburg \| Note de iarnă despre experiențele verii \| Jurnalul scriitorului \| Pușkin (eseu)
Articole similare	Muzeele F. M. Dostoievski \| Adresele lui F. M. Dostoievski \| Petersburg din Dostoievski

Fundația Wikimedia. 2010.

Idiospermum australian
Idiot (serial TV 2003)

Vezi ce este „Idiotul (Dostoievski)” în alte dicționare:

Idiot (roman)- Acest termen are alte semnificații, vezi Idiot. Gen idiot: Romantism

Dostoievski Fiodor Mihailovici- Dostoievski, Fiodor Mihailovici este un scriitor celebru. Născut la 30 octombrie 1821 la Moscova în clădirea Spitalului Mariinsky, unde tatăl său a servit ca medic de sediu. A crescut într-un mediu destul de dur, peste care plutea spiritul sumbru al tatălui unui bărbat nervos ... ... Dicţionar biografic

DOSTOEVSKI- Fedor Mihailovici, rus. scriitor, gânditor, publicist. Începând cu anii 40. aprins. cale în curentul principal al „școlii naturale” ca succesor al lui Gogol și admirator al lui Belinsky, D. absorbit în același timp în ... ... Enciclopedie filosofică

Dostoievski Fiodor Mihailovici- Dostoievski Fiodor Mihailovici, scriitor rus. Născut în familia unui medic de la Spitalul Mariinsky pentru Săraci. După ce a absolvit Școala de Inginerie Militară din Sankt Petersburg în 1843, a fost înscris în serviciul în ... ... Marea Enciclopedie Sovietică

Romanul „Idiotul” a devenit realizarea ideilor creative de lungă durată ale lui F.M. Dostoievski, protagonistul său - prințul Lev Nikolaevich Myshkin, conform judecății autorului este „o persoană cu adevărat minunată”, el este întruchiparea bunătății și a moralității creștine. Și tocmai din cauza dezinteresității, bunătății și onestității sale, a extraordinarei filantropie din lumea banilor și a ipocriziei, mediul îl numește pe Mișkin „idiot”. Prințul Myshkin și-a petrecut cea mai mare parte a vieții izolat, după ce a ieșit pe lume, nu știa cu ce orori de inumanitate și cruzime va trebui să se confrunte. Lev Nikolaevici îndeplinește simbolic misiunea lui Isus Hristos și, ca și el, moare iubind și iertând omenirea. Așa cum Hristos, prințul, încearcă să ajute toți oamenii care îl înconjoară, se pare că încearcă să le vindece sufletele cu bunătatea și perspicacitatea sa incredibilă.

Imaginea prințului Mișkin este centrul compoziției romanului, toate intrigile și eroii sunt asociați cu ea: familia generalului Epanchin, comerciantul Rogozhin, Nastasya Filippovna, Ganya Ivolgin etc. Dostoievski a reușit să arate că, chiar și pentru eroii înșiși, acest contrast pare terifiant, ei nu au înțeles această bunătate nemărginită și, prin urmare, se temeau de ea.

Romanul este plin de simboluri, aici prințul Mișkin simbolizează dragostea creștină, Nastasya Filippovna - frumusețea. Tabloul „Hristos mort” are un caracter simbolic, din a cărui contemplare, potrivit prințului Mișkin, se poate pierde credința.

Lipsa de credință și spiritualitate sunt motivele tragediei petrecute în finalul romanului, a cărei semnificație este apreciată în diferite moduri. Autorul pune accent pe faptul că frumusețea fizică și psihică va pieri într-o lume care pune în absolut doar interesul și profitul.

Scriitorul a observat cu perspicace creșterea individualismului și a ideologiei „napoleonismului”. Aderând la ideile libertății individuale, el credea în același timp că voința de sine nelimitată duce la acțiuni inumane. Dostoievski a văzut crima ca fiind cea mai tipică manifestare a autoafirmării individualiste. A văzut o revoltă anarhistă în mișcarea revoluționară a timpului său. În romanul său, el a creat nu doar o imagine a binelui impecabil, egală cu cel biblic, ci a arătat dezvoltarea personajelor tuturor eroilor romanului, care au interacționat cu Mișkin, în bine.

Acest lucru este legat de o anumită convenționalitate în conturarea modului în care s-a format caracterul prințului. Știm doar de boala sa mintală gravă, pe care a depășit-o în Elveția, trăind mult timp în afara civilizației, departe de oamenii moderni.

Întoarcerea lui în Rusia, la Petersburg, fierbinte de patimi egoiste, seamănă departe cu „a doua venire” a lui Hristos pentru oameni în viața lor confuză, „păcătoasă”. Prințul Myshkin are o misiune specială în roman. Așa cum a fost conceput de autor, este chemat să vindece sufletele oamenilor afectați de egoism. După cum creștinismul a prins rădăcini în lume prin predicarea celor doisprezece apostoli, tot așa Mișkin trebuie să reînvie în lume credința pierdută în binele suprem. Prin sosirea și participarea sa activă la destinele oamenilor, el trebuie să provoace o reacție în lanț a binelui, să demonstreze puterea de vindecare a marii idei creștine. Intriga romanului este latent polemică: Dostoievski vrea să demonstreze că învățătura socialiștilor despre impotența unui singur bun, despre impracticabilitatea ideii de „auto-îmbunătățire morală” este absurdă.

Prințul Mișkin se distinge de toți ceilalți eroi ai romanului prin „copilăria” naturală și „puritatea imediată a sentimentului moral” asociate cu acesta.

N. Tolstoi și, prin urmare, i-a dat eroului său numele și patronimul lui Tolstoi - Lev Nikolaevici. În comunicarea cu oamenii din jurul său, el nu recunoaște nicio distincție de clasă și alte bariere născute din civilizație. Deja în sala de primire a generalului Yepanchin, acesta se comportă ca un egal cu lacheul său și îl conduce pe acesta din urmă la ideea că „prințul este doar un prost și nu are ambiții, pentru că un prinț inteligent nu s-ar așeza în sală cu ambiție și vorbește despre treburile lui cu un lacheu...”. Și totuși, „din anumite motive îi plăcea prințul” și „oricât de puternic ar fi lacheul, era imposibil să nu susții o conversație atât de politicoasă și politicoasă”. Myshkin este complet eliberat de falsă mândrie care împiedică mișcările libere și pline de viață ale sufletului în oameni. La Sankt Petersburg, fiecare „se veghează”, toată lumea este prea preocupată de impresia pe care o face celor din jur. Toată lumea, la fel ca Makar Devushkin, este foarte frică să fie catalogată ca amuzantă, să se dezvăluie.

Prințul este complet lipsit de egoism și este lăsat de Dostoievski cu surse deschise de inimă și suflet. În „copilăria” lui există o rară sensibilitate și perspicacitate spirituală. El simte profund „Eul” altcuiva, individualitatea altcuiva și separă cu ușurință într-o persoană autenticul de superficial, sincerul de minciună. El vede că egoismul este doar o înveliș exterioară, sub care se ascunde miezul pur al individualității umane. Cu credulitatea lui, el sparge cu ușurință scoarța vanității în oameni și eliberează cele mai bune, intime calități ale sufletului lor din captivitate.

