Proprietario terriero selvaggio, reale e fantastico. Il reale e il fantastico nella prosa di Saltykov-Shchedrin. Rappresentazione dei mondi reali e magici nella fiaba "La gallina nera o gli abitanti sotterranei"

M. E. Saltykov-Shchedrin ha creato più di 30 fiabe. Dedicarsi a questo genere è stato naturale per lo scrittore. Elementi fiabeschi (fantasia, iperbole, convenzione, ecc.) permeano tutto il suo lavoro. Temi delle fiabe: potere dispotico ("L'orso nel voivodato"), padroni e schiavi ("La storia di come un uomo ha nutrito due generali", " Proprietario selvaggio"), la paura come base della psicologia degli schiavi ("Il saggio pesciolino"), il duro lavoro ("Il cavallo"), ecc. Il principio tematico unificante di tutte le fiabe è la vita delle persone nella sua correlazione con la vita di le classi dirigenti.

Cosa avvicina le fiabe di Saltykov-Shchedrin ai racconti popolari? Inizi tipici delle fiabe ("C'erano una volta due generali...", "In un certo regno, in un certo stato, viveva un proprietario terriero..."; detti ("Al comando di una picca", "né da dire in una fiaba, né da descrivere con una penna." ); frasi caratteristiche del linguaggio popolare ("pensiero-pensiero", "detto-fatto"); sintassi, vocabolario, ortografia vicino al linguaggio popolare. Come nei racconti popolari, un incidente miracoloso mette in moto la trama: due generali "si ritrovarono improvvisamente su un'isola deserta"; per grazia di Dio, "divenne un contadino in tutto il dominio dello stupido proprietario terriero". Anche Saltykov-Shchedrin segue la tradizione popolare nelle fiabe sugli animali, quando mette in ridicolo le carenze della società in forma allegorica.

Differenze. Intrecciando il fantastico con il reale e persino storicamente accurato. "Un orso nel voivodato" - tra i personaggi animali, appare all'improvviso l'immagine di Magnitsky, un noto reazionario della storia russa: anche prima che i Toptygin apparissero nella foresta, Magnitsky distrusse tutte le tipografie, gli studenti furono mandati a essere soldati, gli accademici furono imprigionati. Nella fiaba "Il proprietario terriero selvaggio", l'eroe si degrada gradualmente, trasformandosi in un animale. Storia incredibile Il carattere dell'eroe è in gran parte spiegato dal fatto che ha letto il giornale "Vest" e ha seguito i suoi consigli. Saltykov-Shchedrin mantiene la sua forma allo stesso tempo racconto popolare e lo distrugge. Il magico nelle fiabe di Saltykov-Shchedrin è spiegato dal reale, il lettore non può sfuggire alla realtà, che si sente costantemente dietro le immagini di animali ed eventi fantastici. Le forme fiabesche hanno permesso a Saltykov-Shchedrin di presentare idee a lui vicine in un modo nuovo, per mostrare o ridicolizzare le carenze sociali.

"The Wise Minnow" è l'immagine di un uomo spaventato per strada che "sta solo salvando la sua fredda vita". Lo slogan "sopravvivere e non farsi prendere dal luccio" può essere il significato della vita per una persona?

Capitolo II. Fiaba e fantascienza

“…L’ipotesi del mito è così conveniente! - scrisse A. N. Veselovsky nel 1873. - Luoghi comuni, motivi e situazioni ripetuti qua e là, a volte a tali distanze e in tali circostanze che non vi è alcun collegamento visibile e tracciabile tra loro - cosa sono questi se non miti, se non frammenti di qualche mito comune? Basta prendere questo punto di vista una volta sola, e ricreare questo mito e spiegarlo è una cosa facile...”

L'ironia di A. N. Veselovsky riguardo al panmitologismo, come abbiamo visto, è ancora attuale. Pertanto, era importante mettere il mito al suo giusto posto, condurre un'analisi preliminare del rapporto tra mito antico e nuovo e fantascienza.

I risultati di questa analisi confermano l'idea che lo studio della fantascienza è fruttuoso in termini di fiabe popolari e non di mito. Allo stesso tempo, distinguendo rigorosamente le fiabe dai miti, terremo naturalmente conto dell'importanza degli antichi elementi mitologici nell'evoluzione della semantica stessa delle fiabe.

Il problema delle radici magiche e fiabesche della fantascienza può essere risolto in due aspetti interconnessi. Il primo prevede lo studio del folklore e dei motivi fiabeschi nelle opere di specifici scrittori di fantascienza, il secondo prevede un confronto tra i sistemi poetici stessi, ci permette di parlare delle basi fiabesche della fantascienza nel suo complesso artistico, sulla correlazione di genere e, in una certa misura, sulla continuità di genere delle fiabe e della fantascienza nel campo della poesia. Come notano i ricercatori, nella critica letteraria “l'analisi della continuità dello sviluppo del genere mira a identificare le caratteristiche più stabili del genere, a scoprire connessioni tra vari sistemi di genere, connessioni che spesso sono nascoste ai partecipanti diretti allo sviluppo letterario. processi." Questo compito, a quanto pare, è molto rilevante anche per l'analisi delle connessioni folcloristiche e letterarie, perché "con la differenziazione di genere, che è ugualmente caratteristica del folklore e della letteratura, ci sono alcuni generi comuni a entrambi i tipi di arte poetica".

Cosa hanno in comune le fiabe popolari e la fantascienza letteraria?

Innanzitutto la presenza stessa della finzione. "Una fiaba è caratterizzata principalmente dalla finzione poetica: questa posizione è diventata a lungo un assioma nel folklore." "La finzione, un orientamento verso la finzione", scrive E. V. Pomerantseva, "è la caratteristica principale e principale di una fiaba come genere". Il termine “mentalità immaginaria” di E. V. Pomerantseva è diventato molto popolare. Allo stesso tempo, come osserva la ricercatrice bulgara L. Parpulova, “negli studi sul folclore sovietico si discute da molti anni sul ruolo dell’”atteggiamento fittizio”. Uno di i motivi più importanti L. Parpulova vede la controversia nella polisemia del contenuto investito in questo termine. Ciò è probabilmente naturale, poiché è connesso alla complessità del problema stesso del rapporto tra la finzione fantastica e la realtà, che non a caso viene definito da alcuni ricercatori “il problema centrale della scienza delle fiabe”.

