Libertatea pe baricadele Delacroix fapte interesante. „Libertatea pe baricade” și o temă revoluționară în arta mondială. Deci, ce este Libertatea - un rit sacru sau o orgie

Pictura lui Jacques Louis David „Jurământul Horaților” reprezintă un punct de cotitură în istoria picturii europene. Stilistic, încă aparține clasicismului; acesta este un stil orientat spre Antichitate, iar la prima vedere această orientare rămâne la David. „Jurământul Horaților” este scris pe complotul modului în care cei trei frați ai lui Horațiu au fost aleși de către patrioții romani pentru a lupta împotriva reprezentanților orașului ostil Alba Longa de către frații Curiacia. Titus Livy și Diodorus Siculus au această poveste; Pierre Corneille a scris tragedia pe intriga sa.

„Dar tocmai jurământul Horaților este absent din aceste texte clasice.<...>David este cel care transformă jurământul în episodul central al tragediei. Bătrânul ține trei săbii. Stă în centru, reprezintă axa imaginii. În stânga lui sunt trei fii care se contopesc într-o singură figură, în dreapta lui trei femei. Această imagine este uimitor de simplă. Înainte de David, clasicismul, cu toată orientarea lui către Rafael și Grecia, nu putea găsi un limbaj masculin atât de dur, simplu, pentru a exprima valorile civice. David părea să fi auzit ce a spus Diderot, care nu a avut timp să vadă această pânză: „Trebuie să scrii așa cum spuneau ei în Sparta”.

Ilya Doroncenkov

În timpul lui David, Antichitatea a devenit pentru prima dată tangibilă datorită descoperirii arheologice de la Pompei. Înaintea lui, Antichitatea era suma textelor autorilor antici – Homer, Vergiliu și alții – și a câtorva zeci sau sute de sculpturi imperfect conservate. Acum a devenit tangibilă, până la mobilier și margele.

„Dar nimic din toate acestea nu este în imaginea lui David. În ea, Antichitatea este redusă în mod izbitor nu atât la anturaj (coifuri, săbii neregulate, toge, coloane), cât la spiritul simplității primitive și feroce.”

Ilya Doroncenkov

David a orchestrat cu grijă apariția capodoperei sale. A scris-o și a expus-o la Roma, strângând acolo critici încântătoare, apoi a trimis o scrisoare unui patron francez. În ea, artistul a raportat că la un moment dat a încetat să picteze un tablou pentru rege și a început să-l picteze pentru el și, în special, a decis să o facă nu pătrată, așa cum era necesar pentru Salonul de la Paris, ci dreptunghiulară. După cum a sperat artistul, zvonurile și scrisorile au alimentat entuziasmul publicului, tabloul a fost rezervat un loc profitabil la Salonul deja deschis.

„Și acum, cu o întârziere, poza este pusă la loc și iese în evidență ca fiind singura. Dacă ar fi pătrat, ar fi atârnat într-un rând de celelalte. Și schimbând dimensiunea, David a transformat-o într-una unică. A fost un gest artistic foarte dominator. Pe de o parte, s-a declarat principalul în crearea pânzei. Pe de altă parte, el a atras atenția tuturor asupra acestei imagini.”

Ilya Doroncenkov

Imaginea are o altă semnificație importantă, ceea ce o face o capodopera pentru toate timpurile:

„Această pânză nu atrage o persoană - ea atrage o persoană care se află în rânduri. Aceasta este o echipă. Și aceasta este o comandă pentru o persoană care mai întâi acționează și apoi reflectă. David a arătat foarte corect două lumi care nu se intersectează, absolut divizate tragic - lumea bărbaților actori și lumea femeilor care suferă. Iar această juxtapunere – foarte energică și frumoasă – arată groaza care se află de fapt în spatele istoriei Horaților și în spatele acestui tablou. Și întrucât această groază este universală, atunci „Jurământul Horaților” nu ne va lăsa nicăieri.”

Ilya Doroncenkov

Abstract

În 1816, fregata franceză Medusa a fost naufragiată în largul coastei Senegalului. 140 de pasageri au părăsit brigantul pe o plută, dar doar 15 au supraviețuit; au fost nevoiți să recurgă la canibalism pentru a supraviețui rătăcirii de 12 zile pe valuri. Un scandal a izbucnit în societatea franceză; un căpitan incompetent, regalist prin convingere, a fost găsit vinovat de dezastru.

„Pentru societatea liberală franceză, catastrofa fregatei Medusa, scufundarea navei, care pentru creștinul simbolizează comunitatea (întâi biserica, iar acum națiunea), a devenit un simbol, un semn foarte rău al noul regim de restaurare care începe”.

Ilya Doroncenkov

În 1818, tânărul artist Theodore Gericault, în căutarea unui subiect demn, a citit cartea supraviețuitorilor și a început să lucreze la pictura sa. În 1819, pictura a fost expusă la Salonul de la Paris și a devenit un hit, un simbol al romantismului în pictură. Gericault a abandonat rapid intenția de a portretiza cel mai seducător – o scenă de canibalism; nu a arătat înjunghierea, disperarea sau chiar momentul mântuirii.

„Treptat, a ales singurul moment potrivit. Acesta este momentul de maximă speranță și maximă incertitudine. Acesta este momentul în care oamenii care au supraviețuit pe plută văd pentru prima dată brigantul „Argus” la orizont, care a trecut prima dată pe lângă plută (nu a observat-o).
Și abia atunci, mergând pe un curs de coliziune, am dat peste el. Pe schiță, unde ideea a fost deja găsită, „Argus” se observă, dar în imagine se transformă într-un mic punct la orizont, care dispare, care atrage privirea, dar nu pare să existe. "

Ilya Doroncenkov

Gericault refuză naturalismul: în loc de trupuri slăbite, are în pictură atleți frumoși și curajoși. Dar asta nu este idealizare, este universalizare: imaginea nu este despre pasageri anumiți ai Meduza, este despre toată lumea.

„Gericault împrăștie morții în prim plan. Nu el a inventat-o: tineretul francez s-a bucurat de cadavrele morților și răniți. Acest lucru emoționat, bătut pe nervi, a distrus convențiile: un clasicist nu poate arăta urâtul și teribilul, dar vom face. Dar aceste cadavre au un alt sens. Uite ce se întâmplă în mijlocul imaginii: este o furtună, este o pâlnie în care este atras privirea. Iar peste trupuri, privitorul, stând chiar în fața imaginii, calcă pe această plută. Suntem cu toții acolo.”

Ilya Doroncenkov

Pictura lui Gericault funcționează într-un mod nou: se adresează nu unei armate de spectatori, ci fiecăruia, toată lumea este invitată la plută. Și oceanul nu este doar oceanul speranțelor pierdute din 1816. Acesta este destinul uman.

Abstract

Până în 1814, Franța se săturase de Napoleon, iar sosirea Bourbonilor a fost primită cu ușurare. Cu toate acestea, multe libertăți politice au fost abolite, a început Restaurarea, iar până la sfârșitul anilor 1820, generația mai tânără a început să realizeze mediocritatea ontologică a puterii.

„Eugene Delacroix aparținea acelui strat al elitei franceze, care s-a ridicat sub Napoleon și a fost împins deoparte de Bourboni. Cu toate acestea, a fost tratat cu amabilitate: a primit o medalie de aur pentru primul său tablou la Salon, Barca lui Dante, în 1822. Și în 1824 a realizat un tablou „Masacrul de pe Chios”, înfățișând epurarea etnică, când populația greacă a insulei Chios a fost deportată și distrusă în timpul Războiului de Independență al Greciei. Aceasta este prima înghițitură a liberalismului politic în pictură, care a vizat țări încă foarte îndepărtate.”

Ilya Doroncenkov

În iulie 1830, Carol al X-lea a emis mai multe legi care restrângeau sever libertățile politice și a trimis trupe să distrugă tipografia ziarului de opoziție. Dar parizienii au răspuns cu focuri de armă, orașul a fost acoperit cu baricade, iar în timpul celor „Trei Zile Glorioase” a căzut regimul Bourbon.

Celebrul tablou al lui Delacroix, dedicat evenimentelor revoluționare din 1830, înfățișează diferite pături sociale: un dandy în pălărie de cilindru, un băiat vagabond, un muncitor în cămașă. Dar principala, desigur, este o tânără femeie frumoasă, cu pieptul și umărul gol.

„Delacroix ajunge aici ceea ce artiștii secolului al XIX-lea, care gândesc din ce în ce mai realist, aproape că nu obțin. Reușește într-un tablou – foarte patetic, foarte romantic, foarte sonor – să îmbine realitatea, tangibilă fizic și brutală (uitați-vă la cadavrele îndrăgite de romantici în prim plan) și simbolurile. Pentru că această femeie plină de sânge este, desigur, Libertatea însăși. Evoluțiile politice din secolul al XVIII-lea au prezentat artiștilor nevoia de a vizualiza ceea ce nu poate fi văzut. Cum poți vedea libertatea? Valorile creștine sunt transmise unei persoane printr-un om foarte uman - prin viața lui Hristos și suferința lui. Și astfel de abstracții politice precum libertatea, egalitatea, fraternitatea, nu au formă. Și acum Delacroix este probabil primul și, parcă, nu singurul care, în general, a făcut față cu succes acestei sarcini: acum știm cum arată libertatea."