Spre deosebire de mulți alții, lui Myshkin nu se teme să fie amuzant, nu se teme de umilință și resentimente. După ce a primit o palmă de la mândru Ganechka Ivolgin, este profund îngrijorat, dar nu pentru el însuși, ci pentru Ganechka: „O, cât de îți va fi rușine de fapta ta!” Nu poate fi jignit, pentru că nu este ocupat cu el însuși, ci cu sufletul celui care a jignit. El simte că o persoană care încearcă să umilească pe altul se umilește pe sine în primul rând.

Panumanitatea lui Pușkin, talentul de a întruchipa geniile altor popoare cu toată „profunzimea ascunsă” a spiritului lor se manifestă în abilitățile caligrafice extraordinare ale lui Myshkin, în capacitatea sa de a transmite prin caligrafie particularitățile diferitelor culturi și chiar diferite personaje umane.

Prințul îi iartă cu ușurință pe oameni pentru egoismul lor, pentru că știe că orice persoană egoistă, în mod explicit sau în secret, suferă profund din cauza egoismului și a singurătății sale. Perspicac, înzestrat cu darul unei înțelegeri sincere a sufletului altcuiva, Myshkin acționează asupra tuturor într-o manieră reînnoitoare și vindecătoare. Cu el, toată lumea devine mai curată, mai zâmbitoare, mai încrezătoare și mai sinceră. Dar astfel de impulsuri de comunicare cordială la oamenii otrăviți de otrava egoismului sunt totuși benefice și periculoase. Vindecările instantanee, de mâna a doua, la acești oameni sunt înlocuite cu fulgerări de mândrie și mai frenetică. Se dovedește că prin influența sa, prințul trezește atât cordialitatea, cât și exacerbează contradicțiile sufletului bolnav și zadarnic al omului modern. Salvând lumea, provoacă o catastrofă. Această linie centrală, tragică a romanului este dezvăluită în povestea dragostei prințului pentru Nastasia Filippovna. Întâlnirea cu ea este un fel de examen, un test al capacității prințului de a vindeca inimile dureros de mândre ale oamenilor. Atingerea lui Myshkin la sufletul ei, rănită de viață, nu numai că nu înmoaie, dar îi exacerbează contradicțiile inerente. Romanul se termină cu moartea eroinei.

Ce s-a întâmplat? De ce un prinț cu talent de a vindeca oamenii provoacă o catastrofă? Ce înseamnă această catastrofă: despre inferioritatea idealului pe care o afirmă prințul, sau despre imperfecțiunea oamenilor care sunt nedemni de idealul său?

Să încercăm să ajungem la răspunsul la aceste întrebări dificile.

Nastasya Filippovna este un om care, în tinerețe, s-a angajat profanării și a păstrat ranchiune împotriva oamenilor și a lumii.

Această rană mentală o rănește constant pe Nastasya Filippovna și dă naștere unui complex contradictoriu de sentimente. Pe de o parte, există credulitate și inocență în ea, o rușine secretă pentru o cădere morală nemeritată, dar realizată, și, pe de altă parte, o conștiință a mândriei jignite. Această combinație insuportabilă de sentimente opuse - mândrie rănită și încredere ascunsă - este remarcată de perceptivul Mișkin chiar înainte de a o întâlni prima dată pe eroina, dintr-o privire asupra portretului ei: „De parcă orgoliul și disprețul imens, aproape ura ar fi fost pe această față și în același timp ceva credul, ceva surprinzător de simplist.”

Cu oameni la suprafața sufletului eroinei, sentimente mândre de dispreț față de oameni fac furie, ducând-o uneori la acțiuni cinice. Dar în acest cinism, ea încearcă doar să demonstreze tuturor că neglijează părerea lor slabă despre ea însăși. Și în adâncul aceluiași suflet se trezește o ființă sensibilă, sinceră, tânjind după iubire și iertare. În gânduri secrete, Nastasya Filippovna așteaptă o persoană care va veni la ea și va spune: „Nu ești de vină” - și va înțelege și va ierta ...

Și acum se întâmplă miracolul mult așteptat, o astfel de persoană vine și chiar îi oferă o mână și o inimă. Dar în loc de pacea așteptată, îi aduce Nastasya Filippovna o agravare a suferinței. Apariția prințului nu numai că nu liniștește, dar aduce polii contradictori ai sufletului ei la un paradox, la o ruptură tragică. De-a lungul întregului roman, Nastasya Filippovna este atrasă de Mișkin și respinsă de el. Cu cât atracția este mai puternică, cu atât repulsia este mai decisivă: oscilațiile cresc și se termină în catastrofă.

Citind cu atenție romanul, ești convins că eroina este atrasă de Myshkin și respinsă de el din două motive psihologice complet opuse.

În primul rând, prințul, în viziunea ei, este înconjurat de o aură de sfințenie. Este atât de pur și frumos încât este înfricoșător să-l atingi. Îndrăznește ea, după tot ce i s-a întâmplat, să-l spurce cu atingerea ei.

„Eu, spune el, știu ce fel. Am fost concubina lui Totsky”. Din dragoste pentru Myshkin, pentru puritatea lui, ea îi cedează altuia, mai demn, și se dă deoparte.

În al doilea rând, alături de motivele psihologice care vin din adâncul inimii ei, apar și alte sentimente mândre, mândre, care ne sunt deja familiare. A da o mână prințului înseamnă a uita insulta, a ierta oamenilor acel abis de umilință în care au aruncat-o. Este ușor pentru o persoană, în sufletul căreia au călcat în picioare tot ceea ce este sfânt atât de mult timp, să creadă din nou în iubire curată, bunătate și frumusețe? Și nu ar fi o asemenea bunătate jignitoare pentru o persoană umilită, generând un fulger de mândrie? „În mândria ei”, spune prințul, „nu mă va ierta niciodată dragostea mea”. Odată cu închinarea la altar, se naște răutatea. Nastasya Filippovna îl acuză pe prinț că se plasează prea sus, că compasiunea lui este umilitoare.

Astfel, eroina este atrasă de prinț din sete de ideal, dragoste, iertare și, în același timp, se alungă de la el fie din motive de nedemnitate, fie din motive de mândrie rănită, ceea ce nu permite ea să uite ofensele și să accepte dragostea și iertarea. Nu există „pace” în sufletul ei, dimpotrivă, o „răzvrătire” crește, culminând cu faptul că ea însăși „aleargă” pe cuțitul negustorului iubitor de gelozie Rogozhin. Și iată sfârșitul tragic al romanului: „când, după multe ore, ușa s-a deschis și oamenii au intrat, l-au găsit pe ucigaș în deplină inconștiență și febră. își trec o mână tremurândă pe păr și obraji, parcă l-ar mângâia și liniștit. , dar nu a mai înțeles despre ce a fost întrebat și nu a recunoscut oamenii care au intrat și l-au înconjurat.

Acest final al romanului evocă interpretări contradictorii. Mulți cred că Dostoievski, vrând-nevrând, a arătat prăbușirea marii misiuni de mântuire și de reînnoire a lumii pe calea perfecționării creștine a oamenilor.

