Эстетика в контексте культурологии

Лекция по поэзии Константина Дмитриевича Бальмонта

Эстетическое совершенство поэзии К. Бальмонта

(1867 – 1942)

Вечно юный, как сон,

Сильный тем, что влюблен

И в себя, и в других,

Я – изысканный стих.

К. Бальмонт - поэт старшей плеяды русских символистов, выразитель импрессионистических тенденций в символизме. Лирический герой его поэзии движим стремлением окунуться в "безбрежность" мира, в бесконечное его разнообразие, поклониться всем богам и стихиям, изведать высшую полноту и интенсивность переживания каждого мгновения, каждой "мимолетности" жизни.

В стихотворении "Завет бытия" (1901) поэт заявил, что его поэтическая программа завещана ему самой природой:

...Мне ответил играющий ветер

"Будь воздушным, как ветер, как дым!"

...Мне ответило звучное море:

"Будь всегда полнозвучным, как я!"

...Ничего не ответило солнце,

Но душа услыхала: "Гори!"

Поклонение стихиям было связано у Бальмонта с культом красоты, безразличием к этическим ценностям, равнодушием к социальным проблемам и попыткой возвысить" безусловную свободу демонической, все преступающей личности:

Среди других обманчивых утех

Есть у меня заветная утеха:

Забыть, что значит плач, что значит смех, -

Будить в горах грохочущее эхо

И в бурю созерцать, под гром и вой,

Величие пустыни мировой.

В лирике Бальмонта запечатлены наиболее текучие, бесплотные, подвижные стихии - света, воздуха . Причем поэт стремился передать прежде всего слитное, совокупное ощущение светя, запаха, звука: в его стихах солнце "пахнет травами", "светит звонами" ; сам поэт "сладко плачет" и "дышит луной". Природа, таким образом, изображается не столько в ее конкретной зримости, сколько как стихия вне места и времени, пребывающая в абсолютной чистоте и вечности.

Внимание поэта привлекали не явления природы, а ее изначальные и неизменные свойства. Предмет его лирического изложения не ветер в поле или ночной осенний ветер, а ветер вообще , "ветреность" во всех ее проявлениях ("Ветер"); не ручей или море, а вода, дрожащая и в капле росы, и в океане, и вмещающая "бесконечные лики... и безмерность своей глубины" ("Вода"); не дерево или деревья, а "древесность".

Символический стих Константина Бальмонта где-то даже сближается с мифом. В стихотворении "Славянское Древо" он воспевает мифопоэтические мировое древо, отвлеченно вобравшее в себя "все известные породы деревьев".

Стихи Бальмонта несли в себе прозрение, пророчество. Они свидетельствовали о какой-то высшей реальности, которая питает человеческую надежду или вызывает страх отчаяние:

Умей творить из самых малых крох,

Иначе для чего же ты кудесник?

Среди людей ты божества наместник,

Так помни, чтоб в словах твоих был бог...

Одной из сквозных, структурообразующих тем его творчества является тема солнца. Солнцу, которое дарит нам жизнь, красоту, поэт посвятил циклы стихов, сборники "Будем как солнце" и "Сонеты солнца, меда и луны". Животворящая идея выражена в типично бальмонтовской форме, совместившей в себе философическую публицистичность с элементами пластической живописи:

Будем как солнце! Забудем о том,

Кто нас ведет по пути золотому,

Будем лишь помнить, что вечно к иному-

К новому, к сильному, к доброму, к злому-

Ярко стремимся мы в сне золотом

Будем молиться всегда неземному

В нашем хотенье земном!

Будем как солнце, оно - молодое.

В этом завет красоты!

Чистый, дневной свет, источаемый сквозь туман неведомым небом, - характерная символическая деталь в космических пейзажах поэта, окутанных облаком воображения и формирует общую, судьбоносную тональность произведения, сообщая ей светлое или трагическое звучание:

Как горит на пальцах у меня!

Как сладко мне присутствие огня!

Смешалось все. Людское я забыл.

Я в мировом. Я в центре вечных сил.

...Со светлыми я светом говорю...

Погаснет солнце в зримой вышине,

И звезд не будет в воздухе незримом,

Весь мир густым затянут будет дымом,

Все громы смолкнут в вечной тишине...

Богатое, необычное воображение поэта помогало ему воспроизвести нежные, зыбкие состояния природы или в животворных лучах солнца, или в таинственном сиянии луны: мягкое шуршание камышей, мление сонного воздуха, "радугой пронизанный туман", "счастье легко дрожащих трав", волшебные пейзажи, сотканные из "лунных сияний" и "трепещущих очертаний" ("Фантазия").

Бальмонт привнес в русскую поэзию множество новых, чисто экзотических тем. В его лирике впервые зазвучал мотив сострадания ущербным созданиям природы: кривым кактусам, побегам белены. Едва ли не первым он воспел тигра, леопарда, пантеру, альбатроса, скорпиона, болотную лилию, орхидею, даже одноклеточных (инфузории, радиолярии). По богатству поэтической флоры и фауны, " по непосредственности эстетического чувства природы его стих занял ведущее место в отечественной словесности.

Причем он никогда не ограничивался только описанием. Поэт стремился проникнуть в самую суть, "душу" животного или растительного мира, а главное - соотнести этот мир с миром человеческим и Вселенной в целом Через внешние природные образы он пытался осмыслить свою творческую индивидуальность Можно назвать немало портретно-психологических зарисовок, в которых опорная деталь, как травило, строится на прямом сопоставлении внутреннего и вещного, в виде звучной информационно-иносказательной фразы, напоминающей собой лаконичное пословичное выражение: "я - играющий гром"; "я - нежный иней охлаждения"; "я ведь только облачко, полное огня". И даже свою высокую поэтическую и жизненную программу, смысл жизни поэт К. Бальмонт не мыслит вне той необычной среды, которая называется природа:

Можно жить, безмолвно холодея,

Не считая гаснущих минут,

Как живет осенний лес, редея,

Как мечты поблекшие живут.

Вольный размах поэтического мышления, образные обобщения Бальмонта создали особый, космический тип символизма в русской поэзии начала века. В поэзии Бальмонта встречается и такое, когда безмерное, почти космическое он стремится заключить в малом, земном. Это можно проследить на примере стихотворения "Опричники", выполненною в жанре своеобразной философической реплики. Сначала несколькими штрихами дается характеристика и атмосферы эпохи Ивана Грозного: "Когда опричники... //Когда невинных жгли... // Когда, облив шута горячею водою..." А затем чуткая душа поэта неожиданно гуманную гармонию, умиротворение за пределами.

На небесах, своею чередою,

Созвездья улыбалися, как встарь.

Поэт не принял безумной жестокости людей и не захотел, чтобы эта исходило от Бога:

Я слепну в бешенстве, мучительно скорбя.

О, если мир - божественная тайна, -

Он каждый миг клевещет на себя!

Трудно оторваться поэту от земной плоти - природы. Природа у Бальмонта - это явь Вселенной. Она населена ветром, огнем, водой, светом, тьмой, звездами, растениями.

Я вниманию... цветам и деревьям шумящим

И легендам приморской волны...

Образные лики природы, живые и условные, обрисованы в одухотворенно сценической манере, соотнесены с человеком, его фантазией:

Краса иная сердцу дорога:

Я слышу рев и рокот водопада,

Мне грезятся морские берета

И гор неуловимая громада...

Ветер, огонь, вода и даже солнце у поэта возведены в ранг лирических сущностей, и сами говорят о себе как типичные персонажи, представшие и взору и мысли поэта:

Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею

Лелею травы, лелею нивы.

Воссоединение лирического "я" с природой, с Вселенной выражено в стихе на основе символико-метафорического сближения. Жизнь человека уподоблена веяниям природы, а природа, в свою очередь, видит, чувствует, мыслит на языке человеческого мироощущения. Бальмонтовская природа живет прощальными криками гусиных и журавлиных стай ("Осень"), звучанием моря и музыкой леса ("Рождение музыки"), стонами кукушки и тоскою поэта по родине ("дюнные сосны").

Стих К. Бальмонта символичен по своей внутренней, сюжетно-образной сути. Это поддерживается недосказанностью изложения, некоей непроясненностью переживаний героя, происходящих на лоне природы, ситуацией одиночества и почти постоянной отстраненности его от жизни обыденной, мирской, когда страдающий поэт доверяет свои думы травам, соснам, птицам - всему окружающему миру ("Береза". "Одолень-трава", "Зов" и др.).

Символический стиль Бальмонта закреплен в его живом, поэтическом слове, мысль кажется изломанной, манерной, но никогда не теряет при этом своей чистой образности и точности. Лучше всего об этом сказал сам поэт:

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей

Переплеск многопенный, разорванно-слитный,

Самоцветные камни земли самобытной,

Переклички лесные зеленого мая -

Все пойму, все возьму, у других отнимая...

Бальмонтовская метафора всегда свежа и неожиданна, певец сумел найти в своей душе "бесконечный расцвет златоока", ветер у него не просто дует, а "бьет дыханьем твердь"; вал "мятежится"; путники жаждут "качанья немых кораблей"; для них "развернула свой свиток седая печаль".

Столь же необычные, яркие и оригинальные эпитеты "бесстрастная звезда", "непонятная лазурь", "звучная волна".

И все это передается чарующей музыкой слога, его напевностью, виртуозностью, которые усиливаются размеренными, как выдох, ассонансами:

Луга убегают далеко-далеко

Во всем утомленье - глухое, немое...

или повторением одного и того же аллитерирующего звука в начале слова: Ландыши, лютики. Ласки любовные,

Ласточки лепет. Лобзанье лучей...

Стихи эти составлены из назывных предложений, каждое из которых начинается в середине одной строки и заканчивается в середине следующей. Точки на стыке их, казалось, должны нарушить плавное течение интонации, но этого не происходит, потому что точка у Бальмонта "поется". У него есть стихотворение, которое так и названо - "Безглагольность". Почти полное отсутствие глаголов и придает стиху, поэтике в целом импрессионистическую красочность образов и музыкальность:

Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали...

Бальмонт наполнил русский стих магией образных звуков и речений, органично соединивших в своем словаре книжное и фольклорное. Это и сделало художественно ценным его волшебную ворожбу со словом, которым он воспел родную землю:

Я любил вознесенное сказками древо,

На котором звенели всегда соловьи,

А под древом раскинулось море посева,

И шумели колосья, и пели ручьи...

Последние два десятилетия своей жизни К. Д. Бальмонт провел в эмиграции. Очень тосковал о родине. В статье "Воля России", которая открывала первый номер русского журнала, издаваемого в Праге (1924 г.), Бальмонт писал о трагической судьбе русского народа, его "прекраснейших творцов" - писателей: Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Кольцове, Никитине, Успенском Г., Батюшкове, Некрасове, Тургеневе, Толстом, Достоевском - "богатства души и одаренности, соединенное с тем роковым даром..." И сам К. Д. Бальмонт умирал в оккупированном гитлеровцами Париже, мучительно переживая за судьбу России и судьбу своей незащищенной поэзии. И только в наши дни его муза стала снова доступна русскому читателю. И это возвращение еще одно доказательство ее исключительной Художественной значимости.по ... Идейные и эстетические взгляды. Лекция . Беседа. Знать...

Курс лекций дисциплины «История» Рассмотрен на заседании предметной утверждаю

Документ

Творчестве, эстетическом влиянии. ... Дмитриевиче ... совершенства , с другой - по ... - философии, поэзии , красноречию; ... Самарина, Я. И. Ростовцева, великого князя Константина Николаевича, К. Д. Кавелина, А. И. ... лекции по ... А. Ремизов, К. Бальмонт и др. Страдал...

Учебно-методическое пособие для студентов очного отделения, обучающихся по специальности 0 70105 «Дирижирование (по видам исполнительских коллективов: дирижирование академическим хором)»

Учебно-методическое пособие

Национальной поэзии . ... ХХ вв. Курс лекций по хоровой литературе / ... и музыкально-эстетические работы: " ... сл. К. Бальмонта , февр. ... 1787). Листов Константин Яковлевич (1900 ... бесконечному", жажду совершенства и обновления... ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (1906-1975) ...

Москва Издательство "Республика" (2)

Документ

... совершенство ; но первое восприятие этой поэзии ... внимательно лекции по философии... искусств"" в эстетическом отношении не... посвященные Бальмонту : "К. Д. Бальмонт " (Весы. 1904. № 3) и "Бальмонт . ... Дмитриевич (1855-1943) - поэт, прозаик. ""Агеев Константин ...

(Документ)

Шпаргалки по истории философии для 6-го курса з/о (Шпаргалка)

Радугин А.А.(ред.) Эстетика (Документ)

Kagan_Estetika-1997.doc

Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей

1. Прекрасное и безобразное

В исторически сложившейся системе эстетических ценностей прекрасное и его антипод безобразное занимают особое место. Место это столь значительно, что нередко эстетическое попросту отождествляют с прекрасным и соответственно трактуют эстетическую науку как «философию прекрасного». В этих случаях все другие эстетические ценности либо вообще не становились предметом специального исследования, либо рассматривались как «моменты» прекрасного, как частные его формы, а искусство определялось как «создание красоты». И даже тогда, когда эстетика признавала самостоятельное значение возвышенного, трагического, комического, когда сущность искусства она усматривала не в «творчестве по законам красоты», а в чем-то ином, проблема прекрасного все равно оставалась центральной в эстетической теории.

Объясняется это прежде всего тем, что и в действительности, и в искусстве сфера проявления красоты значительно более широка, чем сфера действия других форм эстетического: далеко не во всех областях природы и человеческой жизни, далеко не во всех видах и жанрах искусства мы встречаемся с возвышенным и низменным, с поэтическим и прозаическим, с трагическим и комическим, прекрасное же (и соответственно безобразное) обнаруживается повсеместно - вспомним еще раз фразу чеховского героя: «В человеке все должно быть прекрасно...», - при том, что красота свойственна и природе, и всем сферам человеческой деятельности. По-видимому, то конкретное соотношение реальности и идеала, которое рождает красоту, должно иметь наиболее общий характер, чтобы оно могло действительно проявляться универсально.

Таким наиболее общим типом соотношения реального и идеального является их взаимосоответствие или, напротив, несоответствие, противоположность.

Анализируя наше собственное эстетическое отношение к действительности, равно как и все мировое художественное наследие, в котором запечатлены эстетические представления наших предков, мы можем убедиться в том, что стоит человеку ощутить соответствие облика, строения, формы воспринимаемого им предмета своему идеалу, предмет этот становится для него прекрасным и, напротив, стоит человеку увидеть в предмете нечто, противоречащее его идеалу, враждебное идеалу, и предмет кажется уродливым, безобразным.

Вот почему единой и постоянной эстетической нормы в истории человечества нет - черты, которые являются неотъемлемыми признаками красоты у одной расы, становятся примерами безобразия у другой, например, цвет кожи: в христианской мифологии ангелы были бледнолицыми, а черти - черными, когда же в Африке изображали чертей, они оказывались... белыми. Точно так же у индейцев понятие «бледнолицый» было равнозначно понятию «уродливый», европейцам же желтый цвет кожи кажется некрасивым - он ассоциируется с болезненностью. Соответственно и все особенности пластической структуры лица - ширину скул, разрез глаз, толщину губ, форму носа - люди каждой расы эстетически расценивают по-своему, и нет единого эталона человеческой красоты. Только расисты абсолютизируют признаки красоты людей своей расы, объявляя «объективно уродливыми» формы лица и тела и его окраску у представителей других рас, но очевидно, как далека от подлинной научной объективности такая позиция. По этой же причине красота человека оказывается и национально-вариативной: «Каждый народ, - справедливо отмечал Д. Ушинский, - имеет свой идеал человека». Соответствие этому идеалу и определяет особенности красоты грузинки и эстонки, испанца и шведа. Поскольку же различаются идеалы разных классов одной и той же нации, красота человека имеет и классово дифференцирующие черты, это убедительно показал Н. Чернышевский: в крестьянской среде, в среде великосветской и купеческой складываются разные «представления о хорошей жизни,» (т. е. идеалы) и в каждом из них красивым в женщине считается то, что соответствует этому идеалу, а уродливым - то, что ему противоречит. К такому же выводу пришел несколько позже французский эстетик Ж.-М. Гюйо.