È importante per noi, seguendo i ricercatori che condividono il punto di vista di E. V. Pomerantseva, sottolineare almeno due significati del termine ambiguo: "un atteggiamento verso la finzione" significa, in primo luogo, che non credono in una fiaba, quindi “una fiaba è una finzione deliberata e poetica. Non viene mai presentato come realtà”. In secondo luogo, e questo è legato al primo, la “mentalità immaginaria” può essere interpretata come una mentalità fantastica.

Consideriamo entrambi i significati del termine. L'idea che una fiaba non richieda agli ascoltatori di credere negli eventi rappresentati è talvolta contestata. V. E. Gusev ritiene che il "principio di incredulità" sia "un principio soggettivo che attira l'attenzione su una caratteristica insignificante del genere e, soprattutto, è molto instabile e incerto". Sembra che V. Ya. Propp abbia più ragione, sottolineando che "questa caratteristica non è secondaria e non è casuale". Questo segno, si potrebbe supporre, non è casuale per una serie di ragioni. Prima di tutto, i tentativi di dimostrarlo nel XIX secolo. i portatori di fiabe credevano nella loro realtà, piuttosto portavano al risultato opposto. È significativo che N.V. Novikov, che esamina specificamente le testimonianze di collezionisti ed esperti di folklore del XIX secolo, giunga a una conclusione cauta: “Non c'è dubbio che la visione dei popoli slavi orientali sulle fiabe nel XIX - inizio 20° secolo. si distingueva per la sua incoerenza: ci credevano e non ci credevano”. Ci sembra che se “credono e non credono” in qualcosa, significa comunque “non credono” (anzi, “si fidano”), perché ogni dubbio uccide la fede assoluta. Ma non è questo il punto. È necessario distinguere tra la fede negli eventi fiabeschi come un fatto di percezione personale di un particolare ascoltatore e la fede nella realtà di ciò che viene rappresentato come un atteggiamento artistico che accumula l'esperienza del collettivo, che è, se seguiamo il terminologia di P. G. Bogatyrev, un “fatto collettivo-attivo”. Nel primo caso, ovviamente, si può credere a una fiaba, così come i bambini credono alle favole.

Tuttavia, la fede possibile negli eventi e nelle immagini fiabesche in alcuni casi è inadeguata alla struttura artistica della fiaba. Un bambino che crede letteralmente nei personaggi delle fiabe percepisce la fiaba non esteticamente, ma mitologicamente, e nell '"età delle fiabe" questo è meraviglioso. Ma, divenuto adulto, deve dire addio alla fede della sua infanzia. E se non sviluppa un atteggiamento estetico nei confronti della fiaba, non accetta l '"atteggiamento nei confronti della finzione" come prerequisito per il mondo delle fiabe, la fiaba cesserà di essere interessante e diventerà sinonimo della parola "falsità". " per lui. La negazione di una fiaba come “sciocchezza” è l'altra faccia della medaglia della fede letterale negli eventi fiabeschi: quando la fede se ne va (e prima o poi se ne va), per una persona che non accetta la fantasia, la fiaba si trasforma in “sciocchezza”. " e "finzione".

Pertanto, pur essendo d’accordo con T. A. Chernysheva sulla necessità di considerare la narrativa scientifica nel contesto della narrativa fiabesca, non possiamo essere d’accordo con il suo desiderio di considerare questa finzione fiabesca come una conseguenza della fede delle persone nella sua realtà. Questo approccio porta naturalmente alla conclusione che un'immagine fantastica “conserva un valore relativo indipendente finché esiste almeno una “fede tremolante” (E. Pomerantseva) nella realtà di un personaggio o di una situazione fantastica. Solo in questo caso l’immagine fantastica è interessante per il suo stesso contenuto.” Con la scomparsa della fede, l'immagine fantastica cessa di essere interessante, “diventa una forma, un vaso che può essere riempito con qualcos'altro... Processi simili si osservano in una fiaba letteraria. Le immagini fantastiche in esso contenute hanno già perso la connessione con la visione del mondo, hanno perso il loro valore indipendente e "l'interesse per tutte le storie di questo tipo è mantenuto non dalla finzione stessa, ma da elementi non fantastici", come ha scritto G. Wells. , sviluppando la sua idea sulle fantasie che gli autori non intendono scambiare per realtà." È necessario dimostrare che non è così? Basta ricordare la famosa Cheburashka dalla fiaba letteraria di E. Uspensky, che l'autore, naturalmente, non presenta come realtà, per dubitare della tesi secondo cui la finzione, senza fede nella sua realtà, la fantasia stessa ha “ ha perso il suo valore indipendente”.

Opinioni di questo tipo possono essere considerate come una ricaduta del netto contrasto tra il reale e il fantastico e della valutazione negativa di quest'ultimo, caratteristica della critica degli anni '30. Così, E. Shabad nel 1929, parlando del giovane lettore, chiese: “Mostra (il bambino. - EN) un aeroplano e una radio, che sono più meravigliosi di qualunque favola.” Anche un ricercatore serio come A. Babushkina ha scritto: "... In un racconto popolare, un momento puramente magico... gioca un ruolo secondario." Da ciò è stata tratta una conclusione sul ruolo della fantasia nei generi letterari associati ai racconti popolari.

L’assenza di criteri più o meno definiti costituisce un terreno fertile per la conservazione di tali opinioni. Molto spesso tali opinioni sono espresse in modo implicito e indiretto, ma sono frequenti anche i casi di aperta valutazione negativa della finzione fiabesca, poiché non ci credono più. Ecco uno degli esempi più significativi. E. V. Privalova in un articolo sulla fiaba di L. Lagin “Old Man Hottabych” osserva: “In confronto ai veri miracoli scienza moderna e le sue tecniche (il vecchio Hottabych - EN) l’arte magica ha perso ogni valore, ogni significato”. Ciò coincide quasi letteralmente con la conclusione di T. A. Chernysheva sulla perdita del valore indipendente delle immagini fantastiche in una fiaba letteraria.

La domanda è: se la fantasia e la magia hanno perso ogni valore, allora perché abbiamo bisogno di una fiaba? La logica basata sulla necessità di credere nella realtà del mondo “realmente” delle fiabe porta inevitabilmente alla sua negazione, poiché l'istituzione della fede assoluta è, come già notato, mitologica e quindi distrugge la fantasia.

Quindi, la “mentalità immaginaria” suggerisce che gli ascoltatori non credono nella realtà letterale degli eventi e dei personaggi rappresentati. Ciò è strettamente correlato alla comprensione dell’“atteggiamento finzionale” come atteggiamento nei confronti della fantasia.