Dar o altă interpretare a romanului pare a fi mai de încredere. Nu fără motiv este exprimată ideea că „raiul este un lucru dificil”. Bunătatea creștină și mila prințului exacerbează cu adevărat contradicțiile din sufletele oamenilor captivați de egoism. Dar agravarea contradicțiilor mărturisește că sufletele lor nu sunt indiferente la o asemenea bunătate. Înainte de triumfurile bune, este inevitabilă o luptă intensă și chiar tragică împotriva răului în mintea oamenilor. Iar moartea spirituală a lui Myshkin are loc numai atunci când, cu cele mai bune puteri și capacități, el s-a dăruit oamenilor în întregime, după ce a sădit semințele binelui în inimile lor. Numai prin intermediul suferinței omenirea va obține lumina interioară a idealului creștin. Să ne amintim cuvintele preferate ale lui Dostoievski din Evanghelie: „Adevărat, adevărat vă spun că dacă un bob de grâu cade în pământ și nu moare, va rămâne singur; dar dacă moare, va aduce mult rod. "

Problema structurii „Idiotului” - în ciuda aparentei sale „formalități” - necesită o notificare ideologică specială. În primul rând, din cauza originalității eroului, a poziției sale speciale, nu numai în cadrul romanului dedicat acestuia, ci și în cadrul operei lui Dostoievski în ansamblu.

Autorul însuși a simțit această extraordinaritate destul de puternic. Deja în primele etape ale muncii, Dostoievski știa: „<...>Întregul iese sub forma unui erou”. După publicarea cărții, regretând că multe din ea au rămas nedefinite, scriitorul a fost totuși înclinat să considere cei mai apropiați de el pe acei cititori care preferau Idiotul tuturor creațiilor sale.

Nu este de mirare că în procesul de analiză științifică, eroul are o influență aproape personală asupra cercetătorului. Conceptele romanului sunt în mare măsură determinate de atitudinea scriitorului față de prințul Mișkin. Respingerea eroului ca „persoană pozitiv frumoasă” dictează concluzii care sunt eterogene în exterior, dar aceleași în esență - teza „subîncarnării” a unui personaj central (K. Mochulsky), o re-accentuare a lucrării , în care centrul nu este „Prințul Hristos”, iar eroina răzvrătită (ca în cartea notorie a lui V. Ermilov) sau interpretarea tragediei finalei în spiritul vinovăției prințului (în ultimul gând, dostoievski). oponenții atei ai anilor 30-60 converg în mod neașteptat și interpreții ortodocși și religioși de astăzi ai lui).

Impresie de la romanele lui Dostoievski, de regulă, ia naștere din două stări consecutive, calitativ polare. În primul rând, te infectezi cu atmosfera de furtună și haos care domnește în lumea eroilor săi. Și abia atunci se dezvăluie un plan de autor armonios, ordinea în care trăiește arta autentică. În romanul „Idiotul” principiul armonic joacă un rol deosebit. Nu este doar o sursă de unitate formală, obligatorie (Cuvântul lui Homer pentru „armonie” înseamnă „cleme”, „unghii”).

Armonia compozițională aici este un analog al acelui mod de viață perfect, pe care Myshkin îl cunoaște drept realitate. Fața armoniei din această lucrare a lui Dostoievski (în contrast cu „Crimă și pedeapsă” sau „Demoni”) este dezvăluită direct - în persoana eroului. Toate proprietățile principale ale construcției Idiotului sunt determinate de această persoană, gradul și natura influenței lui Myshkin asupra celorlalți eroi ai romanului. Decuparea statică a compoziției (cu alte cuvinte, principiul principal al aranjamentului personajelor) este confruntarea dintre „prințul lui Hristos” și toți cei din jurul lui. Sistemul și sensul acestei comparații au fost suficient de clarificate de critica literară modernă. Să clarificăm un singur lucru - cum a fost exprimată „individualitatea” „Idiotului” pe fundalul romanului clasic rusesc cu un singur centru. Antiteza - eroul și altele - se bazează aici nu pe scara personalității (Pechorin), pe nivelul inteligenței (Rudin), pe reprezentarea în numele grupului social (Bazarov, Molotov) sau pe completitatea tipicului (Oblomov). ). În spatele figurii „omului pozitiv frumos” la Dostoievski există ceva incomparabil mai mare - participarea la cel mai înalt adevăr. Tocmai implicarea. Învelișul uman finit nu poate conține Absolutul. Mai mult decât atât, Pământul - forme pământești de ființă și conștiință - nu-l poate găzdui. „Hristos este Dumnezeu, în măsura în care Pământul l-a putut revela pe Dumnezeu” (24; 244), - se spune în „Caietul 1876-1877”. Dostoievski nu descifrează această afirmație, aproape misterioasă în neortodoxa ei. Dar vorbește despre o persoană ca pe o ființă generică ceva mai clar: „Omul este o ființă pe pământ, doar în curs de dezvoltare, prin urmare, nu terminată, ci tranzitorie.”

Ulterior, acest gând îi va fi transmis lui Kirillov. Pentru a rezista la „prezența celei mai înalte armonii” mai mult de cinci secunde, - se spune în „Demonii”, - „trebuie să vă schimbați fizic ...”. Până în același timp – „prostia”, „gestul opus”, întunericul epilepsiei – plata pentru înțelegerea idealului. Myshkin nu este egal cu adevărul pe care îl reprezintă. Dar în această inegalitate însăși există un fel de magie artistică. Lucrarea, în ciuda completitudinii formale rare și a „rotunzimii” lui Dostoievski, nu se închide pe sine. Nemărginirea care strălucește prin figura eroului împinge granițele clare ale „structurii” romanului.

Să revenim, însă, la această „cladire” în sine, la fundamentele ei structurale. Spre deosebire de "Crimă și pedeapsă", unde intriga este organizată după fapta eroului și consecințele acesteia, Idiotul este o relație de dragoste. Acțiunea se desfășoară aici ca o serie de scene legate prin punți narative. De regulă, acestea sunt scene de două tipuri: o baie de aburi, în care un „prim-plan” al unui destin uman separat se desfășoară în fața lui Myshkin și un conclav - momentul intersecției multor destine, o ciocnire a tuturor cu toată lumea, procedând în condiții de tensiune psihologică și complotală extremă. Există și scene intermediare care unesc mai multe persoane. Ei se apropie de duble dacă adversarii prințului acționează ca o unitate psihologică (un episod de mic dejun la Epanchins), sau de un conclav, dacă aspirațiile lor sunt multidirecționale (sosirea Nastasya Filippovna la Ivolgini). Myshkin participă la toate episoadele semnificative, dar natura comunicării sale cu cei din jur în atmosfera unei întâlniri de cameră sau a unei întâlniri aglomerate este diferită. Uneori, această distincție este interpretată ca un fel de cheie pentru înțelegerea tragediei eroului.

Așadar, analizând piesa lui Innokenty Smoktunovsky în spectacolul BDT, N. Ya. Berkovsky a observat ceva neașteptat și repetitiv: Prințul Mișkin „stabilește relații între el și fiecare separat și, se pare, obține un succes complet de fiecare dată”. Dar „sufletele abia înviate intră în contact cu ceilalți, și ele înviate, totul realizat de prințul Mișkin se prăbușește într-o clipă”. Scenele pereche reprezintă astfel un lanț al victoriilor morale ale eroului; conclavele sunt înfrângerile lui necondiționate.