Особенно отчетливо зависимость красоты человека от общественных идеалов обнаруживается при анализе ее исторической изменчивости. Искусство, создававшее в каждую эпоху художе-

ственные модели человеческой красоты, дает богатейший материал для понимания этой закономерности. Вспомним самые ранние пластические образы женщины, так называемые палеолитические Венеры. Реальные пропорции женского тела были здесь резко деформированы, но не потому, что первобытный скульптор не умел изображать его «правильно», а потому, что, он хотел подчеркнуть значение признаков пола: изображая огромный живот, широкие бедра и набухшую грудь, он выявлял ту жизненную функцию женщины, которая в эпоху матриархата представлялась основным, идеальным ее призванием, - функцию деторождения, продолжения рода, функцию жизнетворчества. Не случайно в мифологии большинства народов мира первое божество - женщина, Праматерь человечества, у славян она и называлась Рожаницей. Так биологическая закономерность приобрела эстетический смысл постольку, поскольку женщина расценивалась как носительница общественного идеала. А в изображении мужчин первобытный художник подчеркивал другое - длинные ноги и ситуацию бега, ибо таковы черты идеального охотника. В его обиход входили и украшения из костей и зубов животных, из перьев птиц, потому что они демонстрировали - это отмечал Г. Плеханов - качества умелого, удачливого, т. е. идеального, охотника.

Искусство рабовладельческого общества предоставляет яркий и обильный материал для изучения последующей истории красоты человека. Как разительно отличаются герои древневосточной скульптуры от героев скульптуры древнегреческой! В одном случае нормой красоты была наджизненная отвлеченность, застылость недвижимой формы, строгая симметричность фронтальной композиции, в другом - живая динамика движения, свободно и непринужденно развертывающаяся в трехмерном пространстве. В одном случае живое становилось окаменевшим и вырывалось из тока времени, в другом камень оживал и как будто начинал двигаться и дышать.

В чем причины этих различий? В том, что рабовладельческая деспотия Древнего Востока и рабовладельческая демократия эллинов порождали разные идеалы. Тот идеологический сплав культа фараонов и заупокойного культа, который определял социально-религиозный идеал Древнего Египта, заставлял считать человека прекрасным, поскольку все живое, индивидуальное, преходящее могло раствориться в вечном, неизменном, нетленном. В греческом же полисе характер социальных отношений делал общественный идеал демократическим и пропитывал гуманизмом саму мифологию, и красота открывалась грекам в гармоническом равновесии божественного и живого, всеобщего и индивидуального, физического и духовного.

Стоило древнему миру пасть под натиском феодализма, и красота человека была снова радикальным образом переосмыслена под влиянием мистического идеала христианства. Древние греки восхищались телесной красотой человека и тем, как безмятежное величие его души выражается в гармоничном и успокоенном физическом облике, а христианский аскетизм заставил признать все телесное греховным, низменным; в результате красота человека стала определяться способностью его духа освободиться от бренной телесной оболочки и устремиться в потустороннее. Теперь языческие представления о человеческой красоте объявлены ложными, и их отрицание доходило до прямого разрушения памятников античного искусства. Прошло, однако, несколько столетий, и новые эстетические взгляды, сформировавшиеся в эпоху Возрождения, были противопоставлены средневековым, признанным теперь варварскими и дикими (отсюда, кстати, и название стиля средневекового искусства - «готика», т. е. искусство готов, варваров, дикарей), потому что люди эпохи Возрождения рассуждали в принципе так же, как и их предки в средние века: свои вкусы, свои эстетические представления они наивно почитали единственно истинными, а иные взгляды и вкусы - ложными.

Уровень нашего мышления и наша философская методология позволяют объяснить исторические изменения в эстетических воззрениях людей. Мы можем понять, что ни одна эпоха не владела абсолютной эстетической истиной, потому что абсолютной красоты, существующей независимо от общественного идеала, нет и быть не может. Соотнося реальный мир со своими идеалами, каждая эпоха находила красоту в том, что соответствовала этим идеалам и на такой основе производила эстетическую переоценку всех ценностей. Поэтому прекрасное всегда исторически относительно, исторически изменчиво, и неудивительно, что тщетными были попытки великого скульптора Поликлета, воспитанного на пифагорейской эстетике, или замечательного немецкого художника А. Дюрера, воплощавшего эстетические представления эпохи Возрождения, или крупнейшего архитектора XX в. французского зодчего ле Корбюзье, или ученого и писателя-фантаста И. Ефремова найти такие пропорции, структуры, формы человеческого тела, которые были бы абсолютным законом красоты.

Человека потому всегда считали главным носителем красоты, что в нем идеалы людей проявлялись непосредственно, будучи представлением о совершенстве их собственного бытия. В природе и в вещах, сотворенных для себя человеком, и в произведениях искусства, воспроизводящих человека и «мир человека», идеалы проявляются косвенно, в той мере, в какой определен-

ные формы природных явлений, вещей, художественных образов оказываются связанными со стремлением человека к идеалу. Поэтому мы возвели льва в ранг царя зверей и о человеке обычно говорим: ринулся, как лев, львиная голова, - тюленем же называем человека, когда хотим сказать, что он увалень, неуклюжий, бесформенный, т. е. некрасивый. Но вот эскимосы, живущие охотой на тюленя, эстетически оценивают его совсем иначе - ведь без тюленя немыслима для них хорошая жизнь, от тюленя зависит благоденствие племени. И когда миссионеры пытались обратить эскимосов в христианскую веру и красочно рассказывали им о рае, они услышали вопрос: «А тюлени? Вы ничего не говорите о тюленях!» Не получив на этот вопрос удовлетворительного ответа, эскимосы решительно заявили: «Хватит! В вашем небе нет тюленей, а небо без тюленей нам не подходит!»

Соотнесенность реального и идеального в красоте природы не менее убедительно иллюстрируется историей искусства. Хорошо известно, например, что первобытное творчество не знало изображения ландшафта. Его главные и, за редким исключением, единственные герои - животное и женщина. Первобытный художник с поразительной настойчивостью изображает на скалах оленей и бизонов, но звери живут у него в беспредметном пространстве, в пустоте. Нет в изображениях даже намека на землю, небо и воду, на траву и деревья. Все эти предметы были для него вполне реальными, но не были прекрасными, потому что в жизни первобытного охотника они не играли сколько-нибудь существенной роли и потому не включались в тот идеал бытия, который слагался в общественном сознании. В ту пору хорошая жизнь племени зависела от того, удастся ли охотникам найти, настичь, убить зверя и запастись пищей на будущее, шкурками для одежды, костями и жилами для орудий и оружия. Неудивительно, что эстетическое выделение животного определялось его причастностью к этому идеалу «хорошей жизни».

Когда позднее переход от охотничьего хозяйства к земледельческому поставил людей в зависимость от природных сил, люди «открыли» красоту земли и неба, солнца и дождя. Язычество не только не мешало, а пожалуй, даже благоприятствовало развитию эстетического отношения людей к природе, и искусство тех эпох все более решительно и широко обращалось к изображению предметов и явлений окружающего мира. Даже архитектурные формы и орнаментика вбирали в себя изобразительные, растительные иживотные, мотивы: колонны в древних египетских храмах трактовались как связки стеблей папируса, а в орнаментальные узорах на тканях, вазах, стенах зданий использовались формы цветка лотоса и других растений.

Но вот на смену языческим культам приходят мировые религии - и резко меняется эстетическое отношение к природе. В живописи средневековья мы найдем лишь условно-схематичные изображения деревьев, рек и гор, как бы вынужденные необходимостью обозначить место действия, а иудаизм и мусульманство вообще запретили изображение всего живого. Объясняется это именно тем, что религиозные представления об идеальном, потустороннем, мире вызывали презрительное отношение к миру земному и к связанной с ним человеческой чувственности. Способность человека наслаждаться земной красотой была заклеймена Блаженным Августином как «соблазн похоти». И хотя отцам церкви было довольно трудно согласовать такое отношение к природе с другим кардинальным тезисом богословия - с утверждением, что природа сотворена Богом и потому не может быть безобразной, все же христианство воспитывало в людях отвращение ко всему земному, а следовательно, парализовало возможность видеть в природе красоту, наслаждаться ею и воспевать ее в искусстве. По-видимому, реакцией на эту религиозную «дискриминацию» природы, своеобразной «отдушиной» для эстетического к ней отношения народных масс, выраставшего из их практической жизни, и была гиперболизация материального, телесного, чувственного, которая лежала в основе «смеховой культуры» средневековья, карнавальных действ, гротеска - явлений, так глубоко исследованных М. Бахтиным в его замечательной книге о творчестве Ф. Рабле.

Новое эстетическое отношение к природе, сложившееся в эпоху Возрождения, было выражением нового общественного идеала. Мистическая вера в загробное блаженство сменилась убеждением, что счастье человек должен искать на земле, а не на небе. Существеннейшей стороной идеала стало поэтому стремление к единению человека с природой, стремление к познанию природы и наслаждение ею, ибо она прекрасна, как прекрасно совершеннейшее дитя природы - человек. Естественно, что живописцы Возрождения не только начинают изображать природу с невиданной до того реалистической внимательностью и любовной проникновенностью, но вводят образ природы едва ли не в каждое произведение, даже тогда, когда в этом не было никакой сюжетной необходимости: изображение природы включалось и в портрет, и в сюжетную сцену, где действие происходит в интерьере, а природа все-таки вторгается в картину через окна, раскрытые словно специально для этой цели.

Общий закон прекрасного - соответствие реального идеальному - действует и в мире вещей, хотя здесь он проявляется своеобразно, ибо вещи являются результатом сознательной и целенаправленной деятельности, воплощающей идеальную цель,

поставленную их создателями. Вот почему красота вещей тесно связана с их целесообразностью. Чтобы эстетически оценить вещь, нужно знать эту цель, дабы можно было соотнести с ней оцениваемый предмет. Например, в древнем мире был широко распространен тип сосуда яйцевидной формы, который, сужаясь книзу, завершался заострением. Человеку, впервые видящему такую амфору, она кажется странной, нелепой, но никак не красивой. Стоит, однако, понять глубочайшую целесообразность ее формы (сосуды эти втыкались в песок и именно потому имели вместо устойчивого основания заостренное), и мы сразу получаем возможность оценить данный предмет эстетически.

И так во всех случаях. Представьте себе, скажем, шарообразную книгу или футбольный мяч в форме параллелепипеда - это произведет нелепое, комическое впечатление, но не потому, конечно, что шар или параллелепипед сам по себе некрасив, а потому, что в данных случаях такая форма бессмысленна, нецелесообразна.

Вот почему мастерство человека, в чем бы оно ни проявлялось, всегда вызывает эстетическое восхищение. Мы восторгаемся и самыми элементарными, и самыми сложными формами мастерства: мы любуемся и тем, как ловко и свободно, словно играючи, сосед колет дрова во дворе, и тем, с какой удивительной свободой и ловкостью управляет оператор сложнейшим механизмом экскаватора, и тем, как виртуозно владеет своим телом балерина, и тем, как виртуозно работает с горящими факелами жонглер. Высокое мастерство рождает красоту - и красоту движения самого человека, и красоту вещи, которую он создает, будь то простая гладко обструганная доска, космическая ракета или художественное произведение. Мастерство прекрасно, потому что оно рождает высочайшую меру упорядоченности формы в созидаемых предметах, превращает бесформенное в оформленное, аморфное в структурное, неорганизованное в организованное. Подчеркну, что критерием мастерства является для нас всегда не только успешное практическое функционирование изготовленной вещи, но и - непременно! - ее облик, вид, форма. Как бы ни был удобен в употреблении глиняный кувшин, дверной замок или самодельный автомобиль, мы назовем сделавшего его человека мастером только тогда, когда помимо утилитарных качеств данный предмет обретает внешние приметы совершенства - зримую согласованность частей, пропорциональность, формальную организованность. Если же мы созерцаем сам процесс деятельности, то критерий мастерства включает в себя ее собственную организованность - ритмичность, точность, легкость и т. д. В обоих случаях - и в упорядоченности продукта труда, и в упорядоченности созидательного

процесса - высокий уровень этого порядка радует эстетически и самого мастера, и созерцающего его труд, потому что способность созидать упорядоченное, организованное, структурно целостное воплощает один из важнейших наших общественных идеалов - идеал продуктивной человеческой деятельности.

В искусстве прекрасное проявляется двояким образом: с одной стороны, как и во всех предметах, создаваемых человеком, красота выступает как качество высокоорганизованной системы, говорящее о мастерстве творца данной художественной «конструкции»; с другой стороны, искусство воспроизводит красоту, присущую явлениям жизни, - красоту природы, человека, вещи. Оно, конечно же, не ограничивается изображением одних только прекрасных предметов и явлений реального мира, а воспроизводит и уродливое, низменное, пошлое, но при этом должно прекрасно воссоздавать подобные явления, дабы ценой красоты изображения искупить, если можно так выразиться, безобразие изображаемого. Ибо если воспроизведение прекрасного является обогащением красоты реального мира и соответственно преумножением радости, доставляемой людям созерцанием красоты, то воспроизведение безобразных, уродливых сторон жизни не может быть желанным само по себе; значит, уродливое как объект художественного изображения неравноценно прекрасному. Если все же искусство нередко обращалось в прошлом и так часто в наше время обращается к изображению безобразного, то для этого оно должно иметь особые основания.

Понять их в полном объеме эстетической мысли удалось не сразу. Аристотель, впервые размышлявший на эту тему, полагал, что все дело тут в способности искусства «снять» чувство отвращения, вызываемое безобразием изображаемого, переплавляя его в чувство эстетического удовольствия, возбуждаемое красотой самого изображения. Не довольствуясь этим объяснением, которое оставалось общепринятым вплоть до XVIII в., Г. Э. Лессинг отметил в «Лаокооне», что изображение безобразного нужно искусству лишь постольку, поскольку оно помогает силой контрастного противопоставления подчеркнуть всю красоту прекрасного. В. Белинский, защищая право Н. Гоголя и его последователей, представителей так называемой «натуральной школы» в русской литературе, изображать темные и уродливые стороны жизни, обосновывал это тем, что истинно художественное воспроизведение безобразного оказывается его разоблачением и осуждением с позиций прекрасного. Такое изображение безобразного дает почувствовать читателям, какой могла бы и должна была бы быть жизнь, если бы ее очистили от всех уродств крепостнического и самодержавно-бюрократического строя.

Так изображение безобразного оказывается косвенным утверждением прекрасного. Критический реализм был вынужден поставить уродство в центр своего художественного внимания только и именно потому, что оно господствовало в жизни несправедливо устроенного общества и должно быть разоблачено искусством как нечто противоречащее идеалу возможной прекрасной жизни человека на земле.

2. Возвышенное и низменное

При сопоставлении возвышенного и низменного с прекрасным и безобразным бросается в глаза, что эти две пары эстетических категорий близки по своему смыслу. И действительно, мы видели, что они произросли из общего корня. Даже после того, как они приобрели самостоятельность, во многих случаях одно и то же явление могло быть оценено и как прекрасное, и как возвышенное или, напротив, и как уродливое, и как низменное. Например, в знаменитом гоголевском описании Днепр одновременно и «чуден», и «величав»; с тем же правом мы могли бы сказать о Тарасе Бульбе, что он и прекрасен, и возвышен, а об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче - что они и уродливы, и низменны.

Уже было отмечено, что прекрасное и безобразное выражают соотнесение реального и идеального в качественном отношении, а возвышенное и низменное - в отношении количественном. Разумеется, в любом предмете его качественная и количественная определенности неразрывно взаимосвязаны - реально нет качества вне количества и количества вне качества, и в эстетических свойствах предмета оба эти момента находятся в нераздельном единстве. Однако взаимоотношение между ними подвижно, и потому эстетическое значение количественного фактора не является постоянным.

Уже отмечалось, что в прекрасном отношение качества и количества имеет вид такого взаимосоответствия, которое философия называет мерой, в возвышенном же количественная сторона выступает на первый план и развивается столь активно, что разрывает меру, порождая безмерное и чрезмерное. Н. Гоголь писал о Днепре: «...без меры в ширину, без конца в длину».

Важно иметь в виду, что количество приобретает эстетическую значимость не само по себе, не в абстрактном математическом отвлечении от качества - именно поэтому ни математика, ни астрономия, ни статистика не знают категории «возвышен-

ное», с какими бы огромными по значению числами они не имели дело. Будучи неотрывной от качественной определенности реального и конкретного предмета, количественная его характеристика может иметь эстетическое значение лишь в зависимости от этого его качества. Иными словами, гигантская лягушка не становится эстетически равнозначной льву и безмерная скупость не может иметь того эстетического значения, что безмерная самоотверженность. Возвышенным оказывается такой предмет, такое явление, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал. Низменным же становится такой характер, такое действо, в котором столь же безмерно и всемогуще воплощаются враждебные идеалу качества. Возвышенное вызывает у нас изумленное восхищение, а подчас и робость; в отличие от чувства прекрасного, которое приводит человека в состояние полной душевной удовлетворенности, гармонического равновесия и блаженства, чувство возвышенного заключает в себе нечто беспокойное, будоражащее, динамичное, зовущее к самоотречению, самопожертвованию, подвигу, - эта особенность психологии восприятия возвышенного и позволила человеку осознать, в конце концов, отличие возвышенного от прекрасного. Горный хребет, бескрайнее море, безграничная степь, раскинувшийся над землей небесный свод, всесокрушающий поток гигантского водопада оказываются величественными в отличие от небольшого холма, маленького озера, лесной лужайки, цветка...