Ilya Doroncenkov

Unul dintre simbolurile politice din imagine este o șapcă frigiană pe capul fetei, un simbol heraldic permanent al democrației. Un alt motiv de vorbire este nuditatea.

„Nuditatea a fost mult timp asociată cu naturalețea și cu natura, iar în secolul al XVIII-lea această asociere a fost forțată. Istoria Revoluției Franceze cunoaște chiar și un spectacol unic, când o actriță de teatru franceză nudă a portretizat natura în Catedrala Notre Dame. Și natura este libertate, aceasta este naturalețe. Și asta reprezintă această femeie tangibilă, senzuală, atrăgătoare. Ea denotă libertate naturală.”

Ilya Doroncenkov

Deși această poză l-a făcut celebru pe Delacroix, a fost în scurt timp îndepărtată din ochii lui pentru o lungă perioadă de timp și este de înțeles de ce. Spectatorul care stă în fața ei se găsește în poziția celor care sunt atacați de Libertate, care sunt atacați de revoluție. Este foarte incomod să urmărești mișcarea ireprimabilă care te va zdrobi.

Abstract

Pe 2 mai 1808, la Madrid a izbucnit o rebeliune anti-napoleonică, orașul era în mâinile protestatarilor, dar până seara zilei a 3-a în vecinătatea capitalei Spaniei au avut loc împușcături în masă ale rebelilor. Aceste evenimente au dus curând la un război de gherilă care a durat șase ani. Când se va termina, două tablouri vor fi comandate de pictorul Francisco Goye pentru a comemora răscoala. Prima este „Răscoala din 2 mai 1808 la Madrid”.

„Goya descrie cu adevărat momentul în care a început atacul - prima lovitură Navajo care a început războiul. Această strângere a momentului este extrem de importantă aici. Pare să apropie camera, dintr-o panoramă se trece la o fotografie excepțional de aproape, care nici nu exista într-o asemenea măsură înaintea lui. Mai este un lucru interesant: sentimentul de haos și de înjunghiere este extrem de important aici. Nu există persoană pentru care să-ți pară rău. Sunt victime și sunt criminali. Și acești criminali cu ochi injectați de sânge, patrioți spanioli, în general, sunt angajați în afaceri de măcelărie.”

Ilya Doroncenkov

În a doua poză, personajele își schimbă locul: cei care sunt decupați în prima poză, în a doua îi împușcă pe cei care i-au decupat. Iar ambivalența morală a luptei de stradă este înlocuită de claritatea morală: Goya este de partea celor care s-au răzvrătit și pier.

„Inamicii sunt acum divorțați. În dreapta sunt cei care vor trăi. Aceasta este o linie de oameni în uniformă cu arme, exact la fel, chiar mai asemănătoare decât frații lui Horace din David. Fețele lor nu sunt vizibile, iar shako-ul lor le face să arate ca mașini, ca niște roboți. Acestea nu sunt figuri umane. Ele ies în evidență în silueta neagră în întunericul nopții pe fundalul unui felinar care inundă o mică poiană.

În stânga sunt cei care vor muri. Se mișcă, se învârte, gesticulează și, din anumite motive, se pare că sunt mai înalți decât călăii lor. Deși personajul principal, central - un madrilen în pantaloni portocalii și o cămașă albă - este în genunchi. El este încă mai înalt, este puțin pe deal.”

Ilya Doroncenkov

Rebelul muribund stă în ipostaza lui Hristos, iar pentru o mai mare persuasivitate Goya înfățișează stigmate pe palmele sale. În plus, artistul face tot timpul să treacă printr-o experiență dificilă - să privească ultimul moment înainte de execuție. În cele din urmă, Goya schimbă înțelegerea unui eveniment istoric. Înaintea lui, un eveniment era înfățișat prin latura sa rituală, retorică; pentru Goya, un eveniment este o clipă, o pasiune, un strigăt nonliterar.

Prima poză a dipticului arată că spaniolii nu-i măcelează pe francezi: călăreții care cad sub picioarele calului sunt îmbrăcați în costume musulmane.
Cert este că în trupele lui Napoleon a existat un detașament de mameluci, cavaleri egipteni.

„Ar părea ciudat că artistul transformă luptătorii musulmani într-un simbol al ocupației franceze. Dar acest lucru îi permite lui Goya să transforme un eveniment modern într-o verigă în istoria Spaniei. Pentru orice națiune care și-a forjat identitatea în timpul războaielor napoleoniene, a fost extrem de important să realizeze că acest război face parte dintr-un război etern pentru valorile sale. Și un astfel de război mitologic pentru poporul spaniol a fost Reconquista, cucerirea Peninsulei Iberice de la regatele musulmane. Astfel, Goya, deși rămâne fidel documentarului, prezentului, pune acest eveniment în legătură cu mitul național, obligând să conștientizeze lupta din 1808 ca lupta eternă a spaniolilor pentru național și creștin”.

Ilya Doroncenkov

Artistul a reușit să creeze o formulă iconografică pentru execuție. Ori de câte ori colegii săi - fie ei Manet, Dix sau Picasso - au apelat la tema execuției, ei îl urmăreau pe Goya.

Abstract

Revoluția picturală a secolului al XIX-lea a avut loc în peisaj și mai tangibil decât în tabloul evenimentului.

„Peisajul schimbă complet optica. O persoană își schimbă scara, o persoană se experimentează diferit în lume. Un peisaj este o reprezentare realistă a ceea ce este în jurul nostru, cu un sentiment de aer saturat de umiditate și detalii cotidiene în care suntem cufundați. Sau poate fi o proiecție a experiențelor noastre și apoi, în nuanțele unui apus de soare sau într-o zi plină de soare, vedem starea sufletului nostru. Dar există peisaje uimitoare care aparțin ambelor moduri. Și este foarte greu de înțeles, de fapt, care dintre ele domină.”

Ilya Doroncenkov

Această dualitate se manifestă în mod clar la artistul german Caspar David Friedrich: peisajele sale ne vorbesc atât despre natura Mării Baltice, cât și în același timp reprezintă o declarație filosofică. Există un sentiment languid de melancolie în peisajele lui Friedrich; o persoană de pe ele pătrunde rareori mai mult în fundal și, de obicei, întoarce spatele privitorului.

Ultimul său tablou, Ages of Life, înfățișează o familie în prim plan: copii, părinți, un bătrân. Și mai departe, dincolo de golul spațial - cerul apusului, marea și bărcile cu pânze.

„Dacă ne uităm la modul în care este construită această pânză, vom vedea o suprapunere izbitoare între ritmul figurilor umane din prim plan și ritmul navelor cu pânze în mare. Aici sunt cifre înalte, aici sunt cifre mici, aici sunt bărcile cu pânze, aici sunt bărcile sub pânze. Natura și corăbiile cu vele sunt ceea ce se numește muzica sferelor, este eternă și independentă de om. Persoana din prim plan este ființa sa finală. Marea lui Frederick este foarte adesea o metaforă a alterității, a morții. Dar moartea pentru el, o persoană credincioasă, este promisiunea vieții veșnice, despre care nu știm. Acești oameni din prim plan - mici, noduroase, scrise puțin atrăgător - urmează cu ritmul lor ritmul unei nave cu pânze, așa cum un pianist repetă muzica sferelor. Aceasta este muzica noastră umană, dar totul rimează cu însăși muzica de care este plină natura pentru Friedrich. Prin urmare, mi se pare că, în această pânză, Frederick promite - nu un paradis al vieții de apoi, ci că ființa noastră finală este încă în armonie cu universul."

Ilya Doroncenkov

Abstract

După Marea Revoluție Franceză, oamenii și-au dat seama că au un trecut. Secolul al XIX-lea, prin eforturile esteților romantici și ale istoricilor-pozitiviști, a creat ideea modernă de istorie.

„Secolul al XIX-lea a creat pictura istorică așa cum o cunoaștem. Eroi greci și romani non-abstracti, acționând într-un cadru ideal, ghidați de motive ideale. Istoria secolului al XIX-lea devine teatrală și melodramatică, se apropie de o persoană, iar acum suntem capabili să empatizăm nu cu fapte mari, ci cu nenorociri și tragedii. Fiecare națiune europeană și-a creat o istorie în secolul al XIX-lea și, în construirea istoriei, în general, și-a creat propriul portret și planuri pentru viitor. În acest sens, pictura istorică europeană a secolului al XIX-lea este teribil de interesantă de studiat, deși, după părerea mea, nu a plecat, aproape că nu a lăsat lucrări cu adevărat mărețe. Și printre aceste lucrări grozave, văd o excepție cu care noi, rușii, ne putem mândri pe bună dreptate. Aceasta este „Dimineața execuției streleților” de Vasily Surikov. ”

Ilya Doroncenkov

Pictura istorică din secolul al XIX-lea axată pe credibilitatea externă spune de obicei povestea unui singur erou care regizează povestea sau este învins. Pictura lui Surikov este o excepție izbitoare aici. Eroul său este o mulțime în ținute colorate, care ocupă aproape patru cincimi din imagine; face ca imaginea să pară izbitor de dezorganizată. În spatele mulțimii pline de viață învolburată, din care o parte va muri în curând, se află templul colorat și agitat al Sfântului Vasile cel Fericitul. În spatele lui Peter înghețat, o linie de soldați, o linie de spânzurătoare - o linie de creneluri ale zidului Kremlinului. Poza este ținută împreună de duelul vederilor lui Petru și arcașul cu barbă roșie.