Această idee, seducătoare prin definiția sa vie și, prin urmare, pe deplin justificată ca principiu al structurii piesei, este doar parțial confirmată de roman. Relația dintre prinț și „ceilalți” este în general mai complicată. Natura corelației scenelor pereche și conclavelor se schimbă în diferite etape ale acțiunii romanului - în „cursul structurii unui lucru” (expresia lui S. Eisenstein).

Această mișcare ne pune în fața problemei compoziției ca mișcare internă a unei piese. În tăietura sa dinamică, compoziția „Idiotului” se datorează mișcării a două forțe polare. Romanul deschide oamenilor sosirea „prințului lui Hristos”. Atracția lui față de ei este clară și simplă. Efortul reciproc al „ceilalți” față de prinț este complex și variat ca calitate. Este generat de impulsuri de diferite niveluri. Cea mai joasă este o mișcare aproape lipsită de direcție. Acestea sunt fluctuații de intrigi nesfârșite - sfera de activitate a lui Lebedev, Varya Ivolgina și parțial Ippolit. Planurile lor secrete, liniuțele mărunte, trădarea „de dragul afacerilor” și „de dragul artei” au puțin efect asupra acțiunilor personajelor principale. Dar creează un fundal strălucitor de neliniște eternă. Această plasmă pulsatorie demonstrează principala proprietate a „secolului viciilor și căilor ferate” - activitatea de separare, lupta tuturor împotriva tuturor, „antropofagia”.

Cea mai frapantă manifestare a ei, o formă care subliniază incompatibilitatea intereselor individuale, este rivalitatea care clocotește în jurul a două femei. Nastasya Filippovna și Aglaya, după sentimentul pe care îl trezesc celor din jur, sunt în centrul unei mișcări opuse influenței armonizante a prințului. Cu toate acestea, se pare că l-am uitat complet de erou. Lumea „antropofagiei” poate exista fără ea. Poate, dar romanul nu există în spațiul artistic. Totul este suprapus pe gravitația inerentă și exclusivă a fiecăruia către „Prințul Hristos”. Mișcarea centripetă absoarbe conflictele civile și este colorată de aceasta. Dialectica interacțiunii forțelor polare determină cursul și sensul tuturor întorsăturilor și întorsăturilor intrigii romanului. Desfăşurarea unei acţiuni trece prin două etape paralele şi calitativ diferite. În prima, care coincide cu prima parte a romanului, sunt conturate principalele conflicte, și sunt anticipate decizii concrete, deși fără „obligație”. Al doilea, extinderea cercului de persoane și evenimente, variază și complică un anumit set de probleme și forme. Prevăzutul se împlinește - cu imuabilitatea inevitabilului și libertatea încarnărilor întâmplătoare ale vieții. Începutul mișcării complotului în roman dezvăluie premisele acțiunii - prezintă eroul, opus lumii și gravitând spre lume.

Cursul structurii primei părți este un punct de cotitură de la așteptarea tot mai mare de armonie la triumful haosului. Rolul prințului aici este apropiat de schema conturată în lucrarea lui N. Ya. Berkovsky. Prima întâlnire - o conversație în trăsură - este percepută ca un model de relații care se dezvoltă în prima etapă a călătoriei eroului către oameni. După ce a început conversația rutieră cu ghimpe și rea voință, Rogozhin o încheie cu o mărturisire neașteptată: „Prințe, nu știu de ce m-am îndrăgostit de tine. Poate din faptul că în acel moment s-a întâlnit, dar de fapt l-a întâlnit (a arătat spre Lebedev), dar nu l-a iubit ”... Lanțul de scene pereche care urmează acestui episod este scara victoriilor strălucitoare ale lui Myshkin. Spectacolul acestor victorii este atât de fascinant, ascensiunea eroului este atât de impetuoasă încât atenția aproape că nu captează metodologia rațională (demnă de autorul „Oblomov”) cu care Dostoievski familiarizează cititorul cu caracterul unei „persoane pozitiv minunate”.

Expunerea, îmbinată cu intriga, subordonată dinamicii sale, se termină destul de târziu - abia la mijlocul primei părți, când se spune în sfârșit cuvântul principal despre erou. Yepanchinii, care l-au „examinat” pe prinț, au rezolvat misiunea unui oaspete ciudat: a venit să învețe, să prorocească, să mântuiască. Episodul de la Ivolgins, prima scenă, aproape de conclav, este o implementare directă a acestei misiuni. Asumându-și mânia adresată altuia, punându-se într-o palmă, prințul Mișkin nu numai că a înăbușit vârtejul pasiunilor ostile, ci a adus straturi ascunse de bunătate la suprafața sufletelor omenești.

Alături de Nastasya Filippovna, care „s-a trezit” la cuvânt, alături de Gania pocăită, atinsă de Varya, Kolya îndrăgostită de el – eroul pare aproape atotputernic. Adevăratul conclav - catastrofa de seara la Nastasia Filippovna - dezvăluie caracterul iluzoriu al ideilor care au apărut. Prințul Myshkin nu mai este câștigătorul. Dar să nu simplificăm prea mult: ceea ce s-a întâmplat nu poate fi privit drept înfrângerea lui directă. Conclavul nu are deloc câștigători.

„Catastrofă, - scrie M. M. Bakhtin, - opusul triumfului și apoteozei. În esență, este, de asemenea, lipsit de elementele de catharsis ”. Necunoscând câștigătorii, conclavul îi marchează pe cei pur cuceriți: ies în evidență „țapii ispășitori” - victimele profanării comune. În „scena de lângă șemineu” este, desigur, Ganechka. Prințul, după felul în care l-a tratat Nastasia Filippovna, a fost înălțat și cufundat într-o durere nemăsurată. În tonalitatea sa, finalul primei mișcări precede rezultatul general al acțiunii romanului. A doua parte, în ceea ce privește conținutul și forma episoadelor inițiale, variază începutul primului, dar variază astfel încât „amendamentul” să țină cont imediat de semnificația tristă a ceea ce sa întâmplat deja. Din nou Myshkin ajunge la Sankt Petersburg. Din nou se întâlnește cu Lebedev, cu Rogojin. Scenele pereche de aici simulează și natura relației care se va desfășura în viitor. Dar acest model este diferit de cel de la punere în funcțiune. Eroul s-a schimbat subtil. Plin de speranțe și planuri, el este în același timp capturat de o boală care revine, cufundat în presimțiri.

În mod corespunzător, cursul scenei perechii de chei - întâlnirea cu Rogozhin - s-a schimbat. Episodul este suprasaturat cu detalii întunecate (de la ochii bântuitori până la pictura lui Holbein), încetinite dureros. Rezultatul său sunt două vârfuri contrastante: un schimb de cruci și un cuțit adus peste Myshkin. Așa se exprimă noul caracter al atitudinii oamenilor față de prinț în revelația sa supremă - nu prima acceptare necondiționată, ci un ritm distructiv de atracție și repulsie. Este subliniat puțin mai devreme - toate în aceeași „scenă de lângă șemineu”, în pauzele în comportamentul lui Nastasya Filippovna în fața lui Myshkin și Rogozhin. Graba ei de la unul la altul, respingerea ei față de cel în care pentru prima dată în viața ei „ca o persoană cu adevărat devotată în care a crezut”, cu greu pot fi interpretate ca un sacrificiu de sine conștient. Baza de bază este cel mai probabil un impuls subconștient irezistibil.