Вот два хорошо известных пушкинских пейзажа, дающих предельно отчетливое представление о существенном различии этих типов эстетического восприятия природы:
Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою над снегами у края стремнины;

Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

Парит неподвижно со мной наравне.

Отселе я вижу потоков рожденье

И первое грозных обвалов движенье.
Здесь тучи смиренно идут подо мной;

Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;

Под ними утесов нагие громады...
Каким ярким контрастом к этому величественному образу - по логике, ритму, интонации, психологическому строю, эстети-

ческому переживанию - является образ природы в знакомой каждому с детства «Деревне»:

Приветствую тебя, пустынный уголок,

Приют спокойствия, труда и вдохновенья,

Где льется дней моих невидимый поток

На лоне счастья и забвенья.

Я твой- люблю сей темный сад

С его прохладой и цветами,

Сей луг, уставленный душистыми скирдами,

Где светлые ручьи в кустарниках шумят;

Везде передо мной подвижные картины:

Здесь вижу двух озер лазурные равнины,

Где парус рыбаря белеет иногда,

За ними ряд холмов и нивы полосаты,

Вдали рассыпанные хаты,

На влажных берегах бродящие стада,

Овины дымные и мельницы крылаты...

Столь же остро ощущается различие двух эстетических ценностей на картинах И. Левитана «Март» и «Над вечным покоем»: на первой художник, со свойственной ему тонкостью ощущения и понимания отечественной природы, с проникновенностью и живописным блеском передал ощущение приближающейся весны, ласкового солнца, заливающего снег голубыми полосами теней, а край дома и лошаденка внесли в картину ноту интимности, уюта, обыденности обжитого людьми уголка природы. И вот «Над вечным покоем»: бескрайние просторы, огромное и холодное небо, затерянный в мире крохотный островок с церквушкой... Тут уже не скажешь: «Красиво!» - только понятие «возвышенно» способно передать эстетический смысл этого образа природы, в котором человеческому масштабу противопоставлен величавый, сверхчеловеческий масштаб мироздания. И потому нет здесь ни следа обжитости, обыденности, интимности, напротив, картина поистине возвышает человека над повседневностью.

Исторический процесс борьбы человека с природой с самого начала заставил людей высочайшим образом ценить силу, могущество и в себе, и в природе. По сути дела, языческое поклонение природным стихиям и было следствием осознания человеком их безграничной мощи по сравнению с его собственными ничтожными возможностями. Естественно, что он мечтал видеть себя столь же и даже еще более могущественным - ведь только при этом условии он мог совладать с природой, подчинить ее себе, стать из раба господином. Добиться этой цели человек мог первоначально лишь в области фантазии. Беспомощ-

ный в реальном поединке с природой, он действовал с ней на равных в мифе, легенде, сказке, эпосе, где наделял себя сверхчеловеческой волшебной силой, магический же обряд, заклинания, молитвы должны были обеспечить ему эту силу. Результат был, разумеется, иллюзорным, но восхищение могуществом, преклонение перед великой силой стихий, разрушающей и созидающей, их обожествление приводили к тому, что сами эти качества становились неотъемлемой чертой общечеловеческого идеала. И даже после того, как человечество преодолело религиозно-мифологическое осмысление мира и вступило на путь трезвого, научного его познания, в общественном идеале сохранилась мечта о таком могуществе человека, которое позволяло бы ему преобразовывать нашу планету, изменять климат, наконец, покорять пространства космоса.

До тех пор пока идеализация творческой мощи природы имела религиозно-мистический характер, людям казалось, что в энергии природных стихий раскрывается всемогущество Бога. Религиозное искусство с огромной художественной убедительностью использовало такое понимание возвышенного - не случайно и в Древней Индии, и в Древнем Египте, и в средневековой Европе архитектура, словно соревнуясь с природой, создавала колоссальные, поражавшие своими размерами храмы, пирамиды, усыпальницы, соборы, а скульптура и живопись в изображениях божества стремились к тому же эффекту громадности, колоссальности, к сверхчеловеческому масштабу. Для искусства этих эпох глубоко характерен своеобразный «культ размера», «пафос количества», «эстетизация величины», сознательная игра на контрасте между маленьким и слабым человеком и грандиозными и всемогущими образами Бога и дома Божьего. Когда же человечество перестало мистифицированно воспринимать природу, оно увидело возвышенное в ней самой, в ее стихийной мощи, и оценило ее эстетически именно постольку, поскольку важной стороной идеала была мечта человека о его собственном могуществе.

Такое метафорическое восприятие природы приводило к тому, что низменным оказывалось в ней все, что с предельной силой выражает качества антиидеальные, враждебные человеческим мечтам и устремлениям. В горьковской «Песне о Соколе», например, Сокол и Уж потому и могли стать символами возвышенного и низменного, что способность птицы к полету, к свободному парению в вышине и прикованность пресмыкающегося к земле воспринимаются не как простое биологическое различие, но как воплощение желанного и ненавистного нам образов жизни. Так и болото мы оцениваем как нечто низменное лишь потому, что оно срослось в нашем представлении с целым пучком ассо

циаций, относящихся к презираемому нами способу существования.

Сама этимология понятий «возвышенное» и «низменное» говорит об идущем из глубокой древности, но сохраняющем свой смысл и в наше время связывании физического верха с тем, к чему стремятся люди в своей жизни, о чем они мечтают, а физического низа - с тем, что они хотят преодолеть, от чего хотят освободиться; это естественно, ведь движение вверх - это преодоление силы земного притяжения, это устремление к свету и солнцу, это свобода от власти земли, от рабской пригвожденности к «низу». Живое растет и тянется вверх, мертвое падает и погружается в землю. Неудивительно, что религиозно-мифологическое сознание поселяло богов «наверху»- на Олимпе или в небесной выси, а нечистую силу отправляло в подземное царство Аида, в преисподнюю.

Так объясняется эстетизация количества в природе. Что же касается возвышенного в человеке, то здесь еще более очевидно, что физическое могущество приобретает эстетическую ценность, ибо оно выражает общественные идеалы людей. На первых порах, пока основной смысл человеческого существования определялся примитивной физической борьбой с природой, возвышенный характер придавала героям народного эпоса и сказки богатырская сила, независимо даже от того, какого начала она была носительницей - доброго или злого. Однако по мере того, как прогресс умерял значение грубой физической силы, выдвигая на первый план ценности духовного, нравственного, а затем и политического порядка, возвышенное все теснее связывалось с этими последними. Теперь уже в эстетическом сознании человечества возвышенное представляется не как атрибут огромного роста или необычайной мускульной силы, а как качество силы характера, могущества духа, нравственного роста.

В этой связи нельзя не вспомнить известный афоризм И. Канта: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением... это звездное небо надо мной и моральный закон во мне». «Моральный закон», ставший принципом человеческого, поведения - могущественная сила, которая возвышает личность над обыкновенными людьми, неспособными подчинять этой внутренней, духовной силе все свое поведение. Потому в возвышенном эстетическая ценность как бы сливается с ценностью нравственной, и наиболее ярким проявлением возвышенного характера становится героическое, какими бы идеальными побуждениями ни вдохновлялся идущий на подвиг человек - патриотическими, гражданственными, религиозными, нравственными: героическими личностями были Суворов и Пестель, героический характер имеют и созданные

народной фантазией мифические Прометей и Христос, героическим было поведение не только Тараса Бульбы и Тиля Уленшпигеля, но и шекспировских Ромео и Джульетты...

Но вот другой ряд героев искусства: Яго и Франц Моор, Плюшкин и Кабаниха, Смердяков и Шариков. И они обуреваемы сильными страстями, но безмерная, всепоглощающая сила трусости и коварства, зависти и стяжательства делает эти образы низменными, ибо сила характера устремлена у них к эгоистической, своекорыстной, а не общественно значимой идеальной цели.

Хотя нам чужды сегодня те феодальные идеалы, которые определяли величие корнелевского Сида или же образа Екатерины II на портрете Д. Левицкого, или же созданного А. Захаровым здания Адмиралтейства, однако мы продолжаем ощущать грандиозность этих образов - ведь и в нашем идеале присутствует представление об общественном долге, о подчинении личных интересов общественным, о могуществе государства. Утрата этих идеалов в эпоху капитализма, сделавшего состояние мира прозаическим, имела своим эстетическим следствием кризис возвышенного, ибо, по меткому замечанию Д. Рескина, «можно петь об утраченной любви, но нельзя петь об утраченных деньгах». Поэтому на смену «рыцарям без страха и упрека» буржуазное общество привело в искусство «рыцарей наживы», на смену Неистовому Роланду и Сиду - Растиньяка и Чичикова, Аполлона оно превращало в Жоржа Дюруа или Дориана Грея, Венеру - в Нана или Олимпию.

Первое время искусство пыталось спастись романтическим бегством от новых «героев» буржуазного мира; затем оно научилось изображать их, но, чтобы не утратить при этом поэтическое начало, искусству приходилось разоблачать буржуазную действительность, а не воспевать ее.

Уже много веков люди искали ответ на вопрос: откуда зло в человеке? Религиозное сознание отвечало просто: от дьявола, так же как добро - от Бога, и все казалось предельно ясным, кроме, пожалуй, того, почему Бог допустил существование зла. Но как только развитие буржуазных отношений разрушило религиозные иллюзии, проблему происхождения зла нужно было решать заново. Т. Гоббс пришел к выводу, что человек зол от природы; Ж.-Ж. Руссо возразил: от природы человек добр, портит же его общество.

Эта концепция оставалась недоказанной до тех пор, пока в европейском искусстве не сформировался реалистический метод художественного познания жизни, сделавший основным предметом познания взаимоотношения между личностью и современным, т. е. буржуазным, обществом. Оказалось, что именно

оно является источником всего гнусного и низменного в человеке. Так, в творчестве О. Бальзака и Стендаля руссоистская концепция жизни преломилась темой «утраченных иллюзий»: человек, первоначально, «от природы», добрый и благородный прекраснодушный и великодушный, попадая в реторту буржуазной жизни (как правило, речь шла о провинциале, приезжавшем в столицу), теряет все свои иллюзии и сам становится подлецом и негодяем, ибо только низменными средствами могли обеспечить себе место в жизни Жюльен Сорель, Растиньяк, Люсьен де Рюбампре...

В XX в. многие общественные деятели буржуазных стран с тревогой и болью признаются в том, что капитализм не может дать людям никаких идеалов. Показательны сами названия таких произведений: «Все люди враги» Р. Олдингтона, «Клубок змей» Ф. Мориака, «Волк среди волков» Г. Фаллады, «Дневник вора» Ж. Жене. В тех же случаях, когда буржуазный художник стремится найти в своих героях какие-то духовные ценности, он вынужден погружаться в предельно узкий мир интимных переживаний личности, ибо только в этой сфере у человека, лишенного больших гражданских идеалов, могут еще сохраняться известные духовные помыслы и устремления.

Все это особенно важно понимать сегодня, когда в нашем обществе столь активно развиваются элементы капитализма и новым «героем» жизни становится спекулянт, нувориш и ценность денег начинает вытеснять духовные ценности. Не подлежит сомнению: нашему обществу нужно пройти через такую экономическую организацию практической жизни, которую принес истории человечества капитализм: опыт показал, что нельзя «перепрыгнуть» через эту фазу истории; однако нельзя и полагать, что на ней кончается развитие человечества и что неизбежное, но отвратительное автоматически становится прекрасным или величественным (как это представляется Э. Лимонову и его соратникам по «чернушному» перу). Поэтому решение экономических проблем не должно заслонить устремление общества к возвышенному идеалу такого человеческого общежития, в котором ценность человека, его действий и творений будет определяться эстетическими, а не финансовыми критериями.

Так самый строй буржуазного общества дегероизирует искусство, вытравливает из него возвышенное содержание. Видный современный французский критик заметил с глубокой горечью, что «изображать в качестве литературных героев людей, которые признают нравственные ценности, стало ныне чуть ли не актом мужества для писателей». Эту же мысль высказал однажды Э. Хемингуэй: «Писатели в последнее время забыли, что хорошие люди еще существуют».

В этом отношении крайне показательна драматическая история поисков «хороших людей» самим Хемингуэем. Истинного героя этот писатель мог найти только среди борцов за свободу испанского народа («Пятая колонна», «По ком звонит колокол») или же среди людей труда, борющихся с природой («Старик и море»); когда же в романах «Прощай, оружие!» или «За рекой, в тени деревьев» художник обращался к «хорошим людям», лишенным широких общественных идеалов, его герои оказывались вынужденными не утверждать, а, скорее, спасать свое нравственное благородство и душевную чистоту от безмерной пошлости и бессмысленности окружающей их жизни; единственной сферой, где возможно было такое спасение, становилась любовь, изымающая все хорошее, что есть в человеке, из растленного мира социальных отношений. Впрочем, законы этого мира столь жестоки, что и любовь не может дать «хорошим людям» счастья, потому-то герои Хемингуэя терпят крах именно тогда, когда они, казалось бы, обретают друг друга.

3. Поэтическое и прозаическое

Поскольку речь в обыденной жизни, в деловой сфере, в научной деятельности имеет прозаическую форму, а художественное слово было изначально поэтическим - и по своему эмоциональному содержанию, и по необходимой для его адекватного выражения метроритмической форме, порожденной его генетической связью с музыкой, постольку понятийная антитеза «поэзия / проза» и производные от нее качественные определения «поэтическое / прозаическое» приобрели, как уже было отмечено, в эстетическом сознании европейского общества Нового времени расширительное значение - они стали метафорически обозначать противоположность жизненной реальности и идеального «мира», созидаемого художественной фантазией, а затем и разные «состояния», говоря термином Г. Гегеля, самой реальности. Понятие «прозаическое» оказалось по понятным причинам связанным с достоверным изображением повседневной жизни в ее собственной форме, и такое ее изображение было признано эстетически полноценным: сначала такое признание было ограничено пределами комического представления жизни в широком диапазоне его различных форм - от горького юмора до гневной сатиры, от бурлеска до гротеска, от иронии до сарказма, от шаржа до карикатуры, и даже Сервантес не мог не погрузить трагическое содержание своего великого романа в стихию комизма, не говоря уже о непосредственно связанном со «смехо-

161
вой культурой» средневековья романе Ф. Рабле или же о произведениях, демонстративно названных их авторами «Комическим романом» (П. Скаррон) или «Буржуазным романом» (А. Фюретьер). Только в XIX в. равноценным комедиографическому стало трагедийное или трагико-комическое осмысление буржуазной действительности и прозаическая литературная форма романа и повести оказалась единственно адекватной в эстетическом отношении прозаическому же характеру изображаемой реальности.

Так в понятии «прозаическое» закрепилась его исторически сложившаяся художественная связь с низменным, уродливым, пошлым, вульгарным, бездуховным, эгоистическим, а тем самым и с комическим, антитеза же «прозаического» - «поэтическое» - сохраняла свою семантическую сцепленность с ценностной триадой «прекрасное-возвышенное-трагическое». В классицистической эстетике эти связи были предельно жесткими, и только раскованность гения В. Шекспира позволяла ему соединять в одной драме поэтическую и прозаическую структуры диалогов.

Романтизм отверг классицистическое противопоставление прозаической реальности и поэтического мифа, но и не принял реалистической ориентации искусства XVI-XVIII вв. на воссоздание жизни в ее подлинных формах и ограничился тем, что вынес смысл антитезы «поэтическое / прозаическое» за пределы литературно-художественного творчества в эстетическое осмысление реальной жизни: здесь все проявления утилитарного, рассудочного, корыстного, делового получили обобщающее определение - «прозаические», а бескорыстное, душевное, сердечное в самом бытии человека стало именоваться «поэтическим» (логика такого переосмысления понятий состояла в том, что если реализм измерял содержание искусства мерами реальной жизни, то романтизм, напротив, жизнь мерил мерами художественного творчества). Так, если не высшим, то самым чистым проявлением «поэтического» в жизни оказывались сновидения; в «Евгении Онегине» прочно зафиксирована ассоциативная связь «поэзия-искусство-сновидение»: таков сон Татьяны, образно представивший романтический склад ее души в ту пору. Но и от своего имени А. Пушкин с легкой иронией, хотя и не без ностальгического оттенка, связывал эти два явления:

Быть может, в мысли нам приходит

Средь поэтического сна

Иная, старая весна...
Вы, сны поэзии святой!

Антитеза «поэтическое / прозаическое» сохраняла новообре-тенный ею широкий эстетический смысл потому, что обладала содержанием, не схватывавшимся традиционными категориями эстетики. В самом деле, мог ли Г. Гегель обозначить этими категориями те качества «состояний мира», которые он назвал «поэтическими» применительно к античности и «прозаическими» по отношению к современному буржуазному обществу? Точно так же А. Пушкину и В. Белинскому данные понятия стали необходимы тогда, когда надо было теоретически точно описать начавшийся в русской литературе радикальный перелом - становление реализма, вытесняющего романтический способ художественного творчества. Вот как говорилось об этом в пушкинском романе:

В ту пору мне казались нужны

Пустыни, волн края жемчужны,

И моря шум, и груды скал,

И гордой девы идеал.