„Se pot spune multe despre conflictul dintre societate și stat, oameni și imperiu. Dar mi se pare că acest lucru are și alte semnificații care îl fac unic. Vladimir Stasov, un propagandist al creativității itineranților și un apărător al realismului rus, care a scris multe lucruri inutile despre ei, a spus foarte bine despre Surikov. El a numit acest gen de picturi „corale”. Într-adevăr, le lipsește un erou - le lipsește un singur motor. Oamenii devin motorul. Dar în această imagine, rolul oamenilor este foarte clar vizibil. Joseph Brodsky, în prelegerea sa Nobel, a spus perfect că o adevărată tragedie nu este atunci când moare un erou, ci când moare un cor”.

Ilya Doroncenkov

Evenimentele au loc în picturile lui Surikov ca împotriva voinței personajelor lor - și în aceasta conceptul de istorie a artistului este evident apropiat de cel al lui Tolstoi.

„Societatea, oamenii, națiunea din această imagine par a fi împărțite. Soldații lui Peter în uniforme care par negre și arcașii în alb sunt contrastați ca buni și răi. Ce leagă aceste două părți inegale ale compoziției? Acesta este un arcaș într-o cămașă albă care merge la execuție și un soldat în uniformă care îl sprijină de umăr. Dacă înlăturăm mental tot ceea ce îi înconjoară, nu vom putea niciodată să presupunem în viața noastră că această persoană este condusă la execuție. Sunt doi prieteni care se întorc acasă, iar unul îl sprijină pe celălalt într-o manieră prietenoasă și caldă. Când Petrușa Grinev a fost spânzurat de pugacioviți în „Fiica căpitanului”, ei au spus: „Nu vă faceți griji, nu vă faceți griji”, de parcă ar fi vrut neapărat să se înveselească. Acest sentiment că poporul divizat de voința istoriei este în același timp fratern și unit este o calitate uimitoare a pânzei lui Surikov, pe care nici eu nu o cunosc nicăieri.

Ilya Doroncenkov

Abstract

În pictură, dimensiunea contează, dar nu orice subiect poate fi reprezentat pe o pânză mare. Diverse tradiții picturale înfățișează sătenii, dar cel mai adesea - nu în picturi uriașe, dar exact asta este „Înmormântarea la Ornans” a lui Gustave Courbet. Ornand este un oraș de provincie prosper, de unde provine artistul însuși.

„Courbet sa mutat la Paris, dar nu a devenit parte a instituției artistice. Nu a primit o educație academică, dar avea o mână puternică, o privire foarte tenace și o mare ambiție. S-a simțit întotdeauna ca un provincial și, cel mai bine, era acasă la Ornans. Dar a trăit aproape toată viața la Paris, luptând cu arta care era deja pe moarte, luptând cu arta care idealizează și vorbește despre general, despre trecut, despre frumos, fără să sesizeze modernitatea. Genul de artă care laudă, mai degrabă mulțumește, este de obicei la mare căutare. Courbet a fost, într-adevăr, un revoluționar în pictură, deși acum această natură revoluționară a lui nu ne este foarte clară, pentru că scrie viață, scrie proză. Principalul lucru care a fost revoluționar la el a fost că a încetat să-și idealizeze natura și a început să o picteze exact așa cum vede el sau așa cum credea că vede.”

Ilya Doroncenkov

Tabloul gigant înfățișează aproximativ cincizeci de oameni aproape în plină creștere. Toți sunt persoane reale, iar experții au identificat aproape toți participanții la înmormântare. Courbet și-a pictat compatrioții și le-a fost plăcut să intre în imagine exact așa cum sunt.

„Dar când această pictură a fost expusă în 1851 la Paris, a creat un scandal. Ea a mers împotriva a tot ceea ce publicul parizian era obișnuit în acel moment. Ea i-a jignit pe artiști prin lipsa unei compoziții clare și a picturii aspră, densă, pastă, care transmite materialitatea lucrurilor, dar nu vrea să fie frumoasă. Ea a speriat o persoană obișnuită prin faptul că nu putea înțelege cu adevărat cine era. Ruperea comunicațiilor dintre spectatorii Franței provinciale și parizieni a fost izbitoare. Parizienii au considerat portretul acestei mulțimi bogate respectabile ca pe portretul săracilor. Unul dintre critici a spus: „Da, aceasta este o rușine, dar aceasta este o rușine în provincii, iar Parisul are propria lui rușine”. Urâțenia a fost de fapt înțeleasă ca adevărul suprem.”

Ilya Doroncenkov

Courbet a refuzat să idealizeze, ceea ce l-a făcut un adevărat avangardist al secolului al XIX-lea. El se concentrează pe tipărituri populare franceze, portretul de grup olandez și solemnitatea antică. Courbet ne învață să percepem modernitatea în unicitatea sa, în tragedia și în frumusețea ei.

„Saloanele franceze cunoșteau imagini de muncă grea țărănească, țărani săraci. Dar modul de imagine a fost în general acceptat. Țăranii trebuiau să fie compătimizi, țăranii trebuiau să simpatizeze. Era o vedere oarecum de sus. Persoana care empatizează este prin definiție o prioritate. Și Courbet și-a privat spectatorul de posibilitatea unei astfel de empatii patronatoare. Personajele lui sunt maiestuoase, monumentale, își ignoră telespectatorii și nu permit să stabilească un astfel de contact cu ei, ceea ce îi face parte din lumea familiară, încalcă foarte puternic stereotipurile.”

Ilya Doroncenkov

Abstract

Secolul al XIX-lea nu s-a plăcut, preferând să caute frumusețea în altceva, fie că este vorba de Antichitate, Evul Mediu sau Orient. Charles Baudelaire a fost primul care a învățat să vadă frumusețea modernității, iar artiștii pe care Baudelaire nu era destinat să-i vadă au întruchipat-o în pictură: de exemplu, Edgar Degas și Edouard Manet.

„Manet este un provocator. Manet, in acelasi timp, este un pictor genial, al carui farmec al culorilor, culori foarte paradoxal imbinate, il face pe privitor sa nu-si puna intrebari evidente. Dacă ne uităm îndeaproape la picturile sale, de multe ori va trebui să recunoaștem că nu înțelegem ce i-a adus pe acești oameni aici, ce fac ei unul lângă altul, de ce aceste obiecte sunt legate pe masă. Cel mai simplu răspuns: Manet este mai presus de toate un pictor, Manet este mai presus de toate un ochi. El este interesat de combinația de culori și texturi, iar împerecherea logică a obiectelor și a oamenilor este al zecelea lucru. Asemenea imagini derutează adesea privitorul care caută conținut, care caută povești. Manet nu spune povești. Ar fi putut rămâne un aparat optic atât de uimitor de precis și de rafinat, dacă nu și-ar fi creat ultima capodoperă în acei ani când era posedat de o boală fatală.”

Ilya Doroncenkov

Tabloul „Barul de la Folies Bergère” a fost expus în 1882, a câștigat la început ridicolul criticilor, apoi a fost rapid recunoscut ca o capodoperă. Tema sa este o cafenea-concert, un fenomen izbitor al vieții pariziene din a doua jumătate a secolului. Se pare că Manet a surprins în mod viu și sigur viața „Folies Bergère”.

„Dar când vom începe să privim îndeaproape ce a făcut Manet în pictura sa, vom înțelege că există un număr imens de inconsecvențe, deranjante subconștient și, în general, care nu primesc o rezoluție clară. Fata pe care o vedem este o vânzătoare, ea trebuie, cu atractivitatea ei fizică, să-i facă pe vizitatori să se oprească, să flirteze cu ea și să mai comande o băutură. Între timp, ea nu flirtează cu noi, ci se uită prin noi. Pe masă, la căldură, sunt patru sticle de șampanie - dar de ce nu în gheață? În imaginea în oglindă, aceste sticle se află pe marginea greșită a mesei, pe care se află în prim-plan. Paharul cu trandafiri nu se vede în același unghi din care se văd toate celelalte obiecte de pe masă. Iar fata din oglindă nu arată exact ca fata care se uită la noi: este mai densă, are forme mai rotunjite, s-a aplecat spre vizitator. În general, se comportă așa cum ar trebui să se comporte cel la care ne uităm.”