Înregistrarea lui Dostoievski din 16 aprilie 1864, deja citată, ajută la înțelegerea acesteia: “<...>Omul se străduiește pe pământ pentru un ideal opus naturii sale”... Eroii romanului, cedând unui impuls de poftă pasională pentru idealul întrupat, se răzbune apoi la fel de pasional pe el și pe ei înșiși pentru incapacitatea de a rămâne la nivelul lui. Scena pereche cu Rogojin traduce ceea ce în comportamentul lui Nastasya Filippovna ar putea părea excepțional într-o lege imuabilă. Așa se vor desfășura acum relațiile lui Myshkin cu majoritatea eroilor: de la Lebedev la Ippolit și Aglaya. Distanța pătrunde în tărâmul în care prințul părea inițial atotputernic. Procesul de ascuțire a izolării umane găsește în a doua jumătate a romanului un nou echivalent structural specific - o pluralitate de „povestiri paralele”. În prima parte, posibilitatea acestor paralele este conturată, dar nerealizată. Materialul complot „suplimentar” se potrivește acolo în romanele închise inserate. Din cauza completității lor, astfel de romane nu „concurează” cu linia principală, ele sunt ușor asimilate de fluxul intrigii. „Intrigile, adică poveștile care continuă de-a lungul întregului roman”, sunt o chestiune diferită. În însăși prezența lor - o încălcare a hegemoniei centrului. Eroii secundari ai romanului „răzvrătiți” împotriva propriei lor importanțe secundare, nu sunt de acord să fie interesanți pentru cititor doar în măsura participării lor la afacerile persoanelor principale. Istoria lucrării Idiotul dezvăluie un fenomen psihologic curios: Dostoievski, după ce a publicat jumătate din roman, continuă să „inventeze” planuri în care primele roluri sunt date unor persoane care, de fapt, au părăsit deja jocul (Ghana). , de exemplu). Și în textul văruit, Gavrila Ardalyonovich, după rușinea lui muritoare, încă urmează să cucerească Aglaya. Hippolytus după „explicația necesară” nu moare, ci intrigă și se înfurie. Generalul Ivolgin ia ore întregi departe de Myshkin, condamnat la un dezastru, pentru a-și „aminte” de Napoleon. Prima parte a romanului a demonstrat unicitatea ca principiu predominant al compoziției întregului. Începând cu a doua parte, acest principiu nu este anulat, ci completat de opusul - autonomia liniilor laterale. Pe al doilea drum, acum sunt situate chiar și conclave - centrele părților evidențiate de autor.

Deci, conclavul celei de-a doua părți - Epanchinii și nihiliștii care vizitează Myshkin. Al treilea conclav este „explicația necesară” a lui Hippolytus și tragicomedia sinuciderii sale „neeliberate”. Hipertrofia comploturilor suplimentare din roman nu numai că multiplică materialul vieții. În poveștile și reflecțiile personajelor secundare este expus subtextul ideologic al evenimentelor centrale. Se stabilește rudenia „conceptelor îndepărtate”: răzbunarea lui Nastasya Filippovna și provocarea pe care Hippolyt o aruncă puterilor superioare, extorcarea naiv și vicleană a lui Keller și „gândurile duble” ale prințului Mișkin; interpretări ale Apocalipsei și realității din Sankt Petersburg. Divizarea unui singur nucleu parcelar aduce cu sine nu numai fragmentarea, ci și acumularea de comunități interne.

Ambii Dostoievski- simptome ale finalului care se apropie. În cursul părții a doua și a treia, acestea nu sunt încă perceptibile. Conclavele acestor părți, care se află pe „povestiri paralele”, nu subminează poziția protagonistului. Situația se va schimba în momentul în care el însuși va fi centrul „considerării” universale și ridicolului - și anume, conclavul ultimei, a patra părți a romanului. Aceasta este scena serii de la Epanchins - o întâlnire de oaspeți, neobișnuită pentru ei prin nivelul ei, „mireasa” seculară a mirelui Aglayei. Tot ceea ce i se întâmplă prințului în timpul acestor „smotrini” – animație nepotrivită, predică pasională și vaza spartă și atacul de epilepsie care l-a cuprins – ar trebui redus la o singură concluzie: „este un mire imposibil”. Dar, destul de ciudat, această concluzie aproape că nu se reflectă în situația de zi cu zi a lui Myshkin. Lizaveta Prokofievna, care se hotărâse cu el, se provoacă brusc: „I-aș fi condus pe toți ieri,--îi declară ea lui Aglaya:--dar ea l-a părăsit, ăsta e genul de persoană...”.

Scena serii atinge ceva incomparabil mai important în raport cu prințul decât reputația mirelui - statutul superficial al eroului se schimbă. Pentru oaspeții Epanchinilor, Mișkin apare mai întâi ca predicator. Semnificația predicii sale, așa cum a fost deja notat de mai multe ori în dostoievnost, este aproape de complexul ideologic al lui Dostoievski - autorul „Jurnalului unui scriitor”. În această calitate, discursul lui Myshkin despre catolicism și ortodoxie a atras în repetate rânduri atenția cercetătorilor. Asa de, G. Pomeranţii consideră că însuși faptul prezenței ei în roman încalcă armonia interioară a imaginii „prințului lui Hristos”. „Myshkin”, scrie cercetătorul, „nu poate predica, ca Dostoievski, spumegând la gură, că catolicismul este ateism”. Nu contest această observație precisă din punct de vedere psihologic. Dar cred că din punct de vedere compozițional, episodul discursului frenetic al eroului, care nu a fost perceput de ascultători, este extrem de necesar și justificat. În cursul său, natura relației dintre prinț și cei din jur se „rupe” din nou.

În persoana lui Myshkin, pentru prima dată, chipul lui Don Quijote este direct vizibil (până atunci, posibilitatea unui astfel de contact era declarată doar de Aglaya). Cu o surditate neobișnuită pentru el mai devreme, prințul nu simte reacția celor cu care vorbește; ca eroul lui Cervantes, vede inexistentul, ia unul pentru celălalt. Din momentul conclavului, al cărui centru este protagonistul, cititorul are un sentiment de dezastru iminent. Unul dintre cele mai emoționante momente ale ei este întâlnirea cu rivalii ei. Myshkin se trezește aproape involuntar (ca și pe vremea lui și-a asumat aproape involuntar rolul de „mire”). Poate părea că acest lucru îl eliberează „involuntar” de responsabilitatea pentru ceea ce s-a întâmplat. Aceasta, în orice caz, este opinia autorului lucrării pe care am menționat-o deja - A. P. Skaftmov. „Dubla iubire a prințului”, scrie omul de știință, „devine un conflict nu în sine, ci doar în afara lui, în mândria rivalitate a celor care sunt geloși pe el. Pentru prinț însuși, problema alegerii nu a existat<...>”. Întrebarea nu a existat cu adevărat, dar alegerea a fost totuși făcută prin Myshkin. Prin propria sa voință sau împotriva ei, prințul s-a trezit un participant într-o situație în care cea mai umană decizie nu este scutită de rău. Salvând-o pe Nastasya Filippovna, i-a dat o lovitură teribilă lui Aglaya. Și prin urmare - vinovat fără vinovăție. Nu așa, desigur, așa cum îl prezintă Evgeny Pavlovich, comentând comportamentul său. Prințul este de vină pentru faptul că a servit ca instrument involuntar de separare. Cu toate acestea - nu pentru mult timp. Inerția separării, care l-a lovit cu un ricoșeu, este complet eliminată de misterul frăției muritoare cu Rogozhin - lângă mortul Nastasya Filippovna: „Între timp era plină de zi, în cele din urmă, el s-a întins pe perne, ca fiind complet neputincios și disperat, și și-a lipit fața de chipul palid și nemișcat al lui Rogojin; lacrimile curgeau din ochii lui pe obrajii lui Rogojin...”.