И безыменные страданья...

Другие дни, другие сны;

Смирились вы, моей весны

Высокопарные мечтанья,

И в поэтический бокал

Воды я много подмешал.

Эта «вода», нарушившая чистоту «поэтического» наполнения бокала, - жизненная проза, по ироническим словам самого Пушкина:

Тьфу! прозаические бредни,

Фламандской школы пестрый сор.

В российском «материале» это выглядело так:

Иные нужны мне картины:

Люблю песчаный косогор,

Перед избушкой две рябины,

Калитку, сломанный забор,

На небе серенькие тучи,

Перед гумном соломы кучи...
Теперь мила мне балалайка

Да пьяный топот трепака

Перед порогом кабака...

В. Белинский нашел объяснение подобного превращения обыденной, грубой и пошлой реальности в произведение высо-

кого искусства именно в том, что художник-реалист способен «поэтизировать самые прозаические вещи», ссылаясь вслед за самим поэтом на художественный опыт фламандских живописцев, изображавших «прозу действительности под поэтическим углом зрения». Еще один шаг на пути перехода искусства от поэтических снов, фантазий, лирико-романтических переживаний к «суровой прозе», по пушкинскому же слову, реального социального бытия - «Ревизор» и «Мертвые души» Н. Гоголя: здесь поэтический анализ прозы жизни приводил к парадоксальному для традиционной эстетики результату - комическое оборачивалось трагическим, порождая психологический эффект «смеха сквозь слезы»... Размышляя над причинами столь радикального изменения отношения искусства к действительности, наш замечательный критик вместе с Г. Гегелем противопоставил современную «прозаическую эпоху» древности, когда «поэзия и проза жизни» были нераздельны и в этой нераздельности запечатлены в эпосе; поскольку же в дальнейшем «жизнь распалась на две противоположные стороны», обе должны быть воспроизведены искусством, без утраты его поэтического потенциала; для этого нужно, чтобы художник обладал «поэтическим взглядом» на жизнь, благодаря чему содержащаяся в его творениях истина становится «поэтической истиной». Но в таком случае необходимо было соотнести это особенное качество содержания произведений искусства с их «художественностью»; В. Белинский решал эту задачу, исходя из формулировавшегося им общего определения «поэтического»: «Все, что вышло из души, из чувства, словом, из полноты жизни и выражено с жаром, увлечением», - следовательно, то, что характеризует духовное содержание искусства, тогда как «художественность» есть качество его формы. Следовательно, «поэтичность» связывает искусство с жизнью, а «художественность» различает их, позволяя образно воссоздавать противоречивое единство поэтических и прозаических проявлений реального бытия человека; самый яркий пример - роман в стихах Пушкина, эта «поэма современной действительной жизни не только со всею ее поэзиею, но и со всею ее прозою».

При всех оттенках разного толкования эстетического значения понятийной оппозиции «поэтическое / прозаическое» она закрепилась в европейском эстетическом сознании в XIX–XX вв. В этом именно смысле она стала общеупотребительной - в художественной критике, в теоретических рассуждениях об искусстве, в публицистике. Приведу несколько достаточно характерных примеров: К. Леонтьев писал в одной из своих полемических статей, словно конкретизируя идеи Г. Гегеля: «Падение Рима, при всех ужасах Колизея, цареубийств,

самоубийств и при утонченно-сатанинском половом разврате, имело в себе, однако, так много неотразимой поэзии, а современное демократическое разложение Европы так некрасиво, сухо, прозаично»; А. Бенуа говорил о «поэзии Петергофа» и «поэзии зачарованного мира» Павловского парка, ностальгически контрастирующих с прозаизмом современного быта; М. Добужинский противопоставлял «поэзию петербургской старины» «прозе жизни» современных «будней», отличительной чертой которых является «пошлость»; Д. Лихачев назвал свою книгу, посвященную садово-парковому искусству, «Поэзия садов».

Не умножая подобных примеров и лишь повторяя, что этот новый, расширительный, эстетический смысл понятий «поэзия / проза» стал фиксироваться в толковых словарях всех европейских стран, что служит лучшим свидетельством прочности этого смысла, остановлюсь на том, что представляет для нас особый интерес, - на опытах теоретического обоснования превращения этих терминов теории словесности в общеэстетические категории.

Я уже упоминал о посвященных этому трактатах французских эстетиков, один из которых (Г. Башляр увидел в «поэтическом» способность человеческой души наделять ценностными смыслами само пространство природы, что порождает «топофилию» - «любовь к пространству». М. Дюфрен, обобщая категориальный анализ «поэтического» как эстетического свойства, перенес центр тяжести с его психологического обоснования на онтологическое: при переживании, ценностном осмыслении и творческом преображении природы художником «инициатива», утверждал он, принадлежит ей самой - «именно природа изначально и фундаментально поэтична: это поэзия, которая является источником всякой поэзии»; «природа всюду поэтична, потому что она творит самое себя» и потому является «основанием всех выразительных форм», творимых людьми.

Как бы ни расценивать конкретные истолкования эстетического смысла понятий «поэтическое» и «прозаическое», сама история их превращения из категорий теории литературы в категории эстетики достаточно убедительно говорит о закономерности и необходимости этой трансформации, ибо та новая социокультурная ситуация, которая сложилась в Европе в XIX-XX столетиях, не могла быть адекватно теоретически осмыслена эстетикой в старых ее категориях. Ибо уже романтики начали осознавать назревавший конфликт буржуазных отношений с духовными ценностями, выработанными всей историей человечества. Конфликт этот был порожден тем, что стихия товарно-денежных отношений, неудержимо разливавшаяся в буржуазной Европе, по яркому, образному выражению авторов «Коммунис-

тического манифеста», «потопила в ледяной воде эгоистического расчета» не только материальное производство и потребление вещей, но и все области духовной жизни - «священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности... Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников...»

Это царство купли и продажи, в котором все качества человека и все плоды его деятельности оценивались не по их духовной, нравственной, эстетической ценности, а по их рыночной стоимости и приносимой ими прибыли, оказалось поэтому несравненно более пошлым, вульгарно-эгоистичным, бездуховным, чем побежденное им общество феодальное; искусство встало перед альтернативой: искать поэтическое вдохновение за пределами этой антипоэтической - т. е. прозаической - реальности или научиться ее изображать в уродливо-низменно-комичной подлинности, не теряя при этом своей духовно-поэтической полноценности. Эта парадоксальная ситуация привела в эстетику новые категории, оказавшиеся способными ее обозначить, описать, теоретически осмыслить.

Ибо в отличие от трех пар традиционных категорий эстетики понятия «поэтическое / прозаическое» указывали на субъективно-человеческий, а не на объективно-природный источник данных ценностных характеристик бытия, даже если речь шла о явлениях природы, ведь понятия эти уподобляют реальность художественным структурам, которые наделены их творцами определенными ценностными смыслами. Иными словами, «поэтическое» и «прозаическое» обозначают отношение характеризуемого ими явления к жизни человеческого духа, т. е. одухотворенность данного явления или его бездушность. Вместе с тем эти понятия помогли описать возможность превращения одного явления в другое - превращения прозы жизни в поэзию искусства. А в XX в., в условиях столь характерного для эпохи осознания единства всего мира искусств, категориальная дихотомия «поэзия (поэтическое) / проза (прозаическое)» могла быть распространена на изобразительные, сценические, экранные искусства и использоваться строго терминологически для обозначения двух художественных структур - поэзии и прозы в живописи, фиксирующих отличие построения картин М. Шагала от полотен В. Сурикова или поэтического фильма А. Довженко, Н. Параджанова, Т. Абуладзе от прозаического фильма Г. Козинцева, И. Хейфица, М. Ромма.

Разумеется, данные различия не являются жесткими, альтернативными («или проза, или поэзия») - существует целый спектр переходных и синтетических форм, от пушкинского «романа в стихах» до гоголевской «поэмы в прозе», от «белого стиха» до «стихотворений в прозе»; точно так же в фильмах Ч. Чаплина, М. Карне или А. Тарковского прозаическое и поэтическое начала скрещиваются, сплетаются, проникают друг в друга и оборачиваются одно другим; но эта способность сцепления и взаимопроникновения не означает отсутствия между ними принципиальных различий - и содержательных, и формальных. Тем более очевидно, что художественные проявления \ поэтического и прозаического отличаются от их проявлений в природе, в сознании и поведении человека, в отношениях между людьми.

На протяжении многих веков истории поэтического искусства, за индивидуальным многообразием поэтических форм, нам кажется существенным противопоставить друг другу два типа поэтического творчества. Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое. Обозначение это условно потому, что французский классицизм XVII и XVIII вв. и романтизм начала XIX в. являются лишь частными, исторически обусловленными примерами этого типологического противоположения. Как всякое историческое явление, романтизм и классицизм такого-то века представляют из себя живой индивидуальный факт, объединенный единством жизненного импульса; основы его лежат в области сверхэстетической и проявляются одновременно в различных сферах духовной культуры; определение в понятии, в особенности в понятии эстетическом, для такого факта всегда окажется и бедным, и недостаточным. Мы же говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества. Исторические примеры послужат нам лишь материалом для систематического описания самого явления и его признаков.

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?

Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу». Он испо-

ведуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.

Поэмы Гомера, трагедии Шекспира и Расина (в этом смысле одинаково «классические»), комедии Плавта и Мольера, «Полтава» Пушкина и его «Каменный гость», «Вильгельм Мейстер» и «Герман и Доротея» Гете не заключают в себе для читателя никакого понуждения выйти за грани совершенного и в себе законченного произведения искусства и искать за ним живую, человеческую личность поэта, его душевную «биографию». Поэмы Байрона и Мюссе, «Новая Элоиза» Руссо и «Фауст» молодого Гете, лирика Фета и Блока и его драматические произведения («Незнакомка», «Роза и Крест») как будто приобщают нас к реальному душевному миру, лежащему по ту сторону строгих границ искусства. Критик классической эпохи, Лессинг, судил о произведении искусства с точки зрения его соответствия объективному канону прекрасного: оправдание трагедии Шекспира для него - в том, что она также достигает целей трагического искусства, хотя иными путями, чем античная трагедия. Напротив того, Гердер, критик романтического типа, подходит к произведению с точки зрения его генезиса: для него Шекспир и Софокл представляют различные духовные миры, из которых они выросли и которые выражают.

Классический поэт - мастер своего цеха. Искусство для него - «святое ремесло». Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и вместе с тем охотно подчиняется его законам, как условиям, необходимым для эстетического совершенства. «Мастерство познается в самоограничении», - говорил Гете в эпоху своей поэтической зрелости <сонет «Природа и искусство» («Natur und Kunst...»), 1802>. Он не насилует материала и не борется с его законами. С этим связано консервативное, во всяком случае бережное отношение поэта к художественной традиции в области поэтического языка и стиля: в классическом произведении традиция предстанет перед нами не разрушенной, а по-новому углубленной. Каждый вид искусства, в своем законном своеобразии, каждый поэтический жанр, как особое композиционное задание со строго ограниченными возможностями художественных достижений, сохраняют для него свое значение, не сковывают, а окрыляют его творческую работу.

В противоположность этому для поэта-романтика законы и условия поэтического материала и формы являются досадными и

стеснительными «условностями». В своем стремлении к абсолютно выразительной форме, безусловно и до конца соответствующей его переживанию, он разрушает уже сложившуюся форму ради новой, более изменчивой и индивидуальной. Поэтому он скажет вместе с Фридрихом Шлегелем, что «произвол поэта не терпит над собой никакого закона» <Фрагмент, 1798>. 1 Разрушив условное совершенство классического искусства, романтическое творчество неизбежно вступает в период опытов, исканий, этюдов, незаконченных набросков. В сущности, его цель - абсолютное и свободное от всяких условностей выражение переживания - представляет бесконечное задание, реально неосуществимое, лишь намечающее предел осуществления. Вот почему романтики так остро ощущали недостаточность всякого искусства, «невыразимость» переживания в слове: стремление к безусловно соответствующей форме делало для них всякую конечную форму искажением истины и жизни. Вакенродер писал: «То невидимое, что веет над нами, слова не перенесут в нашу душу». 2 И вслед за ним - Тик: «О, бедное искусство, как детски беспомощны твои звуки перед мощным органным пением природы». 3 «Самый правдивый, - говорит Брентано, - лжет, когда хочет словами рассказать о своем чувстве». Не то же ли самое звучит в словах Тютчева, так полюбившихся в нашу неоромантическую эпоху: «Мысль изреченная есть ложь»?

Если классический поэт подчиняется условиям отдельных поэтических жанров и соблюдает границы между видами искусства, то романтические эпохи всегда сопровождаются сознанием условности и этих границ. Мы наблюдаем новый синкретизм поэтических жанров на иной основе, чем в древней хоровой синкретической поэзии, обыкновенно - с преобладанием лирического элемента: лирическую поэму, лирическую драму, лирический роман, поэмы и романы в драматической форме. Не менее показательным является синкретизм различных видов искусства. Поэзия стремится к слиянию с музыкой. В словесных симфониях своей сказочной драмы «Мир наизнанку» Тик задает вопрос: «Разве нельзя выражать мысли звуками и музыку мыслями и словами? О, что бы стали делать тогда поэты, какой бедный был бы язык и какая бедная музыка!». 4 Для Августа Шлегеля каждая картина имеет родственное ей музыкальное и поэтическое произведение. Рядом с мыслями о музыкальной поэзии и музыкальной живописи стоит идея музыкальной драмы как «синкретического произведения искусства» («Gesamtkunstwerk»). Музыкальная драма Вагнера родилась из духа романтизма, как и грандиозный замысел «Мистерии» Скрябина.

Пример Вагнера и, в особенности, Скрябина раскрывает еще одну сторону этого противоположения. Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий «незаинтересованного созерцания», отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда зна-

чительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском «Портрете», показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков - нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь: «стихотворчество», простое «деланье» стихов. Как характерны презрительные слова Байрона: «Я считаю, что предпочтение, отдаваемое писателям перед людьми деятельной жизни, всеобщее внимание к писакам и их писаниям являются доказательством нашей изнеженности, слабости, вырождения. Захочет ли тот писать, кто способен на что-нибудь лучшее? „Действия, действия, действия!” - так говорил Демосфен. Действий! действий! - говорю я, а не писаний, и менее всего - стихов!» <дневниковая запись от 24 ноября 1813 г.>. 5

В этих словах своих Байрон - не одинок. Романтический поэт чувствует себя не «стихотворцем», а жрецом, пророком, вождем и учителем. Поэзия для него религиозное делание, «теургия», то религиозное «действо», о котором мечтали Вагнер, Скрябин и Вячеслав Иванов, или политическое действие, подвиг и призыв. Поэтому в истории романтического искусства так часто наблюдается переход от поэзии к жизни, сопровождаемый отказом от «стихотворчества» как от праздной забавы, будь то в религиозном обращении немецких романтиков или Гоголя, будь то в политической деятельности Ламартина, Уланда и других. Старика Брен-тано однажды спросили, пишет ли он еще стихи. «Ради бога, - ответил Брентано, - как могу я думать о таких вещах? Я думаю о смерти. Разве вы никогда не думаете о смерти?». 6

В конце XVIII в., на рубеже двух литературных эпох, остро обозначившееся различие между классическим и романтическим искусством было впервые формулировано Фридрихом Шлегелем. Для него классическое, или «объективное», искусство имеет своим объектом прекрасное как предмет «незаинтересованного созерцания». Романтическое искусство стремится к «интересному», «индивидуальному», «характерному», оно ищет «новых и сильных впечатлений», находится в вечных поисках неиспользованного «материала» - лишь бы только он «производил впечатление». Общего закона прекрасного оно не знает; от художника требует прежде всего «интересной индивидуальности», оригинального дарования: существует «столько отдельных манер, сколько художников». Многие признаки этого противоположения совпадают с указанными нами.

На основании этого общего эстетического построения представляется необходимым противопоставить две поэтики, принципиально различные по своему художественному закону; на частном примере двух современных поэтов (Александра Блока и Анны Ахматовой) мы уже наметили однажды это различие. 7

Эстетика - наука о прекрасном

В человеческой культуре существует один уникальный элемент, который придает жизни личности и общества неповторимый эмоциональный колорит. Речь идет об эстетическом отношении к миру, воплощающемся в стремлении человека к постижению прекрасного.