Ilya Doroncenkov

Critica feministă a atras atenția asupra faptului că fata, cu contururile ei, seamănă cu o sticlă de șampanie care stă pe blat. Aceasta este o observație potrivită, dar deloc exhaustivă: melancolia imaginii, izolarea psihologică a eroinei se opun unei interpretări directe.

„Aceste comploturi optice și ghicitori psihologice ale imaginii, se pare, nu au un răspuns fără ambiguitate, ne fac de fiecare dată să o abordăm din nou și să ne punem aceste întrebări, subconștient saturate de acel sentiment al vieții moderne frumoase, triste, tragice, cotidiene. la care a visat Baudelaire și care l-a lăsat pentru totdeauna pe Manet în fața noastră.”

Ilya Doroncenkov

Cine dintre noi în copilărie nu s-a uitat cu evlavie la „Libertatea pe baricade” a artistului Delacroix, care era inclusă neapărat în orice manual sovietic? Un titlu mai exact al picturii „Libertatea conduce poporul” (franceză: La Liberté guidant le peuple) a fost creat de francezul Eugene Delacroix pe baza Revoluției din iulie 1830, care a pus capăt regimului de restaurare al monarhiei Bourbon. După numeroase schițe pregătitoare, i-a luat doar trei luni să finalizeze pictura. Într-o scrisoare către fratele său din 12 octombrie 1830, Delacroix scrie: „Dacă nu am luptat pentru Patria, atunci măcar voi scrie pentru ea”.

Pentru prima dată „Libertatea conduce poporul” a fost expusă la Salonul de la Paris în mai 1831, unde pictura a fost primită cu entuziasm și imediat cumpărată de stat. Heinrich Heine, în special, a vorbit despre impresiile sale despre salon și despre pictura lui Delacroix.

După cum am fost învățați, „din cauza complotului revoluționar, pânza nu a fost expusă în public pentru următorul sfert de secol”.

În centrul imaginii este o femeie care simbolizează libertatea. Pe cap este o șapcă frigiană, în mâna dreaptă este steagul Franței republicane, în stânga este un pistol. Pieptul gol simbolizează dăruirea francezilor de atunci, care mergeau la inamic cu „sânii goi”. Unii istorici de artă și critici sugerează că artistul s-a înfățișat sub forma unui bărbat cu o pălărie de cilindru în stânga personajului principal ...

Ca orice Maestru cu majuscule, Delacroix a reflectat nu numai dragostea lui pentru Libertate, ci și dialectica acestui concept (deși, poate, nu și-a dorit acest lucru). Pictura lui Delacroix nu este doar o agitație pentru forțele democratice. Cu toată puterea reprezentării artistice, ea pune întrebarea principală pentru zilele noastre:

-Deci ce este Libertatea - un rit sacru sau o orgie?!

Insidiositatea conceptului de „Libertate” este de așa natură încât ambele sensuri pot fi puse acolo. Ceea ce oamenii au făcut de două secole. Pentru unii, libertatea este dreptul la foc divin, pentru alții este dreptul la fiare.

Nu întâmplător imaginea a fost tăiată în manualele sovietice. Sânii goi ai unei tinere au o valoare spirituală îndoielnică, dar cel puțin nu urâțenie. Dacă ar fi pieptul încrețit al unei bătrâne?

Răspunsul este în partea de jos a pânzei. De ce bărbații fără pantaloni luptă pentru Libertate?! Și cât de de rău augur este combinația unui mort fără picioare cu o fată pe jumătate goală în compoziția generală...

Și ce poftește celălalt bărbat, în patru picioare? Se uită la banner sau, îmi pare rău, la farmecele doamnelor? Sau este deja același lucru pentru el?

Delacroix, desigur, nu ne va răspunde la aceste întrebări. Noi înșine trebuie să le răspundem.

Delacroix ne-a ajutat doar să clarificăm problema în imagini.

În creștinism, Libertatea este venerată ca fiind cea mai înaltă valoare, dar în același timp se subliniază mereu că vorbim despre sanctuarul „Libertatea de păcat”.

Acesta este atunci când o persoană este liberă de nevoia de a face rău și eliberată de sclavia viciilor sale interioare, a pasiunilor.

Dar liberalismul a schimbat conceptul. Libertatea a devenit fără pantaloni și fără rochie, prin „libertate” au ajuns să înțeleagă o orgie ticăloasă, în care nimeni nu se amestecă și pe care nimeni nu o condamnă.

Prin urmare, când încep din nou să cânte imnuri pentru Libertate în prezența ta, întreabă dacă imnurile le au în pantaloni. Acționează ca un preot pentru a ridica o persoană sau implică o orgie care degradează în mod liber o persoană la vite?

Doar arta sovietică a secolului al XX-lea poate fi comparată cu arta franceză a secolului al XIX-lea în influența sa gigantică asupra artei mondiale. În Franța, pictorii străluciți au descoperit tema revoluției. Metoda realismului critic s-a dezvoltat în Franța
.
Acolo, la Paris, pentru prima dată în arta mondială, revoluționarii, cu steagul libertății în mână, au urcat cu îndrăzneală pe baricade și au intrat în luptă cu trupele guvernamentale.
Este greu de înțeles cum ar fi putut să se nască tema artei revoluționare în capul unui tânăr artist remarcabil, care a crescut pe idealuri monarhice sub Napoleon I și Bourbonii. Numele acestui artist este Eugene Delacroix (1798-1863).
Se dovedește că în arta fiecărei epoci istorice se găsesc semințele viitoarei metode artistice (și direcție) de a afișa clasa și viața politică a unei persoane în mediul social al societății din jurul său. Semințele încolțesc doar atunci când mințile geniului își fertiliză epoca intelectuală și artistică și creează noi imagini și idei proaspete pentru înțelegerea vieții diverse și în continuă schimbare a societății.
Primele semințe de realism burghez în arta europeană au fost semănate în Europa de Marea Revoluție Franceză. În arta franceză din prima jumătate a secolului al XIX-lea, Revoluția din iulie din 1830 a creat condițiile pentru apariția unei noi metode artistice în artă, care doar o sută de ani mai târziu, în anii 1930, a fost numită „realism socialist” în URSS.
Istoricii burghezi caută orice motiv pentru a subjuga semnificația contribuției lui Delacroix la arta mondială și pentru a denatura marile sale descoperiri. Au adunat toate bârfele și anecdotele inventate de semenii și criticii lor peste un secol și jumătate. Și în loc să investigheze motivele popularității sale deosebite în păturile progresiste ale societății, ei trebuie să mintă, să iasă și să inventeze fabule. Și totul din ordinul guvernelor burgheze.
Pot istoricii burghezi să scrie adevărul despre acest curajos și curajos revoluționar?! Canalul Culture a cumpărat, a tradus și a difuzat cel mai dezgustător film BBC despre această imagine a lui Delacroix. Dar ar putea un liberal din consiliu M. Shvydka cu echipa sa să fi acționat diferit?

Eugene Delacroix: „Libertatea pe baricade”

În 1831, proeminentul pictor francez Eugene Delacroix (1798-1863) și-a expus tabloul „Libertatea pe baricade” la Salon. Inițial, titlul imaginii suna ca „Freedom Leading the People”. L-a dedicat temei Revoluției din iulie, care a aruncat în aer Parisul la sfârșitul lui iulie 1830 și a răsturnat monarhia Bourbon. Bancherii și burghezia au profitat de nemulțumirea maselor muncitoare pentru a înlocui un rege ignorant și dur cu un Ludovic Filip mai liberal și mai complezător, dar la fel de lacom și crud. Mai târziu a fost supranumit „regele bancherilor”
Tabloul înfățișează un grup de revoluționari cu un tricolor republican. Oamenii s-au unit și au intrat în luptă mortală cu forțele guvernamentale. O figură mare a unei franceze curajoase cu un steag național în mâna dreaptă se înalță deasupra unui detașament de revoluționari. Ea face apel la parizienii insurgenți să respingă trupele guvernamentale care au apărat monarhia putredă până la capăt.
Încurajat de succesele Revoluției din 1830, Delacroix a început să lucreze la pictură pe 20 septembrie pentru a glorifica Revoluția. În martie 1831 a primit un premiu pentru aceasta, iar în aprilie a expus tabloul la Salon. Pictura, cu puterea sa aprigă de a glorifica eroii populari, a respins vizitatorii burghezi. Aceștia i-au reproșat artistului că în acest act eroic i-a arătat doar „globul”. În 1831, Ministerul de Interne francez a cumpărat Liberty pentru Muzeul din Luxemburg. După 2 ani „Libertatea”, al cărei complot a fost considerat prea politizat de Ludovic Filip, speriat de caracterul său revoluționar, periculos în timpul domniei unirii aristocrației și burgheziei, a ordonat să ruleze tabloul și să-l returneze. autor (1839). Leneșii aristocrați și așii banilor au fost serios speriați de patosul ei revoluționar.