“Cosa è fantastico? - scrisse I. Annensky nel 1890. “Fictional, che non accade e non può esistere”. Questa è probabilmente la definizione di fantasia più semplice e allo stesso tempo abbastanza accurata. Questa definizione ci permette subito di sottolineare che il termine “fantasy” è molto più ristretto del termine “fantasy” (anche se spesso vengono confusi). “La fantasia (più propriamente “immaginazione produttiva”) è universale capacità umana, garantendo l’attività umana di percezione del mondo circostante”. Hegel chiamava la fantasia la “facoltà artistica principale”. V. Wundt ha scritto sulla fantasia: "Questo processo accompagna in una certa misura l'intero contenuto della coscienza". Pertanto, la “fantascienza” occupa un posto molto più modesto del “fantasy”. La finzione non è uguale alla finzione artistica; è una delle sue varietà, associata alla rappresentazione di ciò che “non accade e non può essere”. Infatti, se procediamo dal rapporto tra reale e fantastico (e questo è, ovviamente, l'aspetto più importante del problema), allora dovremo ammettere che “nel cuore della struttura artistica e semantica interna di in un’immagine fantastica risiede l’inestricabile contraddizione tra il possibile e l’impossibile.”

Tuttavia, non tutte le cose impossibili sono fantastiche. "La deformazione causata dalla convenzione e, quindi, inerente a qualsiasi testo, dovrebbe essere distinta dalla deformazione come conseguenza della fantasia... La fantasia si realizza nel testo come violazione della norma della convenzione in esso accettata." Escludendo dal concetto di fantastico vari sistemi di convenzione artistica, anch'essi “impossibili” nella realtà, si ottengono due tipi di elementi fantastici (nel senso lato del termine). Uno di questi può essere definito magico, l'altro - in realtà fantastico.

Sebbene i termini “magico” e “fantastico” siano spesso usati come sinonimi, nel folklore si tenta di distinguerli e di distinguere diversi tipi di fantasia. Pertanto, L. Parpulova parla di "fantasticamente meraviglioso" e "fantasticamente strano", considerando il primo la principale caratteristica di formazione del genere di una fiaba. N.V. Novikov propone di distinguere “due principi in una fiaba: magico e fantastico, su cui poggia in realtà la sua finzione poetica. L'inizio magico contiene i cosiddetti momenti di sopravvivenza e, prima di tutto, le visioni religiose e mitologiche dell'uomo primitivo, la sua spiritualizzazione delle cose e dei fenomeni naturali... L'inizio fantastico di una fiaba cresce su una base spontaneo-materialistica, cattura in modo straordinariamente corretto i modelli di sviluppo della realtà oggettiva e, a sua volta, contribuisce allo sviluppo di questa realtà."

La separazione del ricercatore tra magico e fantastico, così come l'idea che entrambi siano presenti in una fiaba popolare, sono molto fruttuose. Tuttavia, il principio stesso di distinguere tra magico e fantastico solleva obiezioni. Questo principio è genetico. Ciò è valido quando si studiano le radici storiche della narrativa fiabesca, ma quando si studia la sua struttura e funzione ideologica e artistica è ancora insufficiente. In primo luogo, è molto difficile individuare nella loro forma pura momenti di “sopravvivenza” e momenti “spontaneamente materialistici”: esistono nel mito antico non separatamente, ma insieme. In secondo luogo, "la fiaba stessa è indifferente all'origine dei suoi componenti: vivono in essa secondo leggi, la cui differenza rispetto alle leggi della realtà è riconosciuta ed enfatizzata". In terzo luogo, nella divisione del magico e del fantastico, poiché il primo è associato a "visioni religioso-mitologiche", e il secondo a "materialistico-spontaneo", viene introdotto un punto valutativo che in questo caso non è necessario: volenti o nolenti , il fantastico “materialistico” risulta essere più desiderabile (ad esempio, già nella finzione letteraria, negli adattamenti d'autore di racconti popolari, nelle fiabe letterarie, ecc.) piuttosto che nella magia “religiosa-mitologica”. Ad esempio, N.V. Novikov attribuisce il motivo di trasformare le persone in animali al regno della magia e, diciamo, un tappeto volante lo considera un'immagine fantastica. Ma non ci sono elementi di “spontaneo-materialismo” in questo motivo di trasformazione e nell’immagine del tappeto volante, elementi che risalgono al mito antico? Dal nostro punto di vista, un tappeto volante non è meno magico dei motivi fiabeschi della nascita miracolosa o della trasformazione di una persona in un animale.

Sembra che una condizione necessaria per distinguere il magico e il fantastico sia un'analisi preliminare del concetto stesso di “impossibile”, da cui deriva la fantasia. Questo è un concetto complesso. In ogni epoca specifica, a quanto pare, esiste la propria “norma dell’impossibile” empirica. Nel Medioevo, diciamo, questa norma era determinata da un sistema di opinioni religioso, oggi da uno scientifico.

"La scienza naturale moderna", osserva l'accademico I.M. Lifshits, "ci consente di dividere le situazioni che contraddicono le leggi della natura e sono negate dalla scienza in due categorie: situazioni impossibile, che contraddicono le leggi assolute della natura e della situazione incredibile, che contraddicono le leggi della natura, che sono di natura statistica. Voglio sottolineare che quando si parla di eventi incredibili si può praticamente intendere la loro impossibilità... Viaggiare indietro nel tempo è un esempio di evento impossibile”, mentre un esempio di evento incredibile che non contraddice le leggi assolute della natura è "l'accumulo spontaneo di tutta l'aria in qualche sala in uno degli angoli." Altri autori offrono una classificazione più dettagliata. Seguendo questa classificazione, possiamo distinguere diversi livelli dell'impossibile: 1) impossibilità fondamentale (astratta); 2) reale impossibilità (“incredibile”, nella terminologia di I. M. Lifshits); 3) impraticabilità tecnica; 4) inopportunità pratica.

La fantasia, che nasce sulla base del primo e del secondo livello impossibili, ci regala il magico. La fantasia, che nasce sulla base del secondo e del terzo livello, è in realtà fantastica. Pertanto, il secondo livello è di transizione tra il magico e il fantastico, e il quarto livello è il livello in cui l'impossibile si trasforma nel possibile e, di conseguenza, la fantasia si trasforma in saggistica.