В середине XVIII в. немецкий философ А. Баумгар-тен (1714-1762) ввел термин «эстетика». Он образовал его от древнегреческого слова «aesthethikos», означающего: «воспринимаемое чувствами, ощущениями». С точки зрения Баумгартена, следовавшего философской традиции, достигаемое в чувственном познании совершенство и есть прекрасное. Но поскольку единственной областью воплощения прекрасного является искусство, он определил эстетику как науку о прекрасном и условиях воплощения последнего в искусстве. Такая точка зрения получила в дальнейшем большое распространение, хотя и вызвала массу дискуссий, в которых приняли участие многие крупные мыслители XVIII- XX вв.

Правомерно ли ограничивать предмет эстетики искусством? Только ли в живописи, музыке, литературе человек находит и отображает красоту мира? Чем объяснить тот парадокс, что с древности и до наших дней понятие «искусство» употребляется не только для обозначения художественного творчества и его результатов, но и высокого мастерства) достигнутого в любом виде человеческой деятельности (например, искусство врача-целителя, дипломатическое искусство, искусство воспитания, искусство спора и т. п.)?

Уже в VIII- VII вв. до н.э. в Древнем Китае, Индии, Греции было выработано представление о том, что процесс чувственного восприятия жизненных явлений связан у людей с непосредственно-эмоциональным отношением к ним. Оно выражается в переживаниях (восхищении, отвращении, сочувствии, сострадании, гневе, юморе и т. п.) и принципиально отлично от научно-рационального постижения действительности. Красота утренней зари, например, вызывает восторг, не требующий выяснения физических причин сказочно прекрасного рассвета или же чистоты бирюзового неба. Древние мыслители заметили и то, что эстетические переживания очень отличаются от повседневных забот и тревог. Состояние, обозначающее процесс очищения человеческой души под воздействием прекрасного, получило название катарсиса. Это понятие становится одним из важнейших в античном миросозерцании.

Открыв, что именно искусство во всем его многообразии является одним из главных источников глубоких эстетических переживаний, философы древности стали понимать катарсис как процесс творчества вообще, как воплощенное чувственно-эмоциональное отношение человека к действительности. Античная музыка и трагедия, поэзия и философия (которую чаще всего трактовали как высшее искусство мысли), доблесть воина и спортсмена были призваны открывать тайну прекрасного, приближаться к решению одной из главных загадок - загадке человека как микрокосмоса, уникальной модели мироздания.

Великие философы античности Платон и Аристотель, используя мотивы древнегреческой мифологии, интерпретировали космические, природные основания стремления человека к прекрасному в философско-поэтической форме. С их точки зрения, в мире существуют три начала: Хаос - пространство, Гея - праматерия и Эрос - движущая сила Космоса.

В философии Платона Эрос занимает особое место. Испытывая стремление к вечной гармонии, Эрос - любовь, предназначает себя прекрасному, испытывает влечение к нему, заражая страстью к красоте и род человеческий. Память людей хранит этот завет любви, находится в состоянии постоянного «припоминания», анамнеси-са. Любовь к красоте, изначально «правящая миром», преодолевающая его хаос, олицетворяется в человеческом стремлении к искусству, творчеству, прекрасному.

Поэтому справедливо, исходя из глубокой исторической традиции, определять эстетику как науку о прекрасном - в природе, обществе, искусстве, человеческой деятельности. Еще Маркс писал о том, что человек-творец, вступая в достаточно высокую стадию своего развития, формирует материю «также и по законам красоты»*. Эта мысль как никогда актуальна в наши дни, когда человеческая культура, несмотря на поразительные достижения, дарованные ей технической цивилизацией, находится под угрозой глобального, смертельного кризиса, когда ценности прекрасного, нравственного, общечеловеческого предстают как гуманистический символ Красоты жизни, противостоящий Хаосу смерти.

Замечательный немецкий поэт и гуманист И. Ф. Шиллер (1759-1805) в своих «Письмах об эстетическом воспитании» первым высказал великую идею о том, что «красота спасет мир», разглядев в творчестве по законам красоты образец гармонического устройства жизни и гармонического развития личности.

В русской национальной культуре эта тема была развита Ф. М. Достоевским, придавшим тезису о спасающей мир красоте духовно-религиозный, нравственный смысл. Очищение человеческой души происходит только через служение высшим идеалам, противостояние тому безобразному, аморальному, бездуховному, что наполняет повседневно жизнь человека в его борьбе со злом. Тема эта, воплотившаяся в творчестве многих великих русских художников XIX-XX вв., стала одним из символов гуманизма, человеколюбия и нравственной зрелости русской культуры.

Именно прекрасное служит для определения и положительной оценки наиболее совершенных явлений окружающего мира, человеческой деятельности, искусства. Прекрасному мы обязаны возникновением великой философии и высокого искусства, вечными поисками гармонии мироздания и совершенного человека.

Какие «грани прекрасного» раскрываются перед человеком в его стремлении к вечному поиску, «узнаванию» себя - в мире и мира - в себе? С чего начинается постижение прекрасного?

Выдающийся немецкий историк-искусствовед Макс Фридлендер (1867-1958) о природе художественного восприятия писал: «Главная ценность заложена в первом впечатлении, этом неповторимом и незабываемом переживании... Первое воздействие следует воспринимать возможно более чисто, наивно, без предупреждения и размышления, - умственная установка же уничтожает часть воздействия. Лишь после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, подойти к предмету вплотную...».

Первое эстетическое впечатление, свободное от мыслительных стереотипов, очень часто оказывается наиболее правильным, близким к сути художественного замысла. Но ощущение внутренней погруженности в сущность прекрасного иногда возникает не сразу.

Каждый из нас сталкивается в жизни с ситуацией, когда природа эстетического, скрытая усложненными реалиями жизни или же своеобразием художественной формы, в какой-то единый миг возникает перед мысленным взором в своей совершенной целостности, красочности, неповторимости. «Остановленный миг» прекрасного преобразует наше мироощущение. У человека, ищущего идеал прекрасного, устремленного к нему, исход этой борьбы выливается в катарсис, очищение души и сердца от второстепенного, наносного. Приходит новое понимание и себя самого, и окружающего мира. Работа эта, как и всякая работа над собой, очень трудна, но итог ее - нахождение «утерянного времени» (М. Пруст), открытие в себе самом иных пластов бытия, о которых, возможно, человек сам и не подозревал. Достаточно вспомнить, как трудно шли к «массовому» зрителю фильмы А. Тарковского.

Вот почему было бы ошибкой считать, что формирование эстетического вкуса, эстетического идеала происходит у человека лишь в процессе «научения», основанного на исключительно позитивном восприятии и последующем анализе художественной культуры прошлого. Хотя и «нет пророков в своем отечестве» (современники редко - и это вполне объяснимо - могут до конца объективно оценить творчество Мастера), тем не менее поиски прекрасного вокруг себя - это неизбежный духовный порыв ищущего человека.

Конечно, первое впечатление может быть разным и часто обманчивым. Особенно часто оно подводит в тех случаях, когда художественное творчество изначально, пульсивной реакцией на непривычное был «уход» - и из зрительного зала, и от неразгаданного философского языка автора. И вот сегодня, спустя годы, очищающая сила первого впечатления, передавшаяся и повзрослевшим первым зрителям) и их «наследникам», позволяет увидеть в творчестве Андрея Тарковского животворящее начало русской духовной культуры. Очень важно, что сегодня фильму-фреске «Андрей Рублев» вернулось его первоначальное авторское название - «Страсти по Андрею». Трагический библейский мотив, звучащий в нем, несет двойную символическую нагрузку. В этом названии - крестный путь великого русского иконописца; высшие проявления его творческого гения, легендарное молчальничество (ис-ихия), вера в будущее Родины. Но в этом же названии - судьба самого Андрея Тарковского, интуитивно угаданная еще тогда, в 60-е годы, когда создавался этот удивительный фильм.

Очень часто в истории русской культуры эстетический поиск истины оборачивался трагедией художника, его уходом в небытие, молчание, смерть. Как писал поэт Арсений Тарковский, отец Андрея Тарковского, топко чувствовавший эти уникальные свойства русского национального гения:

Найдешь и у пророка слово, Но слово лучше у немого, И ярче краска у слепца, Когда угадан угол зренья И ты при вспышке озаренья Собой угадан до конца.

Путь к эстетическому идеалу - это путь нетрадиционного мышления, необходимо включающий в себя синтез культуры прошлого и настоящего. Это поистине путь «через тернии к звездам». И чтобы родить в себе «танцующую звезду» гармонии (Ф. Ницше), часто приходится преодолевать хаос незнания, предрассудков, мифологем.

Понятие «идеал» занимает особое место среди основных эстетических категорий. Обычно под эстетическим идеалом понимается некий образец совершенства, норма, воплощение желаемого, должного, цель, мечта - нередко в образе прекрасного, совершенного человека. Определение идеала показывает, насколько продуктивным является сведение эстетического исключительно к сфере искусства.

Природа эстетического идеала связана с различными проявлениями творчества. Именно своеобразной всеобщностью идеала красоты обусловлен ряд особенностей, присущих этому идеалу. Выделим наиболее важные из них.

Во-первых, очевидна чувственная конкретность эстетического идеала, воплощенная как в способах его воздействия на человека, так и в том эмоционально-первозданном переживании, которое человек испытывает при постижении красоты.

Для того чтобы понять, в чем различие между этикой и эстетикой по предмету исследования, надо дать ответить на вопрос: чем отличаются эстетические явления от других, близких к ним по смыслу (например, моральных)? Являются ли красота, добро, нравственность явлениями одного порядка?

Принцип гармонической целостности лежит и в основе человеческой нравственности, и в стремлении к постижению прекрасного. Но если этика является порождением воли, обычаев, характеров, нравов, то для воплощения идеала эстетического необходимы не столько веления разума и воли, сколько чувственное восприятие, представление, воображение. Как мы уже выяснили, без такого первичного наивного отношения к действительности сущность красоты никогда не откроется перед человеком.

Во-вторых, в центре эстетического идеала всегда находится человеческая личность (в Древней Греции это просвещенный философ-мудрец, в феодальной Европе - отважный рыцарь и смиренный монах, в эпоху Возрождения идеал гармонично развитой личности сочетал в себе мудрость ученого, талант художника, отвагу воина и т. д.). Красота человека - стержневой компонент эстетического идеала, именно в ней заложена основа гармонии всего его существа (она проявляется как во всем внешнем облике человека, так и в образе его мыслей, душевных качествах, поступках).

Еще одним, наименее осязаемым, но, возможно, наиболее значительным элементом эстетического идеала, является его способность проявляться в сфере человеческого общения, сопереживания, создания атмосферы гуманитарной свободы, при которой только и возможно творчество. В своих высших проявлениях эта сторона эстетического идеала порождает подлинный талант, человеческий гений. Как писал Гегель, «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли...»* Культура же мысли невозможна вне человеческого общения, «научения», сотворчества.

Творчество музыкантов петербургских рок-групп «ДДТ» и «Аквариум», при всей несхожести и даже некоторой антагонистичности их творческих методов продолжает традицию восстановления незримых эстетических связей, существующих между «золотым веком» русской философии, музыки и литературы, «серебряным веком» русской философии, музыки и литературы, «серебряным веком» русской поэзии и живописи и нами. Как сказал поэт А. Вознесенский, нужно «понять загадочное ироничное племя, про которое столько ворчливо врали, отпихивали от культуры, нарекали эгоцентризмом и инфантилизмом. Но именно они, юные пожарники Чернобыля... шагнули в огонь, спасли Киев, Смоленск и нас с вами, именно они, аудитория Гребенщикова, двадцатилетние пограничники, вытащили сотни тонущих с «Нахимова». Поверим их вкусу...» (Вознесенский А. Белые ночи Бориса Гребенщикова: Аннотация к альбому «Аквариум». М., 1986. С. 2.).

И здесь мы подходим к одной из самых трепетных загадок эстетики. Возможно ли реальное бытие гармонического, прекрасного человека в условиях противоречивого, зачастую гибельного для души и тела мира? Что есть «человек прекрасный»?

Красота человеческого бытия

Веками поиски эстетического идеала были сопряжены с представлениями о совершенном человеке. Вспомним, что древние греки наделяли богов Олимпа чисто человеческими характеристиками, представляя их по своему «образу и подобию». Богам предписывалось быть гармонично-совершенными, но в то же время им были присущи все человеческие пороки. И даже этот парадоксальный факт не умалял их божественной сути, а лишь придавал чувственно-эстетическую окраску некоторой свободе нравов, царствовавшей в античном миросозерцании.

Древними было открыто правило «золотого сечения». Ввел его знаменитый математик и астроном Клавдий Птолемей (90-160), но в обыденном представлении понятие о «золотом сечении» связано с творчеством Леонардо да Винчи (1452-1519).

Показательно, что для древних красота внешняя и внутренняя сопутствуют друг другу и не являются взаимоисключающими в человеческой природе. Именно единение собственно телесной красоты и красоты нравственной составляет особое «золотое сечение», которое трудно выразить в каких-либо числовых пропорциях, но которое обнажает подлинное совершенство, калокагатию* человека и его образа жизни.

Для европейской культуры Нового времени особое значение приобретает то понимание гармонического человека, которое сложилось еще на рубеже эпохи Средних веков и Ренессанса. Если средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела (гармония тела скорее заключалась для него в некоей аскетической «пропорции»), то уже на полотне венецианского живописца Джорджоне де Кастельфранко (1478- 1510) «Венера» мы видим образ женщины, которая хотя и является созданием божиим, но воплощает в себе черты реального земного человека.

Разителен контраст, существующий между изображением лика Богородицы в средневековой (русско-византийской и итальянской) традиции с теми изображениями Девы Марии, которые венчают Высокое Возрождение (Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и др.). Подлинная земная жизнь звучит здесь гимном человеческой духовности, калокагатийности.

Достаточно ознакомиться со знаменитой коллекцией Эрмитажа, чтобы представить себе принципиально «земную» и одновременно возвышенную духовную направленность «смены вех» в понимании природы идеала гармоничного человека. Художник Возрождения всматривается в человеческое тело с поразительной тонкостью и с чувством такта, относится к нему как к самостоятельной эстетической ценности.

Черты человеческой телесности, как известно, были воплощены еще в античной архитектуре. Например, весь афинский Парфенон сконструирован в соответствии с пропорциями человеческого тела.

Но впервые в истории человечества именно эстетическое мышление Ренессанса доверилось чувственности зрения как такового, без «привкуса» античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Возрождения «человеческая личность берет на себя божественные функции, человеческая личность представляется творческой по преимуществу) и только человек мыслится как овладевающий природой».

Однако в этом эстетически окрашенном возрожденческом индивидуализме, как в капле воды, отразилась и другая тенденция, ставшая впоследствии одной из доминантных в культурной ориентации европейской мысли.

Философия и эстетика Ренессанса были «детством», «юностью» европейской культуры. В дальнейшем, с развитием раннебуржуазных отношений перед человечеством встает вопрос: подлинно гармоническая личность, личность-идеал - это миф античности, возрожденческой культуры или же высочайшей пробы ценность, к которой необходимо стремиться?

Где кончается идеал и начинается миф? Внешняя риторичность этого вопроса приобретает черты глубинной проблемности, когда мы пытаемся вникнуть в «технологию» процессов мифологизации социального, нравственного, художественного мышления, пронизывающих историю общества от античности до наших дней.

Несомненно, что корни метафизического обращения подлинных идеалов в мифы и возведения на пьедестал ложных идолов лежат в самой привычче «предустановленного», эсхатологического мышления, свойственного догматическому разуму, в какой бы своей ипостаси - социальной, нравственной, художественно-эстетической - он ни являлся. Поэтому любая попытка мифологизации реального бытия духовной культуры, освобождения ее от противоречий - подлинного «источника жизненности» (Гегель) ведет не просто к разрушению творческих способностей нашего мышления, но и мифологизации бытия будущих поколений, никоим образом не повинных в наших блужданиях и ошибках.

История нс раз доказывала, что наиболее выдающиеся личности, оставившие след в памяти потомков, оказывались людьми глубоко противоречивыми и одновременно - истинно гармоничными. Именно они сумели в своем творчестве постигнуть реальную антитетику социального (и эстетического) бытия культуры. Вспомним, например, что творческому гению Л. ван Бетховена и Д. Д. Шостаковича - «двух сыновей гармонии», личностей по натуре чрезвычайно сложных и непредсказуемых - мы обязаны художественным разоблачениям столь различных и столь же сходных между собой социальных мифов, каким для ХТХ в. был бонапартизм, а для XX в. стал тоталитаризм (в сталинской и фашистской его вариациях). Узнав, что Наполеон провозгласил себя императором и таким образом «завершил» Великую французскую революцию, Бетховен в ярости уничтожает титульный лист своей 3-й симфонии с посвящением республиканцу Наполеону, и эта великая симфония входит в историю под названием Героической, фактически антибонапартистской. Для бетховенского гения подвиг, страдания народа и эгоистические, лицемерные претензии отдельной личности - несовместимые между собой понятия: не может быть героем человек, узурпировавший власть.