Două adevăruri

"Când se ridică baricade, atunci apar întotdeauna două adevăruri - pe o parte și pe cealaltă. Numai un idiot nu înțelege acest lucru" - o astfel de idee a fost exprimată de remarcabilul scriitor rus sovietic Valentin Pikul.
Două adevăruri apar în cultură, artă și literatură - unul este burghez, celălalt este proletar, popular. Acest al doilea adevăr despre două culturi dintr-o singură națiune, despre lupta de clasă și dictatura proletariatului a fost exprimat de K. Marx și F. Engels în Manifestul Comunist din 1848. Și în curând - în 1871 - proletariatul francez se va revolta și își va stabili puterea la Paris. Comuna este al doilea adevăr. Adevărul oamenilor!
Revoluțiile franceze din 1789, 1830, 1848, 1871 vor confirma prezența unei teme istorico-revoluționare nu numai în artă, ci și în viața însăși. Și pentru această descoperire ar trebui să fim recunoscători lui Delacroix.
De aceea, istoricilor de artă și criticilor de artă burghezi nu le place atât de mult acest tablou al lui Delacroix. La urma urmei, el nu numai că i-a înfățișat pe luptători împotriva regimului borbon putred și pe moarte, dar i-a glorificat ca pe niște eroi populari, mergând cu îndrăzneală la moarte, fără teamă să moară pentru o cauză dreaptă în luptele cu poliția și trupele.
Imaginile pe care le-a creat s-au dovedit a fi atât de tipice și vii, încât rămân pentru totdeauna gravate în memoria omenirii. Nu numai eroii Revoluției din iulie au fost imaginile pe care le-a creat, ci și eroii tuturor revoluțiilor: franceză și rusă; chineză și cubaneză. Tunetul acelei revoluții încă răsună în urechile burgheziei mondiale. Eroii ei au chemat oamenii la revolte în 1848 în țările europene. În 1871 comunarii Parisului au fost zdrobiți împotriva puterii burgheze. Revoluționarii au trezit masele de oameni muncitori să lupte cu autocrația țaristă din Rusia la începutul secolului XX. Acești eroi francezi mai cheamă masele populare din toate țările lumii la războiul împotriva exploatatorilor.

„Libertate pe baricade”

Criticii de artă ruși sovietici au scris cu admirație despre acest tablou de Delacroix. Cea mai strălucitoare și mai completă descriere a acesteia a fost oferită de unul dintre remarcabilii autori sovietici IV Dolgopolov în primul volum de eseuri despre arta „Maeștrilor și capodoperelor”: „Ultimul asalt. Amiază orbitor, inundat de razele fierbinți ale soarelui. . Clopote de alarmă. Tunurile zbârnâie. Norii de praf de pușcă se învârte. Un vânt liber fluturează steagul republican tricolor. O femeie maiestuoasă cu o șapcă frigiană l-a ridicat. Îi cheamă pe rebeli să atace. Nu este familiarizată cu frica. Aceasta este însăși Franța, chemându-și fiii la bătălia potrivită. Gloanțele fluieră. Buckshot este sfâșiat. Răniții geme. Dar neclintiți sunt luptătorii din „trei zile glorioase.” Gameman parizian, obrăzător, tânăr, strigând ceva furios în fața inamicului, într-un celebru beretă trasă jos, cu două pistoale uriașe în mâini.pălărie de cilindru și pereche neagră - studentul care a luat arma.
Moartea este aproape. Razele nemiloase ale soarelui alunecau peste aurul shako-ului doborât. Au observat găurile din ochi, gura întredeschisă a soldatului ucis. Sclipit pe un epolet alb. Ei au conturat picioarele goale, nervoase, cămașa zdrențuită pătată de sânge a soldatului mincinos. Străluceau strălucitor pe centura roșie a rănitului, pe batista lui roz, privind cu entuziasm Libertatea vie care ducea frații săi spre Victorie.
„Clopotele cântă. Bătălia bubuie. Vocile luptei sunt aprige. Marea Simfonie a Revoluției urlă de bucurie în pânza lui Delacroix. Toată jubilația puterii dezlănțuite. Furia și dragostea oamenilor. Toată ura sfântă pentru sclavi! Pictorul și-a pus sufletul, căldura tinerească a inimii sale în această pânză.
„Sunat culorile stacojiu, purpuriu, purpuriu, violet, roșu și, potrivit acestora, sunt răsunate de culorile albastru, albastru, azuriu, combinate cu linii strălucitoare de alb. Albastru, alb, roșu - culorile steagului noii Franțe - sunt cheia culorii tabloului Sculptura puternică, energică a pânzei Figurile eroilor sunt pline de expresie, dinamică, imaginea Libertății este de neuitat.

Delacroix a creat o capodopera!

„Pictorul a combinat ceea ce parea imposibil - realitatea protocolară a reportajului cu țesătura sublimă a alegoriei romantice, poetice.
„Peria de vrăjitorie a artistului ne face să credem în realitatea unui miracol - până la urmă, Libertatea însăși a devenit umăr la umăr cu rebelii. Această imagine este cu adevărat un poem simfonic, lăudând Revoluția.”
Mâzgălitorii angajați ai „regelui bancherilor” Louis Phillip au descris această imagine cu totul diferit. Dolgopolov continuă: „S-au auzit salvele. Luptele s-au domolit. Marsilieza a fost cântată. Uritii Bourboni sunt alungati. Au venit zilele lucrătoare. Și din nou pasiunile au izbucnit pe pitorescul Olimp. Și din nou citim cuvinte pline de grosolănie, ură. Deosebit de rușinoase sunt aprecierile însăși asupra figurii Libertății: „Această fată”, „un ticălos care a evadat din închisoarea Saint-Lazare”.
„În acele zile glorioase, a existat într-adevăr doar turmă pe străzi?” – întreabă un alt estet din tabăra actorilor de salon. Și acest patos de negare a capodoperei lui Delacroix, această furie a „academicilor” va dura mult timp. Apropo, să-l amintim pe venerabilul Signol de la Școala de Arte Plastice.
Maxim Dean, care și-a pierdut orice reținere, a scris: „O, dacă Libertatea este așa, dacă aceasta este o fată cu picioarele goale și cu pieptul gol, care aleargă, strigând și fluturând pistolul, nu avem nevoie de ea, nu avem ce face. cu scorpiiul asta rușinos!”.
Cam așa este caracterizat conținutul său de istoricii de artă și criticii de artă burghezi de astăzi. Uită-te la filmul tău BBC din timpul liber din arhiva canalului „Cultură” pentru a vedea dacă am avut dreptate.
„Publicul parizian a văzut din nou baricadele din 1830 două decenii și jumătate mai târziu. „Marseillaise” a sunat în sălile luxoase ale expoziției, alarma a tunat.” - așa a scris I.V.Dolgopolov despre tabloul expus în salon în 1855.

„Sunt un rebel, nu un revoluționar”.

„Am ales un complot modern, o scenă pe baricade. .. Dacă nu aș lupta pentru libertatea patriei, atunci măcar ar trebui să slăvesc această libertate”, i-a spus Delacroix fratelui său, referindu-se la tabloul „Libertatea conduce poporul”.
Între timp, Delacroix nu poate fi numit un revoluționar în sensul sovietic al cuvântului. S-a născut, a crescut și și-a trăit viața într-o societate monarhică. Și-a pictat picturile pe teme tradiționale istorice și literare în perioada monarhică și republicană. Ele au izvorât din estetica romantismului și realismului din prima jumătate a secolului al XIX-lea.
Delacroix însuși a înțeles ce a „făcut” în artă, aducând spiritul revoluției și creând imaginea revoluției și a revoluționarilor în arta mondială?! Istoricii burghezi răspund: nu, nu am înțeles. Într-adevăr, cum a putut el în 1831 să știe ce căi va urma Europa în secolul următor? Nu va trăi să vadă Comuna din Paris.
Istoricii de artă sovietici au scris că „Delacroix... nu a încetat niciodată să fie un oponent înflăcărat al ordinii burgheze cu spiritul său de interes propriu și profit, ostil libertății umane. A simțit un dezgust profund atât pentru bunăstarea burgheză, cât și pentru acel gol lustruit al aristocrației seculare, cu care se întâmpla adesea să intre în contact...”. Cu toate acestea, „nerecunoscând ideile socialismului, el nu a aprobat metoda revoluționară de acțiune”. (Istoria artei, volumul 5; aceste volume de istorie sovietică a artei mondiale sunt disponibile și pe Internet).
De-a lungul vieții sale creatoare, Delacroix a căutat bucăți de viață care se aflau în umbră înaintea lui și cărora nimeni nu se gândise să le acorde atenție. Te întrebi de ce aceste piese importante ale vieții joacă un rol atât de mare în societatea modernă? De ce cer ei înșiși atenția unei persoane creative nu mai puțin decât portretele regilor și ale lui Napoleon? Nu mai puțin de frumuseți pe jumătate goale și îmbrăcate, pe care neoclasicii, neogrecii și pompeienii le plăcea atât de mult să le scrie.
Și Delacroix a răspuns, pentru că "pictura este viața însăși. În ea, natura apare înaintea sufletului fără intermediari, fără acoperiri, fără convenții".
Potrivit memoriilor contemporanilor săi, Delacroix a fost monarhist prin convingere. Socialismul utopic, ideile anarhiste nu-l interesau. Socialismul științific va apărea abia în 1848.
În Salonul din 1831, a arătat un tablou care - deși pentru scurt timp - și-a oficializat faima. I s-a oferit chiar și un premiu - o panglică a Legiunii de Onoare în butoniera. A fost plătit bine. Au mai fost vândute și alte pânze:
„Cardinal Richelieu Ascultând Liturghia la Palais Royal” și „Uciderea Arhiepiscopului de Liege”, și mai multe acuarele mari, sepia și un desen „Rafael în atelierul lui”. Au fost bani și au fost succes. Eugene avea motive să fie mulțumit de noua monarhie: existau bani, succes și faimă.
În 1832 a fost invitat să plece într-o misiune diplomatică în Algeria. A plecat bucuros într-o călătorie de afaceri creativă.
Deși unii critici au admirat talentul artistului și se așteptau la noi descoperiri de la el, guvernul lui Ludovic Filip a preferat să păstreze „Libertatea pe baricade”.
După ce Thiers l-a însărcinat să picteze salonul în 1833, comenzile de acest fel urmează îndeaproape, una după alta. Niciun artist francez în secolul al XIX-lea nu a reușit să picteze atât de mulți pereți.