Oamenii care au intrat în ele „Au găsit ucigașul în totală inconștiență și febră. Prințul stătea lângă el nemișcat pe un preș și liniștit, de fiecare dată cu izbucniri de țipete sau delir ale pacientului, se grăbea să-și treacă mâna tremurândă pe păr și obraji, parcă l-ar mângâia și liniștea. Dar el deja nu înțelegea nimic despre ceea ce i s-a întrebat și nu recunoștea oamenii care au intrat și oamenii din jurul lui”. Ultimul gest al prințului Mișkin este cel mai emoționant și mai măreț dintre ceea ce i-a dat Dostoievski eroului său. Acțiunea se încheie cu un spectacol înalt de armonie tragică - întruchiparea unui ideal care nu a fost realizat, dar nici nu a fost zguduit în frumusețea sa morală. Finalul poartă în sine epuizarea neîndoielnică a intrigii, „rotunzimea” formei.

Acele câmpuri de forță care, până în partea a patra a romanului, s-au dezvoltat în paralel (centrele lui Nastasya Filippovna și Aglaya), converg. Căile lui Rogozhin și Myshkin se încrucișează pentru ultima oară. Episoadele finale capătă caracterul de „recurență”. Nu urmând la nesfârșit traiectoria inelului - finalul din „Idiotul” dă naștere unui sentiment de oprire aproape completă a mișcării. Să ne convingem de acest lucru amintind momentele specifice ale intrigii. Începutul romanului sugerează o secvență de acest fel: declarația titlului - „Idiotul”, mesajul lui Mișkin despre tratamentul în Elveția, povestea lui Rogojin despre prima sa întâlnire cu Nastasia Filippovna. Sfârșitul variază momente apropiate: povestea lui Rogojin despre ultima sa ședere cu Nastasya Filippovna, presupusa frază a lui Schneider despre Mișkin: „Idiot”, un mesaj despre tratamentul în Elveția (acum inutil).

Izolarea compozițională de acest tip este un analog formal al gândirii care este ascunsă de prezența în opera picturii lui Hans Holbein „Hristos în mormânt”. În imagine, descrisă de Dostoievski cu cea mai mare nemilosire, moartea lui Hristos nu este o alegorie, ci o realitate. Realitatea care obligă o persoană, care nu-i permite, compătimindu-se, să se îndepărteze de groază. Ceea ce a revoltat sufletul s-a împlinit, a fost, și orice urmează pe cel dintâi - învierea într-o viață nouă sau cinismul decăderii - pierderea pământească rămâne de neînlocuit. Inviolabilitatea idealului nu salvează pe cineva de durerea de a pierde o ființă ideală.

Dostoievski nu caută să stabilească „credința” prin „minune”. Firul de lumină lăsat în lume de prințul Mișkin este amarnic slab. Singurul argument necondiționat în apărarea eroului este frumusețea morală și estetică a înfățișării sale, farmecul - logica nerațională, cuceritoare - care îi este comunicată prin asemănarea Celui care este. „Marele și finalul ideal al dezvoltării întregii omeniri”.

Lucrările lui Dostoievski, mai presus de toate, uimesc prin varietatea extraordinară de tipuri și varietăți ale cuvântului, iar aceste tipuri și soiuri sunt date în expresia lor cea mai tranșantă. Predomină clar, de altfel, cuvantul cu două voci multidirecționale, dialogat intern, iar cuvântul străin reflectat: polemici latente, confesiune colorată polemic, dialog latent. Dostoievski nu are aproape niciun cuvânt fără să arunce o privire intensă la cuvântul altcuiva. În același timp, aproape că nu are cuvinte obiect, căci discursurilor eroilor li se oferă o astfel de formulare care îi lipsește de orice obiectivitate. Mai izbitoare este alternanța constantă și bruscă a celor mai variate tipuri de cuvinte. Tranziții tăioase și neașteptate de la parodie la polemică internă, de la polemică la dialog ascuns, de la dialog ascuns la stilizarea tonurilor hagiografice calmate, de la ele din nou la o poveste de parodie și, în final, la un dialog deschis extrem de intens - așa este suprafața verbală agitată. dintre aceste lucrări. Toate acestea se împletesc cu un fir deliberat plictisitor al unui cuvânt de protocol de informare ale cărui sfârșituri și începuturi sunt greu de prins; dar chiar și pe acest cuvânt de protocol foarte uscat cad reflexii luminoase sau umbre groase ale enunțurilor din apropiere și îi conferă și un ton deosebit și ambiguu.

Dar ideea, desigur, nu este doar diversitatea la o schimbare bruscă a tipurilor verbale și predominanța între ele a cuvintelor cu două voci, dialogate intern. Particularitatea lui Dostoievski constă în plasarea specială a acestor tipuri și varietăți verbale între principalele elemente compoziționale ale operei.

Cum și în ce momente ale întregului verbal se realizează ultima instanță semantică a autorului? Este foarte ușor să răspunzi la această întrebare pentru un roman monolog. Oricare ar fi tipurile de cuvinte introduse de autorul-monolog și oricare ar fi amplasarea lor compozițională, interpretările și aprecierile autorului ar trebui să domine asupra tuturor celorlalte și ar trebui compilate într-un întreg compact și lipsit de ambiguitate. Orice întărire a intonațiilor altora în cutare sau cutare cuvânt, în cutare sau cutare parte a operei, este doar un joc pe care autorul îl permite, pentru ca propriul său cuvânt direct sau refractat să sune cu atât mai energic. Orice dispută între două voci într-un cuvânt pentru posesia acestuia, căci dominația în ea este predeterminată dinainte, aceasta este doar o dispută aparentă; Mai devreme sau mai târziu, toate interpretările valoroase ale autorului se vor reuni într-un singur centru de vorbire și o singură conștiință, toate accentele - la o singură voce.

Sarcina artistică a lui Dostoievski este cu totul alta. Nu se teme de cea mai extremă activare a accentelor multidirecționale într-un cuvânt cu două voci; dimpotrivă, această activare este tocmai ceea ce are nevoie pentru scopurile sale; căci pluralitatea vocilor nu trebuie înlăturată, ci ar trebui să prevaleze în romanul său.

Semnificația stilistică a cuvântului altcuiva în lucrările lui Dostoievski este enormă. Aici trăiește cea mai intensă viață. Principalele legături stilistice pentru Dostoievski nu sunt deloc conexiunile dintre cuvinte în planul unui enunț monologic, principalele sunt conexiuni dinamice, cele mai intense între enunțuri, între vorbire independentă și cu drepturi depline și centre semantice, nesubordonate verbalului. -dictatura semantică a unui stil uniform monologic și a unui singur ton.