Da questa comprensione della fantasia derivano numerose conseguenze. Innanzitutto, poiché l'impossibile ha una struttura complessa e viene inteso diversamente nelle diverse epoche, il fantastico e il magico sono storicamente relativi. Ciò che prima era o sembrava “reale” potrebbe diventare fantastico o magico in un’epoca successiva. Questo è il destino di molte immagini mitologiche mitologiche o medievali. Per la letteratura medievale, ad esempio, nell'agiografia, l'immagine del diavolo non è un'immagine fantastica, ma piuttosto mitologica, che richiede fede nella sua realtà. Ma anche nel folklore “la fede nella vera esistenza del diavolo cominciò a svanire già nel XIX secolo”. In letteratura questo è accaduto molto prima. In realtà, lo studio storico e genetico dell'evoluzione della narrativa popolare mostra chiaramente questo processo di espansione storica della sfera del fantastico.

Quindi, la prima conseguenza: la sfera della fantasia si espande costantemente nel corso dello sviluppo storico.

Potrebbe essere il contrario? Può un'immagine, percepita in qualche epoca come fantastica, successivamente perdere il suo carattere fantastico e diventare "reale?" Un simile processo è generalmente considerato possibile, e ad esso è associata l’idea diffusa che “il regno del fantastico è costantemente conquistato dalla mente, che traduce il fantastico nel reale e porta nel suo dominio le leggi della natura”. Ciò dà origine alla convinzione che lo sviluppo della scienza e della tecnologia traduca la magia e la fantasia delle fiabe in realtà.

Penso che questo non sia corretto, sebbene tali giudizi siano spesso supportati da riferimenti a M. Gorky. Infatti, M. Gorky ha detto: "È già noioso sentire parlare del "tappeto volante" quando un aereo ronza nel cielo, e gli "stivali veloci" non possono sorprendere, così come né il nuoto del "Nautilus" sott'acqua, né “Viaggio” sorprenderà sulla luna”, i bambini sanno e vedono che tutta la fantasia delle fiabe è incarnata nella realtà dai loro padri...” Tuttavia, subito dopo queste parole, M. Gorky è seguita da una caratteristica aggiunta: "Non sono contrario alla fantasia delle fiabe...". La seconda parte della citazione a volte non viene presa in considerazione, e quindi l'atteggiamento dialetticamente complesso di M. Gorky nei confronti del problema della narrativa fiabesca è semplificato.

Quando si risponde alla domanda se oggi, ad esempio, il tappeto volante rimane un'immagine magicamente fantastica o si è già “incarnato nella realtà”, vale la pena pensare a ciò che è stato incarnato. Ma solo l’“idea tecnica” stessa, l’idea del volo, si è concretizzata. Ma nel senso stretto del termine, le idee non possono essere fantastiche o non fantastiche: possono essere vere o false. L’idea del volo è sempre stata un’idea vera in tutte le epoche. Ha preso vita. Ma l'immagine di un tappeto volante, come l'immagine di qualsiasi altro "oggetto meraviglioso" magicamente favoloso, non è identica alla sua stessa idea. Questo è ben noto, eppure spesso viene trascurato, perché la fantasia - sia folcloristica che letteraria - è caratterizzata da una speciale "dipendenza delle situazioni e delle immagini di fantasia dall'idea". La particolare importanza dell'idea alla base di un'immagine fantastica o magica a volte rende difficile vedere la loro non identità.

Il contenuto dell'immagine di un tappeto volante da favola è incommensurabilmente più ampio di una semplice idea “tecnica”. Ma anche se confrontiamo il tappeto volante con l'incarnazione scientifica dell'antica idea del volo, allora, secondo la corretta osservazione di E. D. Tamarchenko, “nonostante tutte le comodità dei moderni aerei di linea, sono ancora sotto un solo aspetto una pallida imitazione di questa macchina volante della fantasia popolare: dopo tutto, un tappeto volante può trasportarci in qualsiasi luogo solo su nostra richiesta.

Aggiungiamo: non solo sotto un aspetto, ma anche sotto molti altri, vale la pena ricordare solo le qualità "senza guasti", "gratuite" e altre meravigliose qualità di un tappeto favoloso e meraviglioso. La cosa principale è che l'immagine del tappeto volante contiene non solo contenuto “tecnico”, ma anche contenuto morale. Ciò è ben sentito dai narratori sensibili allo spirito dei racconti popolari. Come ha notato F. Knorre nella sua fiaba “Captain Crocus”, “le persone che hanno creato fiabe sui tappeti volanti non si limitavano a sognare di volare. Sognavano la cosa principale: che il simpatico e gentile Ivanushka imparasse a volare, e non un mago malvagio o uno stregone assetato di sangue. Prova a immaginarlo incarnato in un progetto tecnico "reale": otterremo qualcosa come un aeroplano che non può essere trasformato in un bombardiere: semplicemente non volerà e non volerà nemmeno in presenza di un persona malvagia ecc. La fantasia dei racconti popolari è nata proprio come la massima espressione di un ideale popolare globale.

Anche l’immaginario della fantascienza, come quello delle fiabe, mantiene l’“impossibile” come base della fantasia. Le idee tecniche si traducono in realtà, ma se l’immagine fantascientifica non si riduce soltanto ad un’idea tecnica, come avveniva nella fantascienza cosiddetta “a corto raggio” diffusa negli anni ’40 e ’50, che inizialmente negava il “ impossibile” anche al livello più basso, il quarto, l'immagine rimane fantastica. Il “Nautilus” di Juulverne non si limita a una sola idea (inizialmente non fantastica, ma reale) di immersione subacquea. Parleremo del contenuto di questa immagine nella parte successiva, ma per ora noteremo solo che la fantasia associata all'“impossibile” nel romanzo di Jules Verne si basa e si baserà sempre sul fatto che il “Nautilus” naviga sul mare del XIX secolo. , e questo è di fondamentale importanza per l'intero concetto del romanzo. La tecnologia del futuro nel mondo del 19° secolo. - questo è impossibile e al massimo, il primo dei livelli sopra menzionati dell'impossibile, non importa quali sottomarini si costruiscano oggi.

Quindi, la seconda conseguenza che deriva dalla nostra comprensione della fantasia: un’immagine fantastica e soprattutto magica rimane sempre tale; in una nuova era, nella migliore delle ipotesi, l’immagine potrà spostarsi da un livello dell’“impossibile” a un altro, ma rimarrà comunque nell’ambito dell’“impossibile”” Se è andato oltre questi limiti vuol dire che fin dall'inizio non è stato fantastico. Il classico della fantascienza sovietica I. A. Efremov ha ragione; numerosi articoli, note e discorsi sono oggi riconosciuti come un serio contributo allo sviluppo degli “studi fantasy”: “Spesso ci si imbatte nelle pagine di giornali e riviste, a volte in grandi dimensioni opere d'arte affermazioni secondo cui la realtà ha superato ogni fantasia, la vita ha superato la finzione più sfrenata degli scrittori o la realtà si è rivelata molto più grande dei sogni. Va detto con tutta certezza che ciò non è mai accaduto e, se accadesse, significherebbe il nostro triste destino, quello di molte persone che hanno smesso di sognare...”