Nașterea orientalismului în arta franceză

Delacroix a folosit călătoria pentru a crea o nouă serie de picturi din viața societății arabe - costume exotice, hareme, cai arabi, exotism oriental. În Maroc, a făcut câteva sute de schițe. A turnat unele dintre ele în picturile sale. În 1834, Eugene Delacroix a expus pictura „Femeile algeriene într-un harem” la Salon. Lumea zgomotoasă și neobișnuită a Estului care s-a deschis i-a uimit pe europeni. Această nouă descoperire romantică a noului exotism al Orientului s-a dovedit a fi contagioasă.
Alți pictori s-au adunat în Orient și aproape toată lumea a adus un complot cu personaje neconvenționale înscrise într-un cadru exotic. Așadar, în arta europeană, în Franța, cu mâna ușoară a geniului Delacroix, s-a născut un nou gen romantic independent - ORIENTALISMUL. Aceasta a fost a doua sa contribuție la istoria artei mondiale.
Faima lui a crescut. A primit multe comenzi de pictare a tavanelor la Luvru în 1850-51; Sala Tronului și Biblioteca Camerei Deputaților, cupola Bibliotecii Semenilor, tavanul Galeriei Apollo, sala de la Hotel de Ville; a creat fresce pentru biserica pariziană Saint-Sulpice în 1849-61; a decorat Palatul Luxemburg în 1840-47. Cu aceste creații, el și-a înscris pentru totdeauna numele în istoria artei franceze și mondiale.
Această lucrare a plătit bine, iar el, recunoscut drept unul dintre cei mai mari artiști din Franța, nu și-a amintit că „Liberty” a fost ascuns în siguranță în seif. Cu toate acestea, în anul revoluționar 1848, comunitatea progresistă și-a amintit de ea. Ea a apelat la artist cu o propunere de a picta o nouă imagine similară despre o nouă revoluție.

anul 1848

„Sunt un rebel, nu un revoluționar”, a răspuns Delacroix. În altă faimă, el a declarat că a fost un rebel în artă, dar nu un revoluționar în politică. În acel an, când în toată Europa erau bătălii ale proletariatului, nesprijinite de țărănime, sângele curgea pe străzile orașelor europene, nu era angajat în treburile revoluționare, nu lua parte la lupte de stradă cu oamenii, dar s-a răzvrătit în artă – a fost angajat în reorganizarea Academiei și a Salonului reformei. I se părea că nu contează cine va câștiga: monarhiști, republicani sau proletari.
Și totuși el a răspuns apelului publicului și a cerut oficialilor să-și expună „Libertatea” în Salon. Poza a fost adusă din magazin, dar nu a îndrăznit să expună: intensitatea luptei a fost prea mare. Da, autorul nu a insistat în mod deosebit, realizând că potențialul de revoluționism în rândul maselor era imens. Pesimismul și dezamăgirea l-au învins. Nu și-a imaginat niciodată că revoluția s-ar putea repeta în scene atât de îngrozitoare pe care le-a văzut la începutul anilor 1830 și în acele zile la Paris.
În 1848, Luvru a cerut pictura. În 1852 - al Doilea Imperiu. În ultimele luni ale celui de-al Doilea Imperiu, Libertatea a fost din nou privită ca un mare simbol, iar gravurile acestei compoziții au servit cauzei propagandei republicane. În primii ani ai domniei lui Napoleon al III-lea, pictura a fost din nou recunoscută ca fiind periculoasă pentru societate și trimisă la depozit. După 3 ani - în 1855 - a fost scos de acolo și va fi expus la o expoziție internațională de artă.
În acest moment, Delacroix rescrie unele dintre detaliile din imagine. Poate că întunecă tonul roșu aprins al șapcii pentru a-i înmuia aspectul revoluționar. În 1863, Delacroix moare acasă. Și după 11 ani „Svoboda” se stabilește în Luvru pentru totdeauna...
Arta de salon și numai arta academică au fost întotdeauna esențiale pentru munca lui Delacroix. El a considerat de datoria lui doar să servească aristocrația și burghezia. Politica nu i-a entuziasmat sufletul.
În acel an revoluționar 1848 și în anii următori, a devenit interesat de Shakespeare. S-au născut noi capodopere: Othello și Desdemona, Lady Macbeth, Samson și Dalila. A pictat un alt tablou „Femeile din Algeria”. Aceste imagini nu au fost ascunse publicului. Dimpotrivă, l-au lăudat în toate privințele, precum și picturile lui din Luvru, precum și pânzele din seria sa algeriană și marocană.
Tema revoluționară nu va muri niciodată
Cineva crede că tema istorico-revoluționară de astăzi a murit pentru totdeauna. Lacheii burgheziei asa vor sa moara. Dar mișcarea de la vechea civilizație burgheză în decadență și convulsiune la noua necapitalistă sau, așa cum se numește, socialistă - mai exact, la civilizația multinațională comunistă nu va putea opri pe nimeni, pentru că acesta este un proces obiectiv. Aşa cum revoluţia burgheză a luptat mai bine de jumătate de secol cu moşiile aristocratice, tot aşa şi revoluţia socialistă îşi croieşte drumul spre victorie în cele mai dificile condiţii istorice.
Tema interconexiunii dintre artă și politică a fost de mult stabilită în artă, iar artiștii au ridicat-o și au încercat să o exprime în conținutul mitologic, care este obișnuit pentru arta academică clasică. Dar înainte de Delacroix, nimănui nu i-a trecut prin cap să încerce să creeze o imagine a oamenilor și a revoluționarilor în pictură și să arate oamenii de rând care se răzvrătiseră împotriva regelui. Tema naționalității, tema revoluției, tema eroinei în imaginea Libertății, ca niște fantome, au cutreierat Europa cu o forță deosebită între 1830 și 1848. Delacroix nu a fost singurul care s-a gândit la ei. Și alți artiști au încercat să le dezvăluie în munca lor. Au încercat să poetizeze atât revoluția, cât și eroii ei, spiritul rebel din om. Puteți enumera multe picturi care au apărut la acea vreme în Franța. Daumier și Messonier au pictat baricadele și oamenii, dar niciunul dintre ei nu i-a înfățișat pe eroii revoluționari din popor la fel de viu, la fel de figurat, atât de frumos ca Delacroix. Desigur, nimeni nu putea să viseze vreun realism socialist în acei ani, darămite să vorbim. Nici măcar Marx și Engels nu au văzut „fantoma comunismului” cutreierând Europa până în 1848. Ce putem spune despre artiști!? Cu toate acestea, din secolul nostru 21 este clar și clar că toată arta revoluționară sovietică a realismului socialist a provenit din „Barricadele” lui Delacroix și Messonier. Nu contează dacă artiștii înșiși și istoricii de artă sovietici au înțeles acest lucru sau nu l-au înțeles; știau dacă au văzut această poză cu Delacroix sau nu. Timpul s-a schimbat dramatic: capitalismul a atins stadiul cel mai înalt al imperialismului și la începutul secolului XX a început să decadeze. Degradarea societății burgheze a căpătat forme crude de relații între muncă și capital. Acesta din urmă a încercat să găsească mântuirea în războaie mondiale, fascism.