Д. Шостакович (1906-1975) - композитор совершенно особого склада, воспитанный суровыми реалиями XX в. Казалось бы, все хорошо знают, что в знаменитой 1 части 7-й (Ленинградской) симфонии композитора звучит тема фашистского нашествия, в конце концов побежденного, преодоленного Великим Противостоянием народа. Однако, по определению самого Шостаковича, тема эта, одна из наиболее известных в истории мировой музыки, есть тема антисталинская, а по сути своей - антитоталитаристская, разоблачающая один из самых жестоких, античеловеческих мифов, когда-либо влиявших на историю человечества.

Эстетическая культура и наука

Наши размышления о противоречивой природе гармонии и эстетического идеала не могут быть полными без разговора о природе прекрасного в научном творчестве.

Уже древнегреческая эстетика была частью нерасчлененной системы знаний, включавшей в себя как художественно-религиозный, так и научно-рациональный опыт. В любой характеристике мироздания у греков присутствовал- эстетический элемент. Для пифагорейцев, например, с одной стороны, мир - это стройный Космос, «все небо - гармония и число». Но, с другой стороны, сочетание гармонии и числа стоит у истоков традиции эстетического (и нравственного) измерения «алгеброй гармонии», которая, по А. С. Пушкину, лежит в основе трагического противоречия «гения и злодейства». В наше время существование этой традиции привело к возникновению структурных методов изучения истории, науки и искусства.

Разрабатывая проблемы музыкальной акустики, пифагорейцы впервые воплотили идею теоретического подхода к красоте. Именно они пытались дать математическое выражение соотношениям тонов музыкального звукоряда (гармонической гаммы): отношение октавы к основному тону оказалось равным 1:2, квинты ~ 2:3, кварты -3:4 и т.д.

Однако пифагорейскую школу, согласно легенде, ожидало и первое крупное научное разочарование. Обнаружив невозможность рационального выражения соотношения простых чисел (5:7, 7:11 и т. д.), то есть «нащупав» нити новой математики - математики иррациональных чисел - они остановились перед этой проблемой, а пифагорейский союз, как считают некоторые исследователи, распался по этой причине. Непостижимость математической гармонии оказалась в глазах первых европейских ученых несоизмеримой с гармонией мироздания, а следовательно, почва как бы ушла из-под ног, разорвалась «связь времен», исчезла гармония божественного и человеческого.

Уже в наши дни ученые приходят к выводу о том, что древние были во многом правы, когда пытались интерпретировать сущность человека с точки зрения мировой математической гармонии. В 70-е годы XX в. была обоснована концепция так называемого «антропного космологического принципа», согласно которому человеческое сознание является не просто неразрывной частью мироздания, но входит в число его физико-математических констант, таких, например, как постоянная Планка. Как и в далекой древности, понимание человека немыслимо сегодня без осознания универсальной эстетики, гармонии Космоса.

Перейдем теперь к анализу того понятийного аппарата, на котором основано современное эстетическое знание.

Категории эстетики следует понимать как предельно общие основополагающие понятия, в которых получает отражение история освоения человеком мира по законам красоты. Но мы уже выяснили, что мир состоит из противоречивых явлений, предметов, материальных и духовных отношений, а гармония поиска прекрасного как раз и состоит в разрешении этих фундаментальных противоречий, в отыскании некоего «ключа мудрости» (Пьер Абеляр), позволяющего открыть в мире и в себе самом еще неизведанное, зовуще-прекрасное.

Ученые давно заметили, что большинство эстетических категорий содержат в себе свое собственное противоречие, отрицание. Постижение человеком законов красоты - это умение чувствовать внутреннюю противоречивость категориальных пар (прекрасное - безобразное, трагическое - комическое), умение выбрать (при этом не обманывая свое эстетическое чувство) сферу субъективных предпочтений в неразрывном единстве взаимодействий с объективными законами красоты. Рассмотрим некоторые из этих категориальных пар и выявим их специфику.

Прямым антиподом прекрасному является категория безобразного. Она выражает собой негативную эстетическую ценность, воплощает ценностные характеристики таких природных и общественных явлений, которые хотя и имеют отрицательные общественно-личностные доминанты, но уже не представляют серьезной «угрозы», так как заключенные в ней силы уже поняты, освоены человеком, подчинены ему.

Впервые проблему безобразного в искусстве поставил Аристотель. Художественное произведение, с его точки зрения, всегда имеет прекрасную форму, однако изображаемый искусством предмет может содержать как прекрасное, так и,езобразное. Действительно, даже явления, в жизни вызывающие отвращение, будучи изображаемыми в художественном произведении, могут доставлять эстетическое удовольствие. (Вспомним хотя бы знаменитых нищих и слепцов с полотен П. Брейгеля-старшего, аллегорический «Корабль дураков» И. Босха или же одухотворенные старческие лики Рембрандта.) В основе этого удовольствия лежит радость узнавания действительности, отраженной сквозь призму таланта художника-мастера. Аристотель заостряет эту проблему до подлинного противоречия, когда пишет: «...На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов». Безобразное и прекрасное - противоположности, связанные между собой тысячами незримых переходов. Но в этой их связи заложен и серьезный подводный камень: неразвитый эстетический вкус способен полностью отождествить нравственно-безобразное с безобразным как эстетической ценностью, а следовательно, и прекрасное (например, в искусстве) принять за что-то низменное, отвратительное.

Возвышенное как эстетическая категория выражает ту сферу ценностей, которые обладают большой положительной общественной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи и масштабов не могут быть сразу освоены человеком и обществом. Отражением возвышенного в искусстве являются грандиозность, монументальность, общезначимость художественного образа.

Низменное - это крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная, противоположная возвышенному ценность. Низменное - это те отрицательные, разрушительные силы, которые таят в себе угрозу для людей, так как еще полностью не подчинены их воле. Низменность любой формы тоталитаризма, человеческой подлости, неуемной гордыни - вечная тема мирового искусства.

Давно подмечено, что, в сущности, жизнь подобна огромной театральной сцене, и все мы, люди, играем в этой жизни своеобразные роли, являемся актерами - великими и одновременно смешными. Об этом писали Платон, Аристотель, В. Шекспир, Ф. Бэкон, Л. Н. Толстой, К. Юнг. Человеческое общество - это истинное «царство комедии и трагедии». Человек - единственное существо, которое может и смеяться, и плакать, чувствовать комичность ситуации и испытывать горе от ее трагичности.

Комическое заключает в себе социально значимые противоречия действительности. Сущность комического раскрывается именно как противоречие, поскольку эффект комизма всегда есть результат контраста, разлада, противостояния: безобразного - прекрасному (Аристотель), ничтожного, низменного - возвышенному (И. Кант); нелепого - рассудительному (А. Шопенгауэр), автоматического - живому (А. Бергсон, П. Рикер); ложного, мнимо основательного - значительному, прочному, истинному (Г. В. Ф. Гегель), и т. д. Так, UI. Монтескье писал: «Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех.

Но не всегда смех является выражением отношения к «подлинно», «привычно» комическому. Смех как реакция на комическое - это всегда радостный, неожиданный «испуг», особенное «разочарование-изумление», смех нельзя определить как только восторг или восхищение.

Трагическое - одна из основных категорий эстетики, служащая для определения сущности беспощадной, глубоко принципиальной борьбы нового со старым) личности и общества, которая выражает острые и неразрешимые противоречия и часто кончается смертью героя, но ведет к торжеству той идеи, за которую он боролся. Так, трагедии Шекспира всегда заканчиваются гибелью главных персонажей, но одновременно - торжеством светлых гуманистических идеалов.

Ужасное - близкая трагическому, но глубоко ему не тождественная категория. Ужасное, ассоциируясь с бедствиями, страшными событиями, гибелью прекрасного, уничтожением доброго, не содержит в себе ничего просветляющего, не оставляет никаких надежд на освобождение от несчастий. Изображение ужасного - чрезвычайно сильный «шоковый» прием в искусстве. Так, в уже упоминавшемся полотне П. Брейгеля-старшего «Слепцы» судьба человечества представляется в аллегорическом образе слепых нищих, цепочкой идущих к гибельному обрыву. И дело даже не в факте возможной смерти, а в ужасе безысходности) вечного мрака грядущего «ничто». Кинорежиссеры А. Алов и В. Наумов в киноповести «Легенда о Тиле» (по книге Ш. де Костера) развили и углубили брейгелевский образ, показав оживших слепых, которые по пути к обрыву, цепляясь за жизнь, увлекают в пропасть молодую девушку, возлюбленную главного героя - символ вечной молодости, красоты и жизни.

Тем не менее ужасное достаточно редко становится определяющей доминантой в творчестве выдающегося художника, ибо нельзя бесконечно существовать в бессмыслице всеобщего противостояния и гибели; жизнь и разум в силах преодолеть трагедию ужаса и зла.

«Единственное, однако абсолютно необходимое условие для полного проникновения в суть прекрасного - сосредоточить внимание на тех наших намерениях, которые нельзя осознать», - писал С. Т. Кольридж в своем эссе «О прекрасном».

Завершая рассказ о некоторых областях эстетического знания, вспомним парадоксальный вывод Платона: «Прекрасное - трудно». Но трудноять эта - не только объективная составляющая категории прекрасного, но и наш труд по постижению красоты мира. Труд захватывающий, тяжелый, но одновременно благородный и необходимый, ибо путь к прекрасному - это путь к самому себе.

План:

1. Предмет и задачи эстетики.

2. />Особенностиэстетического метода познания мира.

3. История эстетики.

4. Этапы развития русской эстетики.

Литература

Предмет и задачиэстетики

Термин «эстетика»происходит от греческого слова aisthetikos (чувствующий, чувственный).

Эстетика – это разделфилософии изучающий закономерности чувственного освоения действи­тельности, осущности и формах творчества по законам красоты.

В истории эстетики еепредмет и задачи менялись. Вначале эстетика была частью фило­софии и космогониии служила созданию целостной картины мира (греческие натурфилосо­фы,пифагорейцы). С Сократа начинается долгий процесс отпочкования эстетики отфилософии (выделение ее в самостоятельную науку). У досократиков эстетика -одна из сторон их космогонии. Сократ впервые задумывается над сущностьюсобственно эстетиче­ских проблем, связывая их с этическими. Для Аристотеляэстетика-это проблемы поэтики и общефилософские вопросы природы красоты иискусства; для Платона - вопросы госу­дарственного контроля над искусством ироли последнего в воспитании человека. Для Тер­туллиана и Фомы Аквинскогоэстетика - аспект богословия (решение задачи: с помощью искусства нацелитьчеловека на служение Богу). Эстетика Леонардо да Винчи выявляет со­отношениеприроды и художественной деятельности. Эстетика Буало устанавливает кано­нытворчества. Немецкий философ А. Баумгартен («Эстетика» -1750-1758) впервые ввелв обиход термин, которым и поныне обозначается эта наука (производная отгреческого гла­гола «айстаномай» (чувственное восприятие); Баумгартен считал,что: предмет эстетики - чувственное познание мира, присущее искусству. Логикаизучает законы рационального познания и учит, как достичь истины; человек жепознает не только с помощью мысли, но и с помощью чувств. Поэтому должна бытьнаука, параллельная логике - эстетика, изучаю­щая законы чувственного познанияи постигающая красоту. Из предмета эстетики Баумгар­тен исключал искусство, егозаконы и отражение прекрасного в искусстве. Из баумгартеновского заблужденияродился научный термин, в который последующее разви­тие теоретической мысливложило новое содержание.

Для Канта предметэстетики - прекрасное в искусстве, эстетика выступает как критика эстетическойспособности суждения. У Гегеля эстетика сужает свой предмет до «обширно­гоцарства прекрасного», строже говоря, до «искусства и притом не всякого, аименно изящ­ного искусства». А свое назначение эстетика видит в определенииместа искусства в общей системе мирового духа. Эстетика обосновываетхудожественные направления: так Л.И. Тик и Новалис заботятся о теоретическомобосновании романтизма; В.Г. Белинский, Н.А. Доб­ролюбов - критическогореализма, А. Камю, Ж.П. Сартр - экзистенциализма. Н.Г. Черны­шевскийрассматривал эстетическое отношение человека к действительности. Ленин,Троцкий, Сталин, Жданов, Мао в своих эстетических высказываниях стремилисьмобилизо­вать искусство на выполнение политических задач, поставленных партией.

Современная эстетикаобобщает мировой художественный опыт. Предмет каждой науки - мир,рассматриваемый под определенным уг­лом зрения, в свете той задачи, которуюрешает эта наука. Так, предмет медицины не здоровье человека: здоровье - цельмедицины, а ее предмет - и географическая среда, и химические соединения, ифизические про­цессы с точки зрения здоровья человека. Предмет эстетики - весьмир в его эстетическом богатстве, рассматриваемый с точки зрения общечело­веческойзначимости (эстетической ценности) его явлений.

Эстетика - философскаянаука о сущности общечеловеческих цен­ностей, их рождении, бытии, восприятии иоценке, о наиболее общих принципах эстетического освоения мира в процессе любойдеятельности человека, и прежде всего в искусстве, о природе эстетического иего мно­гообразии в действительности и в искусстве, о сущности и законахтворчества, о восприятии, функционировании и развитии искусства.

/>Особенности эстетического метода познания мир а

В эстетике чувственноепознание является основной целью, в отличие от гносеологии, где онорассматривается как предварительная ступень для понятийного, логическогознания. Эстетика рассматривает его как ценное само по себе. Основным признакомэстетического является то, что чувственное познание осуществляется без егоотнесения к понятию. Такой род познавательной деятельности называетсявосприятием или созерцанием. Это есть восприятие предмета, котороенепосредственно, само по себе способно вызывать особое чувство – эстети­ческоеудовольствие или неудовольствие.

В основе эстетическогоудовольствия лежит усмотрение в предметах целесообразности формы, то естьсоответствия предмета некой внутренней цели, внутренней природе. С внешнейстороны эта целесообразность может выступать как соразмерность частей друг сдругом, целым или гармоничное сочетание красок. Чем полнее выражена этацелесообразность формы, тем большее чувство удовольствия оно у нас вызывает,тем более прекрасным оно нам кажется.

Особенность эстетическогоудовольствия в его всеобщности и одновременно субъективности чувственноговосприятия. Проблема соединения всеобщности эстетического удовольствия исубъективности чувственного восприятия – это одна их основных проблем эстетики,ее пытались разрешить через предположение о существовании всеобщих понятийразума и всеобщей логики мышления.

Эстетической знание носитконкретно всеобщий характер, поскольку эстетика, таким образом, представляетсобой некую систему понятий логических категорий. В настоящее время всеобщностьэстетического познания мира находит свое отражение в системности эстетиче­скогознания. Для эстетики характерна логическая связь, соподчиненность, иерархияпонятий, категорий, законов. Всякая проблема эстетики может быть разрешена,только если она постав­лена в связь со всеми остальными проблемами и вопросамиэстетики. Эстетика с этой точки зрения предстает как система законов икатегорий, описывающих мир в его богатстве и ценности для человека и творчествопо законам красоты, сущность искусства, особенности процесса его развития,специфику художественного творчества, восприятия и функционирова­нияхудожественной культуры. Признаками системности эстетического знания являютсятакже монистичность – т.е. объяснение всех явлений из одних и тех же исходныхоснований, а также принцип минимальной достаточности. Минимальное число аксиомили других исходных положений должно способствовать такому развертыванию идей,чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное число фактов иявлений. Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретическиобобщить до сих пор неизвестные факты и явления.

Таким образом, полноеопределение эстетики, с точки зрения ее метода, должно звучать следующимобразом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий,отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойствареальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия ифункционирования искусства, восприятия и понимания продуктов художественнойдеятельности. />

Можно дать эстетике идругое определение: эстетика - наука об исторически обусловленной сущности об­щечеловеческихценностей, их созидании, восприятии, оценке и освоении. Это фи­лософская наукао наиболее общих принципах освоения мира по законам красоты в процесседеятельности чело­века, и прежде всего в искусстве, где оформляются,закрепляются и дости­гают высшего совершенства результаты такого освоения мира.

История эстетики

Истоки эстетическойпрактики и эстетических знаний уходят вглубь человеческой истории.Свидетельства проявления первобытными людьми эстетического отношения кокружающей действительности, своих художественных наклонностей в видеорнаментально украшенных орудий труда и быта, наскальных изображений, животныхнаука относит к ориньяко-солютрей­скому периоду верхнего палеолита (35-10 тыс.лет назад). Все, с чем сталкивался человек, - земля и вода, растения иживотные, солнце и луна, свет и мрак, тепло и холод,- осознавалось им какполезное или вредное, хорошее или плохое, а, стало быть, приносящее добро илизло. В представлениях о «полезном» и «добром» отражались самые существенные(содержательные) характеристики предметов и явлений действительности, взятые вих значении для человека. На этой основе, вследствие расширяющейся практики иуглубления познания, постепенно возникало и восприятие человеком предметов иявлений со стороны их формы как красивых или безобразных.