Abbiamo così caratterizzato il concetto stesso di fantasia. Storicamente, si è formato per intero per la prima volta in un racconto popolare e, storicamente, "paradossalmente, il fantasy è la prima generazione del realismo". Dopotutto, l'immagine dell'“impossibile”, ciò che non può esistere nella realtà, presuppone il crollo della visione mitologica del mondo. Sembra che il principio della fantasia, che abbiamo cercato di caratterizzare, unisca qualsiasi tipo di fantasia, sia folcloristica che letteraria. Tuttavia, ognuno di essi ha le sue specifiche.

Quali sono le caratteristiche distintive della narrativa fiabesca? Prima di tutto, il mondo di una fiaba è un mondo meraviglioso.

Qui è necessario fare subito un avvertimento. Anche il termine “miracoloso” è polisemantico ed è spesso usato in relazione a una fiaba per significare “soprannaturale”. Se ignoriamo la genesi dei motivi e delle immagini corrispondenti, il “soprannaturale”, in sostanza, non ha alcuna relazione con una fiaba, quindi i termini “miracolo”, “meraviglioso” in questo caso non possono essere interpretati in senso ampio. Si può contestare l'opinione di T. A. Chernysheva quando, alla ricerca delle radici storiche dell'immagine dello “sorprendente” nella fantascienza, identifica il “miracolo” di una fiaba con i “miracoli” della letteratura medievale: “Allora, ” scrive il ricercatore, “nel Medioevo furono create tutta una serie di opere, diverse per materiale e genere, ma unite da una proprietà comune: sono tutte storie sull'incredibile e servono il bisogno unico e puramente umano di essere sorpresi, che si sviluppò notevolmente in quest'epoca. Tali opere, insieme alle cosmografie, includono leggende religiose e superstiziose storie popolari" Ma, come è noto, nell’ambito della religione e in quello della superstizione, “nel miracolo anche il sentimento della sorpresa è mistificato”. Pertanto, un miracolo nella letteratura medievale non deve necessariamente evocare questo sentimento: “... ogni apparizione di un miracolo nel mondo della natura sconvolge e inorridisce... Nello shock di un miracolo, tenerezza e paura si fondono. " Nella storia superstiziosa del folklore, nel racconto, non per niente i ricercatori sottolineano "la sua vicinanza a un incubo e a un sogno". Probabilmente non c'è bisogno di dimostrare che questi miracoli non hanno nulla a che fare con i miracoli delle fiabe o con i miracoli della fantascienza. Nel frattempo, sono spesso mescolati. Così, ad esempio, V. Nepomnyashchy, in un articolo molto interessante, giustamente diretto contro la “svalutazione del miracoloso” in una fiaba letteraria moderna, dichiara improvvisamente inaspettatamente: “La fede nell'esistenza dell'impossibile e “incomprensibile alla mente ”, una sete inestirpabile di mistero è di vitale importanza per una persona”. Ma nelle fiabe, sia folcloristiche che letterarie, la fantasia, che si basa sulla rappresentazione dell '"impossibile", non richiede fondamentalmente la fede negli eventi rappresentati. E non bisogna confondere il miracoloso come una categoria specifica della poetica fiabesca e come una certa categoria, relativamente parlando, “epistemologica”. M. Luthi, ad esempio, considera il miracolo in una fiaba semplicemente “la forma più caratteristica di esagerazione”.

“Meraviglioso” come categoria della poetica fiabesca, a nostro avviso, è sinonimo dei concetti di “magico” e “fantastico”; più precisamente, ne esprime l'unità e la compenetrazione. Naturalmente, un miracolo magico è un miracolo nel senso proprio della parola (il primo livello dell'“impossibile”), in contrasto con il “miracolo ordinario” della fantascienza. E un mondo fantastico può essere più o meno meraviglioso.

Il mondo delle fiabe folcloristiche è doppiamente meraviglioso. In esso trovano realizzazione sia il fantastico che il veramente magico. In primo luogo, "in una fiaba, il fantastico permea tutto il suo tessuto, entra nella vita dell'eroe, determina le sue azioni". In questo senso, possiamo parlare della meravigliosa atmosfera generale di un racconto popolare, che abbraccia personaggi fiabeschi, tempo e spazio fiabeschi. In secondo luogo, i racconti folcloristici conoscono anche miracoli magici compiuti da oggetti e aiutanti miracolosi. La presenza di questi miracoli magici specializzati è una caratteristica di una fiaba, anche se va notato che in termini di contenuto di un racconto popolare, la sua atmosfera fantastica e meravigliosa generale è più rilevante degli stessi elementi magici, che acquisiscono un significato significativo soprattutto nell'espressione specificatamente concentrata di questa atmosfera da favola.

Allo stesso tempo, il meraviglioso mondo di una fiaba si distingue per una circostanza estremamente curiosa: il punto di vista dell'eroe e il punto di vista dell'ascoltatore sulla “possibilità” o “impossibilità” di questo mondo non coincidono . Il mondo di una fiaba può essere definito meraviglioso proprio dal punto di vista dell'ascoltatore. Dal punto di vista dell'eroe, come è stato a lungo notato, "l'elemento miracoloso in una fiaba costituisce un fenomeno ordinario che non sorprende nessuno". Un ricercatore moderno sottolinea che il mondo di una fiaba “guardandolo “dall'interno” (come attraverso gli “occhi dell'eroe”) risulta essere del tutto non meraviglioso”.