In Rusia

Veriga cea mai slabă din sistemul capitalist s-a dovedit a fi Rusia nobil-burgheză. Nemulțumirea maselor a clocotit în 1905, dar țarul a rezistat și s-a dovedit a fi o nucă greu de spart. Dar repetiția pentru revoluție a fost plină de satisfacții. În 1917, proletariatul rus a câștigat victoria, a realizat prima revoluție socialistă victorioasă din lume și a stabilit dictatura acesteia.
Artiștii nu au stat deoparte și au scris evenimentele revoluționare din Rusia atât într-un mod romantic, precum Delacroix, cât și într-un mod realist. Ei au dezvoltat o nouă metodă în arta mondială numită „realism socialist”.
Câte exemple pot fi citate. B. I. Kustodiev în pictura sa „Bolșevicul” (1920) l-a înfățișat pe proletar ca pe un uriaș, Giliver, plimbându-se peste pitic, peste oraș, peste mulțime. El ține un steag roșu în mâini. În tabloul Korzhev GM „Ridicând bannerul” (1957-1960), un muncitor ridică bannerul roșu, care tocmai a fost aruncat de un revoluționar care a fost ucis de poliție.

Acești artiști nu cunoșteau opera lui Delacroix? Nu știau ei că începând din 1831 proletarii francezi au ieșit la revoluții cu trei calorii, iar comunarii parizieni cu stindardul roșu în mână? Ei stiu. Au cunoscut și sculptura „Marseillaise” de François Rude (1784-1855), care împodobește Arcul de Triumf din centrul Parisului.
Am găsit ideea influenței enorme a picturilor lui Delacroix și Messonier asupra picturii revoluționare sovietice în cărțile istoricului de artă englez TJ Clark. În ele, a adunat o mulțime de materiale și ilustrații interesante din istoria artei franceze legate de revoluția din 1948 și a arătat imagini în care au sunat temele pe care le-am indicat mai sus. El a reprodus ilustrații ale acestor picturi ale altor artiști și a descris lupta ideologică din Franța la acea vreme, care era foarte activă în artă și critică. Apropo, niciun alt istoric de artă burghez nu a fost interesat de tema revoluționară a picturii europene după 1973. Atunci au fost publicate pentru prima dată lucrările lui Clark. Apoi au fost republicate în 1982 și 1999.
-------
Burghezul Absolut. Artiști și politică în Franța. 1848-1851. L., 1999. (ed. a treia)
Imaginea Poporului. Gustave Courbet și Revoluția din 1848. L., 1999. (ed. a treia)
-------

Baricade și modernism

 Lupta continuă

Lupta pentru Eugene Delacroix se desfășoară în istoria artei de un secol și jumătate. Teoreticienii artei burghezi și socialiști duc o lungă luptă pentru moștenirea sa artistică. Teoreticienii burghezi nu vor să-și amintească celebrul său tablou „Libertatea pe baricade la 28 iulie 1830”. În opinia lor, este suficient ca el să fie numit „Marele Romantic”. Într-adevăr, artistul s-a amestecat atât în direcția romantică, cât și în cea realistă. Pensula sa a pictat atât evenimentele eroice, cât și tragice ale istoriei Franței din anii luptelor dintre republică și monarhie. A pictat cu pensula și frumoase femei arabe în țările din Orient. Cu mâna sa ușoară, orientalismul începe în arta mondială a secolului al XIX-lea. A fost invitat să picteze Sala Tronului și Biblioteca Camerei Deputaților, cupola Bibliotecii Semeni, tavanul Galeriei Apollo, sala de la Hotel de Ville. A creat fresce pentru biserica pariziană Saint-Sulpice (1849-61). A lucrat la decorarea Palatului Luxemburg (1840-47) și la pictura tavanelor din Luvru (1850-51). Nimeni, în afară de Delacroix, în Franța secolului al XIX-lea, nu s-a apropiat ca talent de clasicii Renașterii. Cu creațiile sale, și-a înscris pentru totdeauna numele în istoria artei franceze și mondiale. A făcut multe descoperiri în domeniul tehnologiei scrisului colorat. A abandonat compozițiile liniare clasice și a aprobat rolul dominant al culorii în pictura secolului XIX.De aceea, istoricilor burghezi le place să scrie despre el ca un inovator, un precursor al impresionismului și al altor tendințe ale modernismului. L-au atras în zona artei decadente la sfârșitul secolului al XIX-lea. - începutul secolului XX. Acestuia i-a fost dedicată expoziția mai sus menționată.

Delacroix a creat un tablou bazat pe Revoluția din iulie 1830, care a pus capăt regimului de restaurare al monarhiei Bourbon. După numeroase schițe pregătitoare, i-a luat doar trei luni să finalizeze pictura. Într-o scrisoare către fratele său din 12 octombrie 1830, Delacroix scrie: „Dacă nu am luptat pentru Patria, atunci măcar voi scrie pentru ea”. Pictura are și un al doilea titlu: „Libertatea conduce poporul”. La început, artistul a vrut doar să reproducă unul dintre episoadele bătăliilor din iulie 1830. El a asistat la moartea eroică a lui d "Arcolle în timpul prinderii primăriei pariziene de către rebeli. Un tânăr a apărut sub bombardament pe podul suspendat Greve și a exclamat:" Dacă mor, amintiți-vă că mă numesc d "Arcol". Și chiar a fost ucis, dar a reușit să tragă oamenii cu el.

În 1831, la Salonul de la Paris, francezii au văzut pentru prima dată această poză, dedicată „celelor trei zile glorioase” ale Revoluției din iulie 1830. Cu puterea, democrația și îndrăzneala soluției artistice, pânza a făcut o impresie uimitoare asupra contemporanilor. Potrivit legendei, un burghez respectabil a exclamat: „Spuneți - șeful școlii? Mai bine zicem - capul rebeliunii!" *** După ce Salonul a fost închis, guvernul, speriat de apelul formidabil și inspirator al tabloului, s-a grăbit să-l restituie autorului. În timpul revoluției din 1848, a fost din nou expusă publicului la Palatul Luxemburg. Și i-au returnat-o artistului din nou. Abia după ce pânza a fost expusă la Expoziția Mondială de la Paris în 1855, a ajuns la Luvru. Încă găzduiește una dintre cele mai bune creații ale romantismului francez - o mărturie inspirată a martorilor oculari și un monument etern al luptei poporului pentru libertatea lor.

Ce fel de limbaj artistic a găsit tânărul romantic francez pentru a îmbina aceste două principii aparent opuse - o generalizare largă, atotcuprinzătoare și realitate concretă, crudă în goliciunea ei?

Parisul celebrelor zile de iulie din 1830. În depărtare, abia sesizabile, dar cu mândrie se înalță turnurile Catedralei Notre Dame - un simbol al istoriei, culturii și spiritului poporului francez. De acolo, din orașul înfumurat, peste ruinele baricadelor, peste cadavrele camarazilor lor morți, răzvrătiții fac un pas înainte cu încăpățânare și hotărâre. Fiecare dintre ei poate muri, dar pasul rebelilor este de neclintit - sunt inspirați de voința de victorie, de libertate.

Această putere de inspirație este întruchipată în imaginea unei tinere frumoase, într-un impuls pasional care o cheamă. Cu o energie inepuizabilă, o viteză de mișcare liberă și tinerească, ea este ca zeița greacă a victoriei Nike. Silueta ei puternică este îmbrăcată într-o rochie de chiton, fața cu trăsături perfecte, cu ochi strălucitori, este îndreptată către rebeli. Într-o mână ține steagul tricolor al Franței, în cealaltă - un pistol. Pe cap este o șapcă frigiană - un simbol străvechi al eliberării din sclavie. Pasul ei este rapid și ușor - așa pasesc zeițele. În același timp, imaginea unei femei este reală - este fiica poporului francez. Ea este forța călăuzitoare din spatele mișcării grupului pe baricade. Din el, ca dintr-o sursă de lumină din centrul energiei, raze iradiază, încărcându-se cu sete și voință spre victorie. Cei din apropierea lui, fiecare în felul său, își exprimă implicarea în acest apel inspirator.