Историческойпредпосылкой, сформировавшей эстетическое сознание, стала мифология.Примитивный характер производственной деятельности в архаическую эпохуобусловливает мифологический тип сознания. В нем мир воспринимается каквсеобщая незыблемость всех вещей, которую община (род) отождествляла со всейприродой. Практическая ситуация, в которой находился первобытный человек, былакрайне сложна. В ней было много случайного, непредвидимого, ибо индивид был ещеочень слаб, а бесконечно могущественная природа слишком сурова к нему. Наконец,эта практическая ситуация была связана с тем, что коллектив (община) играл дляиндивида роль среды.

Существенной особенностьюмифа, генетически связавшей его с художественным творчест­вом, явилосьбогатство образной фантазии, метафоричность, чувственная наглядность пред­ставлений.В собственном смысле слова они не были художественными образами. Онистановились таковыми в процессе обработки, в практике формировавшихся видовискусств: скульптуры, трагедии, музыки, живописи. Мифология была базой развитияискусства всех на­родов мира, Однако на уровне древнейших форм художественнойкультуры, в первобытной мифологии эти явления не были теоретическиотрефлексированы. Осознание природы художе­ственного творчества, объяснениеспецифики эстетической деятельности, формирование категориального аппарата эстетики,и, наконец, возникновение первых эстетических теорий в европейской культуреначинается с античной Греции.

Вопросы эстетики занимаютзначительное место в философском наследии Платона (427-347 гг. до н.э.)Основным вкладом Платона в развитие эстетики является то, что ключевые эстети­ческиепонятия связывались философом с искусством. Платон одним из первых подчеркнулпротиворечивый характер классового содержания искусства. Платон выдвинул своепонимание очищения души как освобождения от тела, от страстей или отнаслаждений. Правда, он употреблял термин «катарсис» и в широком смысле слова,как очищение тела. Так, согласно Платону, «все лучшие качества человеческогохарактера: красота, благородство, мужество и даже знание являются результатомочищения». «Истина заключается, в сущности, в очищении себя от всего подобного,и не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и мужество, и саморазумение очищением?». «В соответствии с этим все недостатки и пороки могутбыть изжиты одним путем – посредством очищения: от физического безобразияочищает гимна­стика, от болезней – медицина, от «незнания» - научение, отнравственных недостатков очищает искусство» Учение Платона достигало своегозавершения в создании возвышенного типа личности. Обращение его к музыкальномукатарсису мыслилось как «морально-жизнен­ная тренировка человека», соединеннаяс любовью «высокого эстетического характера» - все это «имело здесь также ивполне жизненный смысл, настраивая человеческую психику на то или иное реальноеповедение». Поэтому у Платона «воспитанный человек очень остро чувст­вуетвсякое упущение, плохое качество работы и то, что нехорошо по самой своейприроде…»

Стройную эстетическуютеорию в античной философии создал Аристотель (384-322 гг. до н. э.). Издошедших до нас произведений Аристотеля целый ряд прямо связан с эстетикой.Аристотелем осмыслены многие эстетические категории. Искусство, по мнениюфилософа, не­посредственно воспроизводит определенные этические качества ислужит средством воспита­ния элиты, аристократов с целью подготовки из нихправителей общества, способных пости­гать и реализовывать высшие добродетели. Ввоспитании демоса - ремесленников, торговцев, земледельцев - перед государствомстоят другие задачи. Ему необходимо было овладеть стихийными страстями народа,подчинить их своей воле, направить их в нужное русло. Это с наибольшим эффектомможет сделать трагедия. Поэтому кульминацией в восприятии произве­денияискусства было ощущение катарсиса, выражавшее состояние очищения души. Трагиче­скоедействие посредством страха и сострадания встряхивает душу зрителей и мощнымпотоком эмоций смывает то, что пряталось в подсознании, при помощи этоговнешнего раздражителя «мусор» на дне души пережигается. Аристотель высказал итакое свое суждение: «Ведь даже и без слова мелодия все равно имеет этическоесвойство, но его не имеет ни окраска, ни запах, ни вкус. А потому, что толькоона содержит движение… Движения эти деятельны, а действия суть знаки этическихсвойств». Следовательно, «изменяя характер движения, содержащегося вмузыкальных звуках, используя различные мелодии, инструменты, ритмы и лады,можно создавать различную настроенность человеческой психики и таким образомвлиять на воспитание характера». Именно в этом Аристотель увидел огромнуюгуманистическую сущность искусства. Катарсис мыслился Аристотелем не какконечный результат, а как процесс очищения и приобщения к высоким этическимпринципам. Катарсис возникал не просто из сопереживания, а из просветления. Вэтом Аристотель видел ценность трагедийных произведений искусства.

Психологи, между тем, вэффекте катарсиса усматривают главный итог воздействия искусства на личность, ав потребности катарсиса - одну из основных психологических установок вотношении искусства. Собственно, это соответствует той традиции в употребленииданного понятия в значении сущности эстетического переживания, возникшей удревнегрече­ских философов. В современных трактовках катарсиса нет сомнения втом, что он представляет собой механизм, через и с помощью которогоосуществляются функции искусства, притом не только гедонистическая ивоспитательная, но и познавательная. Причем, именно благодаря ка­тарсисузритель, слушатель, читатель от познания чисто внешних связей поднимается допостижения их смысла, сущности. Собственные переживания воспринимающегопретерпевают как бы перерождение. Художественная система овладевает его мыслямии чувствами, застав­ляет сострадать и содействовать, возникает ощущениедушевного подъема и просветленности.

Конечно, в трудах Платонаи Аристотеля учение о воспитательной роли искусства еще только зарождалось,было исторически ограниченным, но, тем не менее, в их лице общество уже глубокоосознало огромную воспитательную силу искусства и стремилось овладеть этойсилой, подчинить себе стихийную природу искусства, регламентировать его,сознательно влиять на развитие художественного процесса. С этого момента встихийный художественный процесс начинают вторгаться элементы его подчинениягосударственным интересам.

Византийская эстетика(IV- середина XV вв.) - наиболее динамичное направление средне­вековойэстетики. В ней были поставлены значимые вопросы, и в первую очередь, положениео месте и роли искусства в философском осмыслении мира; о воспитательномзначении художе­ственного творчества, которое мыслилось теперь шире, чем простоочищение и облагоражива­ние души. Византийская эстетика, по-своему переосмысливмногие эстетические идеи древно­сти, продолжала разрабатывать такие категориикак прекрасное, красота, образ, символ, канон. При этом следует подчеркнуть,что эти проблемы осмысливались с богословских позиций, что наложило на нихнесомненный религиозный отпечаток. Наиболее известными западноевропей­скимисредневековыми эстетиками (IV-XIII вв.) были Августин Аврелий, Василий Великий,Иоанн Златоуст, Боэций, Фома Аквинский. Они разработали основные эстетическиепринципы, ставшие не только основой их эстетических трактатов, но ивоплотившиеся в различные виды и жанры средневекового официального искусства.

В период позднегосредневековья был создан и доведен до высочайшей выразительности синтезискусств. Никогда прежде все виды искусства не объединялись столь целостно,полно и соразмерно. Причем, в основе этого синтеза лежит не столько их простоесоединение, сколько стремление к максимально полному выражению главной идеихристианского мировоззрения.

Средневековаяэстетическая культура оказала влияние на формирование двух европейских ху­дожественныхстилей того времени - романского и готического.

Романский стиль (от лат.romanus - римский) - это стилевое направление в западноевро­пейском искусствеX-XII вв. Его появление было вызвано желанием государственной власти и церквисредневековой Европы опереться на достижения культуры бывшей Римской империи.Романский период средневековья - это время возникновения и функционированияобщеевро­пейского монументального стиля в архитектуре, скульптуре и живописи вэпоху наивысшего расцвета феодализма.

Готический стиль (итал.gotico - готский, варварский) - художественное направление в западноевропейскомискусстве XII-XVI вв. Готика - это более зрелый стиль, чем романский. Егохарактерной чертой является единство и целостность художественных проявлений вовсех видах искусства под эгидой архитектуры. Готическая архитектура, ведущимтипом которой стал городской собор, отличается динамизмом устремленных вверхформ храма, устойчивой каркасной системой, огромными прорезными окнами,многоцветностью витражей и гобеленов.

Эпоха Возрождения - одиниз самых замечательных периодов в истории европейской эстетической мысли.Главной темой эстетики и художественной культуры Возрождения стал человек.

XVII век - эпохаинтенсивного развития европейской философско-эстетической мысли. Установлениестрогих правил творчества - одна из характерных черт эстетики классицизма. Ещеодной творческой тенденцией, представленной в эстетической мысли XVII в., сталаконцепция барокко. Барокко (barocco) в переводе с итальянского означает«странный», «причудливый», «экспрессивный». Использование стилевых особенностейбарокко способст­вовало взаимодействию различных видов и жанров искусства, атакже развитию новых - оперы и балета.

Другим творческимнаправлением, существовавшим наряду с классицизмом в художествен­нойфранцузской культуре XVII в., был реализм. Он получил свое наиболее яркоевоплощение в творчестве писателей Шарля Сореля (1602-1674), Поля Скаррона(1610-1660) и др. Правда, в отличии от эстетики классицизма, теория реализмаделала в это время свои первые шаги и во многих отношениях была незрелой,робкой, наивной. И все же, в существе своем это была именно реалистическаяконцепция, опиравшаяся на реалистические традиции ренессансного искусства.

В историю общественноймысли XVIII век вошел как эпоха Просвещения. Эстетика эпохи Просвещения носиланаступательный, демократический характер. Она стимулировала интересзападноевропейских ученых к переосмыслению традиционных эстетических категорий:красоты, гармонии, вкуса.

Среди наиболеевлиятельных эстетических концепций первой половины XIX века особо вы­деляются:феноменологическая, интуитивистская, а также эстетические теории 3.Фрейда, К.Г.Юнга, X. Ортеги-и-Гассета.

Феноменология - естьучение о предметах (феноменах) в их чувственном восприятии. Оп­ределяющим вфеноменологическом учении является теория интенциональности, которая тесносвязывает сознание и предмет познания.

Основные эстетическиеконцепции второй половины XIX в. это: реализм, натурализм, романтизм,импрессионизм, символизм.

Реализму свойственноглубинное освоение жизни, широкий охват действительности и художественноеосмысление всех ее противоречий. Для реализма XIX в. характерен обострен­ныйинтерес именно к социальному началу в действительности.

Романтизм - это мощноехудожественное направление, в основе которого лежал творче­ский метод,провозглашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободуличности. Сутью романтического мировосприятия является признание неразрешимогодраматического противоречия между низменной действительностью и высокимидеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым.

Приверженцы натурализма вискусстве рассматривали человека как пассивный результат неотвратимоговоздействия наследственности и материальной среды. Натурализм поднимал оченьважные темы: детально показывая жизнь обездоленных и угнетенных, исследуя меха­низмывзаимодействия человека и среды с целью ее разумной организации, активизируявнимание на роли бессознательных моментов в человеческой психике.

Признакамиимпрессионистического стиля является изображение мгновенных, как бы случайныхситуаций, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы и точки зрения,свежесть и непосредственность восприятия.

Символизм связал воединофилософию, религию, искусство, а также соответствующие формы творческойдеятельности, которые воспринимались, прежде всего, как культурно-эстетическаядеятельность.

Развитие эстетическойнауки стран Западной Европы и США первой половины ХХ в. выразило этотпротиворечивый период во множестве своих концепций и теорий, прежде всегонереалистического характера, для обозначения многих из которых утвердилсятермин «модер­низм». Модернизм как художественная система был подготовлен двумяпроцессами своего раз­вития: декадентством (т. е. бегством, неприятием реальнойжизни, культом красоты как единственной Ценности, отторжением социальныхпроблем) и авангардом (манифесты которого призывали порвать с наследиемпрошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественнымустановкам).

Постмодернизм - понятие,обозначающее новый, последний на сегодняшний день сверх­этап в цепи закономерноменяющих друг друга на протяжении истории направлений культуры. Возникновениепостмодернистских тенденций в культуре связано с осознанием ограниченно­стисоциального прогресса и боязнью общества, что его результаты ставят под угрозууничто­жения само время и пространство культуры. Постмодернизм как бы долженустановить пределы вмешательства человека в процессы развития природы, обществаи культуры. Поэтому постмодернизму свойственны поиски художественногоуниверсального языка, сближение и сращивание художественных различных направлений,более того - «анархизм» стилей, их бесконечное многообразие, эклектизм,коллажность, царство субъективного монтажа.

В первой половине XX векабурное развитие получают интуитивистские и эстетические концепции. Интуитивнаядеятельность по своей сути является творческой и выразительной. Искусствотождественно интуитивному познанию, оно не зависит от практики в нем нетидейного содержания. Поэтому эстетика понимается как наука об интуитивном иливырази­тельном познании художественного факта, который в свою очередь представляетсобой форму и только форму.

В первой половине XX векасформировалась одна из самых популярных культурологиче­ских и эстетических школнашего столетия - фрейдизм. Ее основатель - австрийский философ и психиатрЗигмунд Фрейд (1856-1939) в интуитивистские теории своих коллег внес объяснениеподсознательного с точки зрения сексуальной жизни человека. И хотя в трудах фи­лософанет систематизированного изложения эстетической теории, отдельные суждения пово­просам эстетики и художественной культуры содержатся.

В XX веке идеи мыслителейпрошлого столетия А. Шопенгауэра и Ф.Ницше были резюми­рованы в элитарнойэстетической концепции испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955). В1925 г. в Европе выходит в свет самое известное его сочинение, поучившее на­звание«Дегуманизация искусства», посвященное проблеме различия старого и нового искус­ства.Основное отличие нового искусства от старого, по Ортеге-и-Гассету, заключаетсяв том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе. Поэтому совершеннонеобязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно бытьобщепонятным, общечелове­ческим. Книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизацияискусства» по праву стала настоящим манифестом авангардизма.

Авангард (от франц.avant-garde передовой отряд) - понятие, объединившее на принципах коренногообновления художественной практики различные школы и направления европей­скогоискусства 10-20- х годов XX в. Искусство начала XX в. словно почувствовалогрядущее перевоплощение мира. Кризис существующей реальности авангардвыплескивает на свои полотна в виде отчужденных форм, распавшихся кусков,кривых линий, молекул, дыр и т. д.

Сюрреализм (от франц.surrealisme надреализм, сверхреализм) - авангардистское направление вхудожественной культуре XX в., провозгласившее изображение сферыбессознательного главной целью искусства. Ключевым понятием сюрреализмастановятся «грезы» или сны, сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения- весь этот опыт бессознательного Сражения духа.

В эстетических трактатахэкспрессионистов речь шла о преображении мира силой человече­ского духа, иделались попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни.Мир воспринимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, икак способный к обновлению, к перевоссозданию самого себя. Главная чертаэкспрессионизма – обостренно-контрастное видение мира.

Во второй половине ХХвека в европейской эстетики и искусстве продолжаются творческие поиски, дерзкиеэксперименты, появляются влиятельные идеи, новые художественные школы,значительные перспективные открытия. По-новому начинают звучатьэкзистенциалистические, структуралистические, социокультурные эстетическиенаправления, представленные именами Ж.-П. Сартра, А.Камю, К.Леви-Стросса идругими.

Этапы развитиярусской эстетики

Русская эстетика какисторическое явление осознается сравнительно поздно: в конце XIX - начале XXвв., когда увидели свет первые, достаточно полные историко-философские исследо­ванияотечественной культуры.

Зарождение русской эстетическоймысли исследователи датируют XI веком. Древнерусская эстетическая мысль имеладва главных источника: материально-художественную культуру вос­точных славян ивизантийскую эстетику, проникшую на Русь в связи с принятием христианства в егоправославной разновидности. Для данного периода русской эстетики характернымявляется активное освоение византийского художественно-эстетического наследияна основе восточнославянского мировосприятия. Характерными моментами этогоэстетического периода являются повышенная эмоциональность, наделениепрекрасного осязательной предметностью, особенное внимание к чувственномувосприятию духовной красоты. На более позднем этапе развития древнерусскойкультуры (XIV-XVII вв.) в эстетическом сознании видное место занимает нравственнаякрасота. В литературе и искусстве складываются идеальные образы на­родногогероя и духовного пастыря. Первый образ строится на единстве внешней красоты,му­жества и нравственного совершенства, у второго преобладаетнравственно-духовная красота, которая ценится не меньше мужества и отваги.

В этот период русскойэстетики общая концепция мироздания выражалась в гораздо большей степени вхудожественно-пластической, нежели в теоретической форме. Синкретизм русскойкультуры в целом на многие века определяет слитность философского иэстетического содержания предметов живописи, мелкой пластики, шитья изодчества. Значительную роль древнерусская эстетика уделяет понятию«красота». С одной стороны, эта эстетическая категория служилаопределенным руководством к действию в творчестве народных Умельцев, с другой -она выступает как идеал, формирующий духовную культуру в целом.