Cuvântul lui Dostoievski, viața sa într-o operă și funcțiile ei în punerea în aplicare a unei sarcini polifonice, vom lua în considerare în legătură cu acele unități compoziționale în care funcționează cuvântul: în unitatea autoexprimării monologice a eroului, în unitate. a povestirii - povestea naratorului sau povestea de la autor - și, în sfârșit, în unitatea dialogului dintre personaje. Aceasta va fi și ordinea analizei noastre.

Mărturisirea lui Hippolytus („Explicația mea necesară”), introdusă în roman, este un exemplu clasic de mărturisire cu o lacună, la fel cum cea mai nereușită sinucidere a lui Hippolytus a fost concepută pentru a fi o sinucidere cu o lacună. Acest plan al lui Ippolit este în principiu definit corect de Myshkin. Răspunzând lui Aglaya, sugerând că Ippolit a vrut să se împuște pentru ca ea să-și citească mai târziu mărturisirea, Myshkin îi spune: „Adică, acesta este... cum să-ți spun? Este foarte greu de spus. Numai că, probabil, a vrut ca toată lumea să-l înconjoare și să-i spună că îl iubesc și îl respectă foarte mult și toată lumea l-ar ruga foarte mult să rămână în viață. S-ar putea foarte bine să te fi avut în minte mai mult decât oricine altcineva, pentru că în acel moment te-a pomenit... deși, poate, el însuși nu știa ce vrea să spună prin tine ”(VI, 484).

Acesta, desigur, nu este un calcul grosier, este tocmai breșa pe care o lasă în urmă voința lui Ipolit și care îi încurcă atât atitudinea față de sine, cât și atitudinea față de ceilalți. Prin urmare, vocea lui Hippolit este la fel de incompletă în interior, la fel cum nu cunoaște rostul, precum vocea „omului din subteran”. Nu e de mirare că ultimul său cuvânt (care trebuia să fie o mărturisire) și, de fapt, sa dovedit a nu fi deloc ultimul, deoarece sinuciderea a eșuat.

În contradicție cu aceasta, care determină întregul stil și tonul întregului, atitudinea ascunsă față de recunoașterea față de ceilalți, există proclamații deschise ale lui Hippolit, care determină conținutul mărturisirii sale: independența față de curtea altcuiva, indiferența față de el și manifestare de voință. „Nu vreau să plec”, spune el, „fără să las un cuvânt ca răspuns”, un cuvânt liber, nu unul forțat, – să nu justific – oh, nu! Nu am pe cine să-mi cer iertare și nu am nimic, dar asta pentru că eu îmi doresc asta” (VI, 468). Întreaga sa imagine se bazează pe această contradicție, ea îi determină fiecare gând și fiecare cuvânt.

Cu acest cuvânt personal al lui Hippolit despre sine se împletește și cuvântul ideologic, care, la fel ca „omul din subteran”, se adresează universului, este adresat cu protest; sinuciderea trebuie să fie, de asemenea, o expresie a acestui protest. Gândirea lui despre lume se dezvoltă în forme de dialog cu o putere superioară care l-a jignit.

Orientarea reciprocă a discursului lui Myshkin cu cuvântul altcuiva este, de asemenea, foarte tensionată, dar are un caracter ușor diferit. Iar vorbirea interioară a lui Myshkin se dezvoltă dialogic atât în raport cu el însuși, cât și în raport cu altul. Nici el nu vorbeste despre sine, nu despre altul, ci cu sine si cu altul, iar anxietatea acestor dialoguri interne este mare. Dar el este ghidat mai degrabă de frica de propriul cuvânt (în raport cu altul) decât de frica de cuvântul altcuiva. Rezervele, inhibițiile și așa mai departe se explică în cele mai multe cazuri tocmai prin această teamă, mergând de la o simplă delicatețe la alta și terminând cu o frică profundă și principială de a spune un cuvânt decisiv, final despre altul. Îi este frică de gândurile sale despre celălalt, de suspiciunile și presupunerile lui. În acest sens, dialogul său intern înainte de atentatul lui Rogojin asupra vieții sale este foarte tipic.

Adevărat, conform planului lui Dostoievski, Mișkin este deja purtătorul unui cuvânt sincer, adică un cuvânt care este capabil să intervină activ și cu încredere în dialogul intern al altei persoane, ajutându-l să-și recunoască propria voce. Într-unul dintre momentele celei mai dramatice întreruperi a vocilor din Nastasya Filippovna, când joacă disperată „femeia căzută” din apartamentul lui Ganichka, Mișkin aduce un ton aproape decisiv dialogului ei intern:

„- Și nu ți-e rușine! Ești ceea ce pari a fi acum. Ar putea sa fie! – strigă deodată prințul cu un reproș adânc din inimă.

Nastasia Filippovna a fost surprinsă, a zâmbit, dar, de parcă ar fi ascuns ceva sub zâmbetul ei, oarecum confuză, a aruncat o privire către Ganya și a ieșit din salon. Dar, neajunsă nici pe hol, s-a întors deodată, s-a urcat repede la Nina Alexandrovna, i-a luat mâna și i-a dus-o la buze.

Chiar nu sunt așa, a ghicit el bine, ” șopti ea repede, fierbinte, deodată înroșire și înroșire și, întorcându-se, a plecat atât de repede de data asta, încât nimeni nu a avut timp să-și dea seama de ce se întoarce” (VI, 136).

El este capabil să spună aceleași cuvinte și cu același efect Ghanei, Rogozhin, Elizaveta Prokofievna și altora. Dar acest cuvânt sincer, o chemare la una dintre vocile celeilalte ca la cea adevărată, după planul lui Dostoievski, nu este niciodată decisiv pentru Mișkin. Este lipsit de orice încredere și autoritate finală și adesea se strică. De asemenea, nu cunoaște un cuvânt monologic solid și solid. Dialogismul interior al cuvintelor sale este la fel de mare și la fel de agitat ca și al altor eroi.

Conștiința de sine a eroului din Dostoievski este complet dialogată: în fiecare dintre momentele sale este întoarsă spre exterior, se întoarce tensionat către sine, către altul, către al treilea. În afara acestui apel viu pentru sine și pentru alții, el nu este nici măcar pentru el însuși. În acest sens, putem spune că omul lui Dostoievski este subiectul convertirii. Nu poți vorbi despre el - te poți referi doar la el. Acele „adâncimi ale sufletului uman”, a căror portretizare Dostoievski o considera principala sarcină a realismului său „în cel mai înalt sens”, se dezvăluie doar într-un tratament intens. Este imposibil să stăpânești omul interior, să-l vezi și să-l înțelegi, făcându-l obiect de analiză neutră indiferentă, este imposibil să-l stăpânești contopindu-se cu el, simțind în el. Nu, te poți apropia de el și poți să-l deschizi – mai exact, să-l faci să se deschidă singur – doar comunicând cu el, dialogic. Și a descrie omul interior, așa cum l-a înțeles Dostoievski, este posibil doar înfățișând comunicarea lui cu altul. Doar în comunicare, în interacțiunea unei persoane cu o persoană, „persoana în persoană” se dezvăluie, atât pentru ceilalți, cât și pentru sine.