În dreapta este un băiat, un gameman parizian care ține pistoale. El este cel mai aproape de Libertate și este oarecum aprins de entuziasmul și bucuria ei de un impuls liber. Într-o mișcare rapidă și nerăbdătoare de băiețel, el este chiar puțin înaintea inspiratorului său. Acesta este predecesorul legendarului Gavroche, portretizat douăzeci de ani mai târziu de Victor Hugo în Les Miserables: „Gavroche, plin de inspirație, strălucitor, și-a asumat sarcina de a pune totul în mișcare. S-a grăbit înainte și înapoi, a urcat, a coborât, s-a ridicat din nou, a făcut zgomot, a scânteie de bucurie. S-ar părea că a venit aici să înveselească pe toată lumea. A avut vreun stimulent pentru asta? Da, desigur, sărăcia lui. Avea aripi? Da, desigur, veselia lui. A fost un fel de vârtej. Părea că umple aerul cu el însuși, fiind prezent peste tot în același timp... Baricade uriașe îl simțeau pe creasta lor.”**

Gavroche în pictura lui Delacroix este personificarea tinereții, „un impuls minunat”, o acceptare plină de bucurie a ideii strălucitoare a Libertății. Două imagini - Gavroche și Svoboda - par să se completeze: una este foc, cealaltă este o torță aprinsă de el. Heinrich Heine a vorbit despre răspunsul plin de viață pe care figura lui Gavroche l-a evocat de la parizieni. "La naiba! a exclamat un băcan. „Acești băieți s-au luptat ca niște uriași! ***

În stânga este un student cu o armă. Anterior, a fost văzut ca un autoportret al artistului. Acest rebel nu este la fel de iute ca Gavroche. Mișcarea lui este mai restrânsă, mai concentrată, mai semnificativă. Mâinile apucă cu încredere țeava armei, chipul exprimă curaj, hotărâre fermă de a rezista până la capăt. Aceasta este o imagine profund tragică. Elevul realizează inevitabilitatea pierderilor pe care le vor suferi rebelii, dar victimele nu-l sperie - voința de libertate este mai puternică. Un muncitor la fel de curajos și hotărât cu o sabie stă în spatele lui. Există un om rănit la picioarele Libertății. Se ridică cu greu pentru a ridica din nou privirea, la Libertate, pentru a vedea și a simți din toată inima frumusețea pentru care piere. Această figură aduce un început dramatic sunetului pânzei lui Delacroix. Dacă imaginile lui Gavroche, Svoboda, un student, un muncitor sunt aproape simboluri, întruchiparea voinței neînduplecate a luptătorilor pentru libertate - inspiră și cheamă privitorul, atunci rănitul face apel la compasiune. Omul își spune la revedere de la Libertate, își spune la revedere de la viață. El este încă un impuls, o mișcare, dar deja un impuls care se estompează.

Figura lui este tranzitorie. Privirea privitorului, încă vrăjită și dusă de hotărârea revoluționară a rebelilor, coboară până la poalele baricadei, acoperită cu trupurile glorioșilor soldați căzuți. Moartea este prezentată de artist în toată goliciunea și evidența faptului. Vedem fețele albastre ale morților, trupurile lor goale: lupta este nemiloasă, iar moartea este același tovarăș inevitabil al rebelilor, asemenea frumosului inspirator Libertate.

Din priveliștea teribilă de la marginea inferioară a imaginii, ne ridicăm din nou privirea și vedem o tânără și frumoasă siluetă - nu! viata invinge! Ideea de libertate, întruchipată atât de vizibil și tangibil, este atât de îndreptată către viitor încât moartea în numele ei nu este teribilă.

Artistul înfățișează doar un mic grup de rebeli, vii și morți. Dar apărătorii baricadei par neobișnuit de numeroși. Compoziția este construită în așa fel încât grupul de luptători să nu fie limitat, nu închis în sine. Ea este doar o parte dintr-o avalanșă nesfârșită de oameni. Artistul oferă, parcă, un fragment dintr-un grup: rama de tablou decupează figurile din stânga, dreapta, jos.

De obicei, culoarea în lucrările lui Delacroix capătă un sunet acut emoțional, joacă un rol dominant în crearea unui efect dramatic. Culorile, acum furioase, acum estompate, înăbușite, creează o atmosferă tensionată. În Libertatea pe baricade, Delacroix se îndepărtează de acest principiu. Foarte precis, alegând inconfundabil vopseaua, aplicând-o cu mișcări largi, artistul transmite atmosfera bătăliei.

Dar schema de culori este restrânsă. Delacroix se concentrează pe modelarea în relief a formei. Acest lucru a fost cerut de soluția figurativă a imaginii. Până la urmă, înfățișând un anumit eveniment de ieri, artistul a creat și un monument pentru acest eveniment. Prin urmare, figurile sunt aproape sculpturale. Prin urmare, fiecare personaj, fiind parte a unei singure imagini întregi, este și ceva închis în sine, este un simbol care a fost turnat într-o formă completă. Prin urmare, culoarea nu numai că afectează emoțional sentimentele privitorului, ci poartă și o încărcătură simbolică. Într-un spațiu cenușiu-maroniu, ici și colo, o triadă solemnă de licăriri roșii, albastre, albe - culorile drapelului Revoluției Franceze din 1789. Repetarea repetată a acestor culori susține acordul puternic al drapelului tricolor care flutură deasupra baricadelor.

Pictura lui Delacroix „Libertatea pe baricade” este o lucrare complexă, grandioasă în sfera sa. Combină fiabilitatea unui fapt direct văzut și simbolismul imaginilor; realism, ajungând la naturalismul brutal și frumusețea ideală; grosolan, teribil și sublim, pur.

Tabloul „Libertatea pe baricade” a consolidat victoria romantismului în „Bătălia de la Poitiers” franceză și „Asasinarea episcopului de Liege”. Delacroix este autorul unor picturi nu numai pe temele Marii Revoluții Franceze, ci și al unor compoziții de luptă pe subiecte ale istoriei naționale („Bătălia de la Poitiers”). În timpul călătoriilor sale, artistul a realizat o serie de schițe din natură, pe baza cărora a realizat tablouri după întoarcere. Aceste lucrări se disting nu numai prin interesul pentru exotism și aroma romantică, ci și prin originalitatea profund resimțită a modului de viață, mentalității și personajelor naționale.

Recent am dat peste un tablou de Eugene Delacroix „Libertatea conduce poporul” sau „Libertatea pe baricade”. Pictura se bazează pe revolta populară din 1830 împotriva ultimului dinastie Bourbon, Charles H. Dar acest tablou este menționat ca simbol și imagine a Marii Revoluții Franceze.

Să luăm în considerare acest „simbol” al Marii Revoluții Franceze în detaliu, ținând cont de faptele despre această Revoluție.

Deci de la dreapta la stânga: 1) - un european cu părul blond, cu trăsături nobile.

2) cu urechile proeminente, foarte asemănătoare unui țigan, cu două pistoale, țipă și aleargă înainte. Ei bine, adolescenții vor întotdeauna să se afirme în ceva. Chiar și în joc, chiar și într-o luptă, chiar și într-o revoltă. Dar poartă o panglică albă de ofițer cu o geantă de piele și o blazonă. Deci este posibil ca acesta să fie un trofeu personal. Deci acest adolescent a ucis deja.

3) și Cu FATA surprinzător de CALMA, cu un steag francez în mână și o șapcă frigiană pe cap (ca eu sunt francez) și un piept gol. Aici se amintește involuntar de participarea femeilor pariziene (eventual prostituate) la capturarea Bastiliei. Inflamate de permisivitate și de căderea legii și a ordinii (adică, beate de aerul libertății), femeile din mulțimea de revoltă au intrat într-o încăierare cu soldații pe zidurile cetății Bastiliei. Au început să-și dezvelească locurile intime și să se ofere soldaților- "De ce să ne împuști? Mai bine aruncă-ți arma, coboară la noi și "iubește-ne! Îți dăm dragostea noastră în schimbul trecerii tale de partea oamenilor rebeli!" Soldații au ales „dragostea” liberă și Bastilia a căzut. Despre faptul că măgarii goi și păsăricile cu țâțe ale parizienilor au luat Bastilia, și nu mulțimea revoluționară năvalnică, acum tăceau despre asta, pentru a nu strica „poza” mitologizată a „revoluției”. (Aproape că am spus - „Revoluția demnității”, pentru că mi-am amintit de Maydaunii de la Kiev cu steaguri de la periferie.). Se dovedește că „Liberty Leading the People” este o femeie semitică cu sânge rece, cu dispoziție ușoară (pieptul gol), deghizată în franțuzoaică.

4) privind pieptul gol al „Freedom”. Pieptul este frumos și este posibil ca acesta să fie ultimul lucru pe care îl vede frumos în viața lui.

5), - și-au scos geaca, cizmele și pantalonii. Locul cauzal al „Libertăţii” lui vede, dar de noi este ascuns de piciorul celor ucişi. Revolte, o, revoluții, nu sunt întotdeauna lipsite de jaf și dezbracare.

6). Fața este ușor detașată. Părul este negru și creț, ochii sunt ușor proeminenti, aripile nasului sunt ridicate. (Cine știe, a înțeles.) De îndată ce cilindrul lui de pe cap nu i-a căzut în dinamica luptei și chiar stă atât de frumos pe cap? În general, acest tânăr „francez” visează să redistribuie bogăția socială în favoarea lui. Ei bine, sau în favoarea familiei tale. Probabil că nu vrea să stea în magazin, dar vrea să fie ca Rothschild.

7) În spatele umărului drept al unui burghez într-o pălărie de culoare, se află, - cu o sabie în mână și un pistol în centură și o panglică albă largă peste umăr (se pare că a fost scoasă de la un ofițer ucis) , chipul lui este în mod clar un sudic.

Acum întrebarea este - unde sunt francezii, care sunt un fel de europeni(caucazieni) și cine, parcă, a făcut Marea Revoluție Franceză ??? Sau chiar și atunci în urmă cu 220 de ani francezii erau toți „sudici” complet întunecați? Asta în ciuda faptului că Parisul nu este în sud, ci în nordul Franței. Sau nu sunt francezi? Sau sunt cei care sunt numiți „eterni revoluționari” în orice țară ???