Quindi, dal punto di vista dell'eroe, il mondo di una fiaba è un mondo del tutto ordinario e normale, che ha una sua logica rigorosa. Il punto di vista dell'eroe (“dall'interno”) e il punto di vista dell'ascoltatore (“dall'esterno”) non solo non coincidono, ma sono diametralmente opposti e rigidamente fissati. Questo punto deve essere sottolineato. L'atteggiamento degli eroi di una fiaba nei confronti del mondo in cui vivono come ordinario, e non “meraviglioso”, porta all'emergere di una sorta di illusione di autenticità, ma - sottolineiamo - “dentro” questo mondo. "Il metodo di presentare il "meraviglioso" come "reale", l'implementazione della fantasia: tutti questi sono i momenti più caratteristici della narrazione delle fiabe russe." È l'atteggiamento nei confronti del mondo delle fiabe (“dall'interno”) come non meraviglioso, ordinario e normale che crea la possibilità di “intrecciare la fantasia con il materiale quotidiano”, notato da molti ricercatori. Questo intreccio di fantasia e vita quotidiana partecipa anche alla creazione dell'illusione di autenticità: “Gli oggetti di scena davvero magici della fiaba - lo sputo, una goccia di sangue, un pettine, uno squallido ronzino e simili - collegano indissolubilmente l'avventura più incredibile con le immagini più familiari della prospettiva contadina”. Va notato che l'intreccio tra fantasia e quotidianità non porta alla distruzione della meravigliosa atmosfera di una fiaba; Una fiaba può fondere organicamente realtà fantastiche e quotidiane, quindi “qualsiasi divisione degli eventi fiabeschi in “reali” e “fantastici” contraddice la natura stessa della fiaba”. La vita quotidiana, intrecciata con la fantasia, diventa così “impossibile”.

Pertanto, il punto di vista dell'eroe della fiaba crea l'illusione dell'autenticità, e il punto di vista dell'ascoltatore deriva dall'installazione della finzione. Allo stesso tempo, l’illusione dell’autenticità sembra compensare la mancanza di fede letterale dell’ascoltatore negli eventi rappresentati. In questa compensazione, la fantasia di una fiaba differisce dalla fantasia di una fiaba: “... i problemi filosofici globali di una fiaba, i suoi criteri morali e, infine, il dramma stesso... non potevano essere percepiti da ascoltatori se il genere stesso porta l’impronta di una deliberata saggistica”. Come osserva D. N. Medrish, “in una favola e in un mutaforma c'è un “sì e no”, ma non sa “se” - quello stesso “se” che rende il mondo di una fiaba così stabile, integrale e tangibile. "

Insomma, l'ascoltatore di una fiaba non crede nella reale possibilità degli eventi rappresentati e dell'esperienza lo rafforza in questa posizione, e l'eroe della fiaba crede e la sua esperienza conferma la validità di questa convinzione “dentro” il racconto. I punti di vista sono opposti, come i poli di una calamita, ma da questa collisione tra la “fede” dell'eroe e l'“incredulità” dell'ascoltatore nasce qualcosa da cui, appunto, inizia la percezione artistica - fiducia. L'eroe dice "sì" (e ha ragione nel suo mondo), l'ascoltatore dice "no" (e da; ha ragione anche nel suo mondo reale). Da questa collisione di "sì" e "no", nasce il "se", non la fede cieca o il suo rovescio: l'incredulità cieca, ma la fiducia nel destino dell'eroe nel mondo in cui vive. In questo (e solo in questo) senso possiamo accettare la formulazione sopra menzionata dell'atteggiamento degli ascoltatori nei confronti della fiaba “credere senza credere”, sottolineando ancora una volta che tale atteggiamento non ha nulla a che fare con la fede letterale nel “ impossibile."

Ora possiamo dare un'altra definizione di fantasia: essa nasce quando c'è una discrepanza, una divergenza di punti di vista “dall'interno” (attraverso gli occhi dell'eroe) e “dall'esterno” (attraverso gli occhi dell'ascoltatore). lettore) sulla possibilità o impossibilità del mondo artistico rappresentato. Se questi punti di vista coincidono, la fantasia scompare. Pertanto, secondo la giusta osservazione di L. Parpulova, "una lettura poetica o allegorica del testo uccide l'effetto della finzione".

In una fiaba, l'effetto della fantasia è supportato anche dal fatto che i punti di vista “dall'esterno” e “dall'interno” sono privi di mobilità, sono fissati in modo assolutamente inequivocabile dalle condizioni stesse del genere.

Anche un'altra caratteristica della narrativa fiabesca è nota da molto tempo. A. I. Afanasyev ha scritto: “Il miracoloso delle fiabe è il miracoloso delle potenti forze della natura; nel suo senso, non va affatto oltre i limiti della naturalezza”. Pertanto, "la fantasia e i miracoli nei racconti popolari russi sono quasi sempre estranei al misticismo, ultraterreni, sono affascinanti, luminosi e allegri". Il carattere brillante e allegro della narrativa fiabesca è di fondamentale importanza ed è direttamente correlato al punto di vista dell'eroe della fiaba. Il favoloso “impossibile” si trova nel mondo “possibile” dal punto di vista “dall'interno”, un mondo in cui non c'è nulla di soprannaturale.

La natura luminosa della fantasia fiabesca si manifesta chiaramente nella sua funzione più importante, particolarmente evidente nel ruolo svolto nella fiaba dagli stessi elementi magici. "Per quanto paradossale possa essere", scrive D.S. Likhachev, "la magia in una fiaba è un elemento della spiegazione "materialistica" della miracolosa facilità con cui eventi individuali, trasformazioni, fughe, imprese, ritrovamenti, ecc. fiaba." . S. Yu Neklyudov osserva che un miracolo, di regola, avviene nel luogo di "una rottura nel sintagma della trama, quando due elementi vicini sono separati dall'assenza del necessario legame di valenza".

In altre parole, la magia aiuta a creare la logica del mondo delle fiabe, spiega questo mondo, quindi la sua funzione in una fiaba non è irrazionale, ma puramente razionale.

Sebbene, ovviamente, non abbiamo esaurito tutte le caratteristiche della narrativa fiabesca, penso che ciò che è già stato detto sia sufficiente per vederne la specificità. Grazie all'interazione dei punti di vista rigidamente fissati dell'eroe e degli ascoltatori sulla possibilità e l'impossibilità degli eventi in una fiaba, si crea una speciale “realtà fiabesca”, diversa da quella reale.