Este destul de de înțeles că dialogul ar trebui să fie în centrul lumii artistice a lui Dostoievski, în plus, dialogul nu ca mijloc, ci ca scop în sine. Dialogul aici nu este un preludiu al acțiunii, ci acțiunea în sine. Nu este un mijloc de a dezvălui, de a dezvălui, parcă, un caracter gata făcut al unei persoane; nu, aici o persoană nu numai că se manifestă în exterior, ci devine pentru prima dată ceea ce este, repetăm, nu numai pentru alții, ci și pentru sine. A fi înseamnă a comunica dialogic. Când dialogul se termină, totul se termină. Prin urmare, dialogul, în esență, nu poate și nu trebuie să se încheie. În ceea ce privește viziunea sa religios-utopică asupra lumii, Dostoievski transferă dialogul în eternitate, gândindu-l ca pe veșnică con-bucurie, con-simpatie, concordie. În ceea ce privește romanul, aceasta este dată ca incompletitudinea dialogului și inițial - ca infinitul său rău.

Totul în romanele lui Dostoievski converge către dialog, spre confruntarea dialogică ca centru. Totul este un mijloc, dialogul este un scop. O singură voce nu încheie nimic și nu rezolvă nimic. Două voci - minimul de viață, minimul de ființă. Romanul Dostoievski, idiotul mashkin

Potențiala infinitate a dialogului din planul lui Dostoievski rezolvă în sine întrebarea că un astfel de dialog nu poate fi bazat pe intriga în sensul strict al cuvântului, pentru că un dialog bazat pe intriga tinde la fel de neapărat spre final, ca și evenimentul intriga. în sine, momentul în care este, în esență, este un. Prin urmare, dialogul lui Dostoievski, așa cum am spus deja, este întotdeauna în afara intrigii, adică independent în interior de relația argumentală a vorbitorilor, deși, desigur, este pregătit de intriga. De exemplu, dialogul dintre Mișkin și Rogozhin este un dialog de „persoană cu persoană”, și deloc un dialog între doi rivali, deși tocmai rivalitatea i-a adus împreună. Miezul dialogului este întotdeauna în afara intrigii, indiferent cât de tensionat ar fi acesta în intriga (de exemplu, dialogul dintre Aglaya și Nastasya Filippovna). Dar, pe de altă parte, coaja dialogului este întotdeauna profund complotată.

Pentru o înțelegere corectă a intenției lui Dostoievski, este foarte important să ținem cont de evaluarea lui asupra rolului altei persoane ca „altul”, deoarece principalele sale efecte artistice sunt obținute prin ținerea aceluiași cuvânt în voci diferite opuse una cu cealaltă.

Vocea Nastasiei Filippovna, după cum am văzut, s-a împărțit într-o voce care o recunoaște ca vinovată, o „femeie căzută” și într-o voce care o justifica și o acceptă. Combinația intermitentă a acestor două voci este plină de discursul ei: acum una prevalează, apoi cealaltă, dar niciuna nu o poate învinge complet pe cealaltă. Accentele fiecărei voci sunt sporite sau întrerupte de vocile reale ale altor persoane. Vocile critice o fac să exagereze accentele vocii sale acuzatoare, în ciuda celorlalte. Prin urmare, pocăința ei începe să sune ca pocăința lui Stavrogin sau, mai stilistic vorbind, ca pocăința unui „om din subteran”. Când vine în apartamentul lui Ghani, unde, după cum știe ea, este condamnată, joacă rolul unei cocotte în ciuda, și doar vocea lui Myshkin, intersectându-se cu dialogul ei interior într-o altă direcție, o face să schimbe brusc acest ton și respectuos. sărută mâna mamei lui Ghani, peste care tocmai o hărțuise. Locul lui Mișkin și vocea lui reală în viața lui Nastasya Filippovna este determinat de această legătură între el și una dintre replicile dialogului ei intern. „Nu te-am visat eu însumi? Ai dreptate, ai visat multă vreme, cât încă în sat cu el, ea a trăit singură cinci ani; crezi, crezi, odinioară, visezi, visezi, - și acum totul ca tine, imaginat, amabil, cinstit, bun și la fel de prost, care vine deodată și spune: „Nu ești de vină, Nastasya Filippovna, dar te ador!" Da, odinioară, visezi că vei înnebuni...” (VI. 197). Ea a auzit această remarcă anticipată a unei alte persoane cu vocea reală a lui Mișkin, care o repetă aproape literal în seara fatidică cu Nastasia Filippovna.

Producția lui Rogozhin este diferită. De la bun început, pentru Nastasya Filippovna, el devine un simbol pentru întruchipare de la a doua voce. „Sunt Rogozhinskaya”, repetă ea de mai multe ori. A merge într-o desfășurare cu Rogozhin, a merge la Rogozhin înseamnă pentru ea să întruchipeze pe deplin și să realizeze a doua ei voce. Rogozhin, care îl vinde și cumpără, și excesele lui sunt un simbol exagerat de cruzime al căderii ei. Acest lucru este nedrept pentru Rogozhin, pentru că el, mai ales la început, nu este deloc înclinat să o condamne, dar știe să o urască. Pentru Rogozhin un cuțit, și ea știe asta. Așa este construit acest grup. Vocile reale ale lui Mișkin și Rogojin se întrepătrund și se intersectează cu vocile dialogului intern al Nastasiei Filippovna. Întreruperile din vocea ei se transformă în întreruperi ale complotului în relația ei cu Myshkin și Rogozhin: evadare multiplă de sub culoar cu Myshkin la Rogozhin și de la el din nou la Myshkin, ura și dragostea pentru Aglaya.

Astfel, dialogul extern exprimat compozițional este indisolubil legat de dialogul intern, adică de microdialogul și, într-o anumită măsură, se bazează pe acesta. Și ambele sunt, de asemenea, indisolubil legate de dialogul amplu care le cuprinde în întregul roman. Romanele lui Dostoievski sunt în întregime dialogice.

Ca orice mare artist al cuvântului, Dostoievski a fost capabil să audă și să aducă în conștiința artistică și creativă noi laturi ale cuvântului, noi adâncimi în el, care fuseseră foarte slab și mut de alți artiști înaintea lui. Pentru Dostoievski, nu doar funcțiile picturale și expresive ale cuvântului sunt obișnuite pentru un artist și nu doar capacitatea de a recrea în mod obiectiv unicitatea socială și individuală a discursurilor personajelor, ci cea mai importantă pentru el este interacțiunea dialogică. a discursurilor, oricare ar fi trăsăturile lor lingvistice. La urma urmei, subiectul principal al imaginii sale este cuvântul însuși, în plus, este cuvântul cu valoare deplină. Operele lui Dostoievski sunt un cuvânt despre un cuvânt, adresat unui cuvânt. Cuvântul descris converge cu cuvântul care descrie la același nivel și în condiții egale. Se pătrund unul pe celălalt, se suprapun din unghiuri dialogale diferite. În urma acestei întâlniri, ies la iveală noi laturi și noi funcții ale cuvântului, pe care am încercat să le caracterizăm în acest capitol.