XVII век в Россиихарактеризуется развитием различных видов искусств как самостоятель­ных форминдивидуальной творческой деятельности. Ярким памятником формированияэстетической теории Руси явился трактат Симона Ушакова «Слово к любителюиконного писания» (около 60-х годов XVII в.). Таким образом, XVII век включаетв русскую культуру вопросы эстетического характера: задачи художника, его отношениек природным объектам, правда и правдоподобие в живописи.

XVIII столетиехарактеризуется теоретическим осмыслением вопросов искусства и художе­ственноготворчества. Феофан Прокопович (1681-1736), определяет «красоту физическую» как«величайшее тела благо». По его мнению, красота «людская» многообразна исубъективна. Ин­тересны эстетические поиски ученика Прокоповича ГригорияНиколаевича Теплова (1717-1779). Теплов рассматривает эстетику как теориюхудожественного творчества - «философию стиховедческую», которая имеет своимпредметом «поэтические искусства», соединяющие с чувственным познаниемфилософско-логическое.

Для Михаила ВасильевичаЛомоносова красота существует во множестве форм - в природе, в человеческомтруде, в самом человеческом теле. Ломоносов находит красоту «в свойствах ипричинах самих вещей», она характеризует продукты человеческой деятельности.Красота приносит пользу «через увеселение». Но превыше всего Ломоносов цениткрасоту просвещенного человеческого разума. Отсюда и функции искусства, средикоторых особенно подчеркивается функция воспитательная.

В 80-е годы XVIII века вРоссии впервые употребляется слово «эстетика» для обозначения самостоятельнойдисциплины. В анонимной статье 1784 года (авторство приписывается выдающемусярусскому просветителю Николаю Ивановичу Новикову (1744-1818) под красно­речивымназванием «Об эстетическом воспитании» утверждается, что эстетика формируетсякак наука, начиная «с положений вкуса» и включая в себя учение «всех изящныхискусств». Н. И. Новиков пишет о том, что образованный и просвещенный человекдолжен знать основы эс­тетики, высказывает надежду на развитие этой науки вРоссии.

XVIII век эстетикурассматривал как подчиненную нравственному воспитанию, когда единый процессвоспитания делили на три части – физическое, нравственное и умственное.

Екатерина IIинтересовалась вопросами педагогики. Её педагогические труды не былиоригинальными, она много заимствовала у Локка и Монтень. Но ее понятия осуществе воспитания говорят об основательности и самостоятельности суждений.Основным в воспита­нии, по мнению императрицы, было развитие нравственности ивыработка манеры поведения. Говоря о целях воспитания, Екатерина главнымсчитала становление нравственности, основан­ной на истинном Богопознании, т.е.выполнении ветхозаветных заповедей и заповедей блажен­ства, приближавшихчеловека к Абсолюту. Вся нравственность, по ее мнению, базируется на разуме,который должен сдерживать «горячность сердца», т.е. воспитывать иконтролировать чувства. Эта подчиненность чувств разуму воспитывается привычкойребенка к послушанию. Главный метод обучения – возбуждение интереса к знаниям.Часто обучение у нее сводилось просто к игре. Довольно своеобразно, ссовременной точки зрения, ее отношение к искусству. «Виршам и музыке учить недля чего, тем и другим много времени теряется, дабы достигнуть искусства».Знания и красота нужны, по мнению императрицы, для нравственного воспитания.Екатерина мало, а иногда и просто отрицательно говорит о художественномобразовании. Тем не менее, она, безусловно, видит силу искусства, его мощноевоздействие на человека. Недаром именно ее перу принадлежат первые у наслитературные сказки. Согласно эстетике XVIII века красота нравственнаяпреобладает над внешней. Но соотношение внешней и внутренней красоты уЕкатерины уже иное, чем это было в XVII веке, когда красота внешняя считаласьна­градой за нравственное совершенство. Вся ее система воспитания в какой-томере проникнута созданием у ребенка эстетического отношения к миру – все должнобыть прекрасно – поступки, мысли, движения, все должно стремиться к совершенству.

В первые десятилетия XIXвека эстетика завоевывает права гражданства, являясь частью обязательных программучебных заведений.

Уже в конце XVIII века вотечественной общественной мысли определяется круг методоло­гических проблем,которые подлежит рассматривать формирующейся эстетике. Порой, конкретизацияэтих проблем приводила к взаимоисключающим характеристикам. Общим былопризнание того, что эстетика призвана изучать самое общее в «изящныхискусствах», то есть вкус и красоту. Но представители эстетики расходились вомнениях, когда пытались опреде­лить границы новой науки, отвечая на вопрос,является ли эстетика теорией познания «красоты и стройности» или всеобщейтеорией искусств. Появляются работы, рассматривающие эстетику либо как часть«науки изящного», либо выводящие ее за пределы этой науки. Нашихсоотечественников привлекает шеллинговский подход к эстетической природефилософии, ут­верждение неисчерпаемости художественного произведения. Отсюда иположение о том, что всякая попытка определить существо искусства «выражаетнечто, но не все». Русские сторон­ники Шеллинга обратили внимание на то, что впроцессе художественной деятельности совершается человеческое самопознание,имеет место самовыражение и самоутверждение. Не­малый интерес в России вызываети эстетика И. Канта. Среди его последователей - Александр Иванович Галич(1783-1848), автор «Опыта науки изящного». Галич рассматривает «сущностьизящного» и его виды, дает определение категориям эстетического вкуса, гения истиля. Ему принадлежит и «теория изящных искусств», анализ поэзии ее видов ижанров. Галич полагает, что эстетика не может быть ограничена рамкамиискусства, она должна «пояснять общие условия и законы», относящиеся кпрекрасному «в предметах окружающего нас мира». Для развития эстетики кактеории изящного необходимо «сближение умозрения с опытом».

Русская эстетикаформировалась как часть отечественного самосознания XIX века. Ее основнаянаправленность только с одной стороны определяется западноевропейским философ­скимвлиянием. С другой - эстетика развивается, отвечая на запросы русскойобщественной мысли, которая во многом определяет важнейшую сферу приложенияэстетических принципов - сферу искусства. Первая половина XIX века характеризоваласьразвитием романтизма, художественной теории и практики реалистическихпринципов. К началу сороковых годов реа­лизм уже складывается как совокупностьтворческой практики и теоретических воззрений це­лого ряда писателей и художников.Но этому положению предшествовал сложный процесс формирования творческогометода и в художественной практике, и в теоретических исканиях. Ярчайшимпримером этого процесса является творческое наследие Александра СергеевичаПушкина (1799-1837). Его статьи и письма представляют собой примертеоретических и критических поисков той новой системы искусства, которуюстремится утвердить художест­венными произведениями. Пушкин затрагивает иобсуждает вопросы назначения искусства, призвания писателя, своего творческогометода и критериев художественного совершенства. Для развития реализма особуюважность приобретают сформулированные великим поэтом принципы правдивогоизображения человеческих характеров во всей их многосторонности, сложности ипротиворечивости.

Белинский был наиболееярким представителем эстетической теории, формирующейся в рамках критики ипублицистики. В критике, «движущейся эстетике», Белинский обосновывал критериихудожественности произведений искусства, их значение в пробуждении обществен­ногосамосознания. Закономерно в таком случае введение в эстетическое исследованиепонятия народность, которое неразрывно связано с развитием реализма вискусстве.

Главная проблема русскойэстетики XIX века - отношение искусства к действительности - получила развитиеу Николая Гавриловича Чернышевского (1828-1889), заявившего об особом,эстетико-материалистическом подходе к прекрасному в природе, обществе и искус­стве.Чернышевский исходит из следующих положений: во-первых, искусство возникает нетолько из потребности человека в прекрасном, а из совокупности потребностей.Во-вторых, со­держание искусства не ограничивается прекрасным, а включает всебя все «общеинтересное» для человека. И в-третьих, искусство служит не толькопредметом эстетического наслаждения, но и средством познания жизни. Другимисловами, стремление к прекрасному не существует в человеке автономно от другихего стремлений и потребностей. Белинский и Чернышевский подчеркивали положение,жизненно важное для общественной мысли России XIX века: передовая тенденцияспособствует правдивости и жизненности художественных образов, ложное идейноенаправление не только уводит художника от жизненной правды, но и губит та­лант,снижает художественный уровень произведения искусства. Прекрасное, красота у Добролюбованосит ярко выраженный антропологический характер, она зависит от образа жизничеловека, его отношения к труду, от всего того, что определяет «органическоеразвитие человека». Не обходя проблему эстетических критериев художествен­ногопроизведения, Добролюбов, тем не менее, отодвигает их на второй план. Главное -это «внутренние достоинства произведения», обусловленные «общественно значимымсодержа­нием», отвечающем идеальным требованиям». Эстетическая теория,созданная Белинским, Чернышевским, Добролюбовым развивалась, в значительнойстепени, в неразрывной связи с революционно-демократической критикой и пуб­лицистикой,свидетельствуя о неразрывности эстетики, политики и этики. Уже с середины XIXвека любой серьезный разговор об искусстве связывался в России с размышлениямио судьбе народа. При таком подходе закономерна абсолютизация утилитаризма -принципа полезности - искусства и науки о нем.

Неприятие эстетическогоотношения к действительности и эстетики как определенной теории прекрасногонаходит свое крайнее выражение в работах Дмитрия Ивановича Писарева(1840-1869). Как правило, его называли родоначальником русского нигилизма, егопризыв «бить направо и налево», «разбить все, что можно разбить» получилразвитие во взглядах на искусство и эстетику. Для Писарева «эстетика,безотчетность, рутина, привычка - это все со­вершенно равносильные понятия».Аргументом эстетики является принцип «потому что это мне нравится», для«реалистов» главное - сам человек, его Я, произносящее «решительные приговоры».Для эстетиков «идея общечеловеческой солидарности» - один из «цветочков» бытия,для реалистов эта идея есть «один из основных законов человеческой природы».Писарев явился, таким образом, одним из наиболее показательных представителейконцепции позитивистского утилитаризма в эстетике. Взгляды Писарева наискусство выражали тенден­цию, вызвавшую к жизни резкую оппозицию: чемзначительнее был лозунг утилитаризма, тем большее распространение получалатеория «чистого искусства». И если Писарев решительно выступает противзначимости в русской культуре пушкинского художественного наследия, тосторонники «чистого искусства» объявляют себя сторонниками великого русскогопоэта, значение творчества которого для Отечества переоценить невозможно.

Развитие эстетическоймысли России XIX века сопровождалось многими дискуссиями по проблемам,связанным с функциями искусства, его сущностью, особенностями художествен­ноготворчества, и самое главное, в связи с оценкой того или иного произведенияискусства. В значительной степени это определяется идеалами и ценностями,которые, меняясь с калейдо­скопической быстротой, формировали общественноемнение русской интеллигенции. Слож­ность и противоречивость развитияэстетической мысли этого периода нашла выражение в по­явлении философско-эстетическойконцепции К. Леонтьева, Ф. Достоевского и Л. Толстого.

Проблемы эстетикиоставались по-прежнему спорными и остро дискуссионными и в конце XIX века. Настраницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернуласьдискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучатьэстетика, каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предметаэстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны с пониманием красоты иискусства, эстетического наслажде­ния, функций искусства. В этих спорахвыкристаллизовывается статус Русской эстетики.

Если в предшествующиедесятилетия эстетика развивается в рамках критики и публици­стики, внепосредственной связи с искусствоведением, то в конце XIX века русскаяобществен­ность увлекается «позитивными науками», среди которых первое местоотводится психологии. Появляется целое направление, представители которогосчитают эстетику специальной эстетической дисциплиной, в основу которой положен«только опыт и наблюдение, как бы во­все не нуждающиеся в философии как науки опринципах». Подход к эстетике с этих позиций вызывает отрицательную оценкупредставителей философско-идеалистической эстетики.

Философия ВладимираСергеевича Соловьева (1853-1900) дала толчок развитию русской эс­тетики концаXIX - начала XX вв. Соловьев дает философское обоснование категории прекрасногов единстве с истиной и добром, пытается осмыслить проблему символа. Соловьеврассматривает красоту во всех природных формах, в развитии от неорганическогомира к органическому, затем - к человеку. В животном мире красота выступает ворнаментальной и музыкальной формах, она преподносит эстетическому познаниюобширный и интересный ма­териал, требующий философского осмысления. Высшеепроявление красота получает в человеке, который выступает самым совершеннымвоплощением эстетического начала в природном мире и единственным существом,способным к творческому освоению действи­тельности. В объяснении искусства какактивной формы отражения мира и средства выражения ценностей жизни, каксвоеобразного служения действительно жизненным идеалам Соловьев усматриваетспособ раскрытия его эстетического смысла. Следует подчеркнуть, что конец XIXначало XX века характеризуется как «переходный», переломный период русскойкультуры. Поиски новых ценностей и идеалов определяют как художественнуюпрактику, так и эстетиче­скую теорию. Будущее искусства, и, прежде всего,отечественного, вызывает бурные споры. В их основе лежит эстетическоеосмысление ряда проблем: традиции русского искусства, определение новизнысодержания и формы, своеобразие художественного творчества, специ­фика ихарактерность художественного образа в различных видах искусства. Формироваласьнеобходимость в «путеводной звезде». Такой звездой объявляется символизм. Врусской культуре под символизмом понималось широкое течение, в котором нагляднопроявилось существование многообразных идейно-эстетических исоциально-культурных тенденций - ре­лигиозного мистицизма.
Задачу эстетики символисты видели в обнаружении «точных соответствий междувидимым и невидимым мирами». Акт творчества, по мнению большинства символистов,несет в себе попытку выйти за пределы, поставленные реальным миром, атворческий порыв сам по себе уже акт творчества. Пространство осознавалось какпостоянное препятствие, которое необхо­димо преодолевать.

В конце первогодесятилетия XX в. русская эстетика пережидает отход от принципов символизма. Вэстетической теории и художественной практике утверждаются положения це­логоряда различных направлений, наиболее популярными из которых являлись акмеизм(греч. акте - высшая ступень чего-либо, цветущая сила) и футуризм (лат. futurum- будущее).

В первые десятилетия XXвека русская эстетика не ограничивается постановкой вопросов, связанных стеоретическим обоснованием конкретных художественных школ и направлений.Философская эстетика заостряет внимание на теории творчества. Общефилософскойметодологической основой рассмотрения художественного образа - одной изосновополагающих категорий эстетики - стала в идеологии социализма, созданнаяВ. И. Лениным теория отражения.

Важнейшим положениемленинской теории отражения явилась концепция о взаимодействии объекта исубъекта познавательной деятельности. Опираясь на положения ленинской теорииотражения, отечественные ученые доказывали, что образность художественногоотражения не противостоит, а вытекает из всеобщей природы человеческогосознания. Своеобразие искус­ства как формы общественного сознания заключаетсяво взаимодействии всех этих особенно­стей в том целостном идеальном образовании,которое и представляет из себя художественный образ не только как продуктособого рода творческой деятельности или ее восприятия, но и как феномендуховной культуры вообще. В контексте основных положений ленинской теории от­ражения,советская эстетика сделала вывод и о том, что способность к художественно-образ­номуотражения не является у человека прирожденной.

Первое десятилетиеСоветской власти было периодом становления и советской эстетики, основнойзадачей которой стало теоретическое обоснование создания чисто «пролетарскойкультуры». В первые послереволюционные годы в России функционировали различныетворческие школы: футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и т.д. Централь­ным вопросом отечественной эстетической мысли 30-х годов сталаразработка принципов социалистического реализма.

Великая Отечественнаявойна на время затормозила развитие эстетической теории. Однако в послевоенныегоды в советской науке начинают разрабатываться новые подходы к решению проблемискусства, осуществляющихся как часть общего исследования структуры обществен­ногосознания, происходящего в рамках исторического материализма имарксистско-ленинской эстетики.

В 70-80-е годыпродолжалась разработка основных категорий эстетического сознания:эстетического идеала, чувства, вкуса, потребности, восприятия. К началу 90-хгодов в советской эстетической науке начинается процесс преодоления вульгари­заторства,догматизма в истолковании тех или иных эстетических феноменов. Предмет эстетикисущественно расширяется.
В современной отечественной эстетике укрепляется мысль о нарастанииобщечеловеческих гуманистических начал в художественной культуре. Именноутверждение ценностей общече­ловеческих и все временных становится цельюутверждения новых подходов русской эстетики.

Литература

1. Кривцун О.А., Эстетика: «Аспект-пресс»,Москва, 2001 г.

2 . Борев, Ю.Б.Эстетика: Учебник, Высшаяшкола, Москва 2002 г.

3. Сайт Тульского государственногопедагогического университета им.Л.Н.Толстого