Naturalmente, la letteratura, soprattutto nelle prime fasi del suo sviluppo, si è rivolta volentieri alla specifica "realtà fiabesca" del folklore. Ma gradualmente, nel quadro della letteratura, si sta formando un diverso tipo di fantasia, diversa dalle fiabe. È legato alla tradizionale concezione magica e fiabesca della fantasia come immagine dell'impossibile, ma si distingue per una diversa interpretazione di questa immagine. Innanzitutto, nella narrativa letteraria, a differenza della narrativa fiabesca, viene rimossa la rigida fissità dei punti di vista degli eroi e dei lettori, essi possono apparire in una varietà di configurazioni, possono coincidere e non coincidere allo stesso tempo, può apparire ad un certo punto e scomparire, ecc. I punti di vista non sono più determinati dalle condizioni del genere, che incarnano l'esperienza del collettivo, ma dal peculiare "gioco" dello scrittore con la norma storica contemporanea dell'impossibile, e in definitiva sono subordinati, innanzitutto, al piano creativo dello scrittore, tenendo conto di questa norma. Varie varianti del fantastico che nascono come risultato di questo "gioco" di punti di vista sono studiate abbastanza attivamente nella critica letteraria moderna, forse in modo più sistematico nelle opere di Yu. V. Mann. Il ricercatore considera la più produttiva di queste variazioni la “fantasia velata (implicita)” nata nelle opere dei romantici, che “hanno sviluppato la poetica del fantastico alla perfezione, fino alla sofisticazione”. Un tipico esempio è dato dalla fantasia nelle opere di Hoffmann, “quando uno stesso evento riceve sia una forma fantastica che una motivazione molto reale”. Pertanto, nell’opera di Hoffman, “la natura fantastica del mondo non è dichiarata apertamente, ma esiste in forma nascosta”. Su questa base nasce quello che Yu. V. Mann chiama il principio del parallelismo tra il fantastico e il reale. In Russia, questo principio ha trovato, secondo il ricercatore, una brillante espressione nella “Dama di picche” di Pushkin: “L’immagine nella “Dama di picche” si sviluppa costantemente sull’orlo del fantastico e del reale. Pushkin non conferma da nessuna parte il segreto. Ma non lo sconfessa mai. In ogni momento al lettore vengono offerte due letture, e la loro complessa interazione e il loro “gioco” approfondiscono terribilmente la prospettiva dell’immagine”. Dostoevskij aveva tutte le ragioni per chiamare “La dama di picche” “il culmine dell'arte fantastica”: la distanza tra i punti di vista dell'eroe e del lettore sulla possibilità - impossibilità degli eventi rappresentati nella storia di Pushkin esiste, ma è costantemente mutevole e in alcuni momenti, paradossalmente, esiste e allo stesso tempo è assente.

La conseguenza dell'eliminazione dell'opposizione folcloristica di punti di vista rigidamente fissata, assoluta, inequivocabile nella finzione letteraria è anche la distruzione del rapporto magico-fiabesco tra l'atmosfera meravigliosa generale e gli elementi del magico reale. Esternamente ciò si manifesta nell'assenza nelle opere che in un modo o nell'altro incarnano i principi della fantasia velata di elementi realmente magici come gli oggetti miracolosi delle fiabe, perché per la loro apparenza è proprio necessaria una rigida fissazione dei punti di vista. E questo, a sua volta, cambia in modo significativo la natura stessa dell'atmosfera fantastica dell'opera.

Così, nella letteratura, rispetto ai racconti popolari, entro la metà del XIX secolo. La struttura stessa della narrativa sta cambiando radicalmente. Ciò porta alla diffusa diffusione di varie forme di fantasia indebolita (il parallelismo viene rotto a favore del reale) e ad una peculiare dissoluzione della fantasia nel tessuto realistico dell'opera, a una forma di fantasia relativa che Yu. V. Mann espressamente chiama "non fantastico". C'è bisogno di motivazioni per la fantascienza che in qualche modo rimuovano il suo carattere “impossibile”; si stanno diffondendo varie forme di psicologizzazione della fantascienza e “spiegazioni” della fantascienza. mondo interiore carattere. Tutto ciò avvicina la fantasia alla realtà e, in una certa misura, la annulla. Ricordo ancora I. Annensky: “La vicinanza del fantastico e del reale nella creatività si basa sul fatto che la creatività ti rivela principalmente il mondo spirituale, e in questo mondo non c'è fantastico, soprannaturale nel vero senso della parola .” Altamente non casuale e significativo fatto noto controversie e disaccordi esistenti nella critica letteraria riguardo alla definizione stessa di alcune opere di scrittori del XIX-XX secolo. come opere di finzione. È importante per noi sottolineare qui non questa o quella risoluzione di queste controversie (se Pushkin, Gogol, Turgenev, Dostoevskij, A. Bely, L. Leonov, ecc., siano fantascientifiche o no), ma il sorprendente, se si pensateci, il fatto dell'esistenza di queste controversie , che, meglio di ogni altra cosa, ci convince della differenza fondamentale tra il fantasy nella letteratura realistica e i racconti popolari. Dopotutto, in relazione a una fiaba, si può ancora discutere sul grado di fede - incredulità degli ascoltatori, ma è impossibile negare il suo carattere fantastico.

Alla luce di quanto sopra, diventa chiaro il motivo per cui le forme letterarie e le motivazioni di fantasia più diffuse nel mondo delle fiabe acquisiscono un significato diametralmente opposto a quello letterario. Tali motivazioni includono principalmente il vino e il sonno. In letteratura, osserva Yu V. Mann, “il vino di solito svolgeva il ruolo di un vero mezzo di tutti i miracoli. Anche nelle opere più fantastiche raramente era possibile che l'eroe non perdesse qualche bicchiere di vino prima dell'apparizione dei morti, dei fantasmi, ecc. Quanto al sonno, come sappiamo, “in sogno può succedere di tutto; il sonno giustifica l'introduzione dei miracoli più incredibili. Pertanto, il sonno è uno dei motivi più popolari nella letteratura di fantascienza”.

Vediamo ora come queste forme preferite di finzione letteraria vengono utilizzate in una fiaba. Danno, diciamo, a un calzolaio, uno degli eroi della versione di Afanasyev della fiaba “Tre regni: rame, argento e oro”, il compito di realizzare scarpe meravigliose, “in modo che arrivino in tempo entro domani, altrimenti andrà al patibolo!” Il calzolaio prese il denaro e le pietre preziose; va a casa - così nuvoloso. Guaio! - parla. - Allora, cosa succede adesso? Dove potranno essere cucite queste scarpe domani, e anche senza misurazioni? A quanto pare mi impiccheranno domani! Lasciami almeno fare una passeggiata con i miei amici per uscire dal dolore. Sono entrato nella taverna. Una visita alla taverna ha un effetto sull'eroe delle fiabe, così come sugli eroi di numerose opere letterarie, torna a casa e si addormenta. Durante la notte personaggio principale, Ivan Tsarevich, che vive con un calzolaio in servizio sotto falso nome, con l'aiuto di una meravigliosa pipa, realizza scarpe tali che "bruciano come calore" e sveglia il proprietario: "Sì, le scarpe sono pronte". - "Siete pronti? Dove sono loro?" - Il proprietario corse e guardò: "Oh, quando l'abbiamo fatto io e te?" - “Sì di notte; Non ti ricordi davvero, maestro, come tagliavamo e cucivamo? - “Mi sono addormentato completamente, fratello, ricordo un po'!” (Af., n. 129).

Realizzare scarpe meravigliose è un'attività fantastica. Ma con l'aiuto del vino e del sonno, viene motivato come reale: il calzolaio ricorda “leggermente” come avrebbe tagliato e cucito. E c'è chiaramente un sorriso nascosto in questo. Si scopre che in una fiaba il vino e il sonno servono come motivazione non fantastica, ma reale, o meglio, pseudo-reale: la fiaba ride apertamente dei tentativi di giustificare la fantasia con l'aiuto del vino e del sonno. Dal punto di vista magico-fiabesco, questi e simili motivi non hanno alcuna relazione con la fantasia reale, anche se un sogno fiabesco, come vedremo nella parte successiva, può essere magico, ma sempre nel senso opposto a quello letterario.

Nella letteratura, non cambia solo la struttura della finzione, ma anche il suo carattere. Già “nell’estetica e nella pratica artistica del romanticismo, la fantasia può esprimere la natura fantasmagorica della vita, il “lato notturno” dell’animo umano, la sua sottomissione alle forze fatali del destino e l’esteriorità dell’ideale della realtà, e la natura illusoria di questo ideale. In tutti i casi, tuttavia, la narrativa romantica è agnostica”. Anche nelle opere di Gogol, che, secondo Yu V. Mann, "faceva i conti con il concetto romantico di fantasia", il suo carattere "malvagio" è preservato: "Il suo lavoro non conosce alcuna buona fantascienza". Questo carattere misterioso e crepuscolare della finzione letteraria (non è senza motivo che i personaggi fantasy preferiti della letteratura sono rappresentanti del principio "malvagio", spesso irreale) è diametralmente opposto al luminoso e gioioso pathos della fantasia di una fiaba. Di conseguenza, la fantasia in letteratura spesso non crea la logica di un mondo meraviglioso, come nel caso di una fiaba, ma, al contrario, distrugge la logica del mondo reale e ne rivela l'illogicità. Questo funzione più importante finzione letteraria, del tutto opposta alla funzione della finzione fiabesca. Pertanto, "miracoli" in classico e letteratura moderna, di regola, mirano a distruggere la logica naturale, ordinaria, quotidiana del mondo in cui vivono i personaggi, poiché “un miracolo... non è rivolto all'individuo generale, ma all'individuo specifico, non all'universo, ma all’“io”: alla salvezza questo “io”, per tirarlo fuori dallo spessore materiale delle circostanze e delle cause”. Un miracolo in una fiaba, come già accennato, ha un carattere completamente diverso, è una proprietà generale del mondo delle fiabe e non distrugge, ma crea una connessione circostanziale e causale.

La finzione letteraria fondamentalmente non coincide con la narrativa fiabesca, non solo nella sua struttura e carattere, ma anche nel suo aspetto storico. La questione dell’evoluzione storica dei vari tipi di narrativa in letteratura non è stata ancora sufficientemente studiata, ma le opere esistenti affermano il costante allontanamento della letteratura nel suo sviluppo dalla “realtà fiabesca”. Pertanto, studiando i tipi di fantasia nella letteratura russa della prima metà del XIX secolo, I. V. Semibratova giunge alla conclusione che è stata "la fantasia come convenzione letteraria a rivelarsi la più produttiva nella letteratura dei tempi successivi".

Tuttavia, il tipo di narrativa magico-fiabesco rimane produttivo ed è stato costantemente preservato fino ad oggi in quei generi in cui la fantasia, come in una fiaba, è un fattore di formazione del genere.

Questi generi includono principalmente fiabe letterarie e fantascienza. La connessione tra fantasia letteraria e racconti popolari è ovvia ed è stata notata molte volte. Il collegamento tra fantascienza e fiaba fantasy è ancora oggetto di dibattito, anche se, come abbiamo già detto, l’idea di questo collegamento esiste da molto tempo.

Pertanto, pur non essendo d'accordo con T. A. Chernysheva su alcuni punti, non possiamo essere d'accordo con i suoi avversari che negano gli aspetti fruttuosi di questo concetto. Ad esempio, E. P. Brandis, polemizzando con T. A. Chernysheva, afferma che nella fantascienza di tipo “fantasy” si rivela effettivamente una struttura fiabesca, “ma i tentativi di trasferire la stessa struttura alla fantascienza con motivazioni più rigide causano immediatamente difficoltà .” Ci sembra che, se parliamo della struttura della fantascienza, allora, al contrario, le difficoltà sorgono proprio quando le specificità magiche e fiabesche non vengono prese in considerazione. Così, Yu Khanyutin, riflettendo sui problemi della fantascienza, cita la monografia di Tsvetan Todorov “Introduzione alla letteratura fantastica”: “La finzione è il dubbio sperimentato da una persona che conosce le leggi della realtà di fronte a un evento che sembra a prima vista soprannaturale", e ulteriori commenti su questa citazione: "Questa definizione è interessante e molto controversa. Se non altro perché esclude dal fantasy tutta la fantascienza, dove, di regola, non c'è spazio per l'ambiguità..." Yu Khanyutin ha assolutamente ragione quando dice che la definizione di Ts. Todorov esclude tutta la fantascienza dalla sfera del fantastico, ma ha torto, quando considera quindi controversa la formulazione del critico letterario francese: in fondo questa formulazione è una generalizzazione dell'esperienza della fantasia nella letteratura romantica e realistica dei secoli XIX-XX. e corrisponde al principio del parallelismo tra il reale e il fantastico, di cui parla Yu.V. Mann. Nella definizione di Ts. Todorov stiamo parlando sulla percezione psicologica di questa forma di finzione velata.

Quindi, si scopre che la definizione di fantasia, che nasce sulla base dell'esperienza della letteratura classica, “esclude” la finzione scientifica. Ma “esclude” anche la fantasia fiabesca. E questo è naturale, perché la fantascienza nelle sue specificità (struttura e carattere) è vicina a quest'ultima. La struttura della fantascienza può essere compresa sulla base dell'esperienza della narrativa fiabesca, piuttosto che della narrativa letteraria.